从革命图景到“英雄神话”：主旋律电影的“祛魅”与类型重构

孙世宽

(江南影视艺术学院 影视传媒学院，江苏 无锡 214153)

所谓主旋律电影，通常是指以革命历史为蓝本、以爱国主义精神为基调的电影。此类电影的发展与我国主流宣传观的发展有着密切的关系。以往在单向度宣传思维的主导下，主旋律电影叙事模式僵化、说教气息浓重，这使其深受诟病。随着电影市场的发展及宣传思维的更新、拓展，主旋律电影方才异军突起。2016年上映的《湄公河行动》以票房黑马的姿态成为“中国电影的转折点”。该片一改以往主旋律电影的“刻板印象”，以震撼的视听语言、类型化的叙事模式为主旋律题材的商业化制作提供了新思路。次年，《战狼2》更是燃爆了中国电影市场，上映后接连打破国产电影票房纪录，以56.7亿元票房雄踞亚洲影片榜首，成为全球最卖座影片百强中第一部非好莱坞电影。2018年的《红海行动》延续了这一热度，以36.48亿元的票房位列内地电影票房排行榜第二名。

电影是一门叙事艺术，不同时代、不同文化的经典作品在叙事结构上具有某种相似性。以《红海行动》为代表的影片凭借精准的类型建构、华丽的视觉特效、专业的商业化包装完成了对同类型影片的超越，取得了票房与口碑的双赢。认真剖析这些成功案例，进而思考主旋律电影的发展策略就显得格外重要。笔者力图通过分析近年来主旋律电影的嬗变，为我国电影的发展提供某种路径性的借鉴与思考。

一、政治祛魅：从革命图景到“英雄神话”

电影作为大众传媒的典型代表，其对受众的作用机制亦反映了大众传媒所要达到的隐秘目的。在以现代传媒技术为引导的消费社会的时代语境下，电影借由视觉奇观呈现文化图景、渲染情感，这使得社会意识形态的传播更具说服力。在大众传播中，受众作为信息的接收者，往往居于被动位置，但事实并不尽然。虽然传播者千方百计要操纵受众，但他必须考虑受众对于信息的反应是否达到了预期。换言之，任何形式的宣传都要掌握一个度，电影媒介应尊重受众的观影心理。以往的主旋律电影过于被意识形态统摄，时刻高举党和国家旗帜，这导致影片叙事模式僵化，缺乏艺术性和娱乐性。早期主旋律电影的蓬勃发展归因于政府和国家的大力推动。随着市场经济的发展，主旋律电影未能及时转换叙事语态，这使其脱离了百姓生活，造成票房低迷，没能捍卫自身在文化传播中的主体地位。

大众媒介的受众在接收媒介信息时以娱乐性内容为主，这就要求电影不能为了还原现实而罔顾大众娱乐心理。科林伍德说：“娱乐世界和日常事务之间存在着一堵滴水不漏的挡壁，娱乐所产生的情感就在这间不透水的隔离室里自行其道。”电影的银幕空间创设了一种虚拟的情境，逼近现实，却是幻觉。观众自知为幻觉所迷惑，却又甘之如饴。银幕世界为观众提供了现实生活所缺乏的一切冒险与激情，从而使人暂时逃离了现实的繁芜。然而，以往国产主旋律电影恪守“政治先行”的宣传要求，故事多取材于革命历史。很多电影只关注还原史实而罔顾市场需求，在叙事的铺陈、转折上不甚考究，打斗场面和暴力场景也难以如实呈现。叙事缺乏悬念，视听体验不佳，此类影片自然难以获得观众的认可。主旋律电影逐渐式微，探索其发展方向亦迫在眉睫。

2009年上映的《建国大业》是主旋律电影的重要突破，这部集结了百余位明星的革命神话上映后不断刷新票房纪录。出于政治献礼的目的，片中大规模使用了港台明星，呈现了一种两岸三地齐心协力、共商国是的民主图景。然而，该片的票房成功主要得益于明星效应，并不具备可复制性。人们满足于在电影中“数星星”，而不愿去深究其深刻内涵，部分喜剧明星扮演的历史人物亦消解了观众的严肃思考。一部革命电影如果仅满足了观众的猎奇心理而忽略了对于历史本身的追溯，那么它在获得社会影响力及票房的同时已经与历史无关了。

2014年底，由徐克执导的《智取威虎山》引发了话题性的反响。该片将好莱坞类型元素与内地的主流价值观融合，既延续了主旋律电影的价值书写，亦完成了对红色经典的银幕重构。其精准的类型建构、立体的人物刻画、丰富的人性表达令厌倦了政治说教的观众惊喜不已。影片改编自曲波的小说《林海雪原》，讲述了剿匪小分队在东北雪原中战斗的故事。小说是对革命历史与英雄传奇的想象性呈现，但其中浓重的意识形态色彩使其疏离了观众的视野。导演通过对人物与故事的改写，消解了其中的“红色”话语，通过呈现一个类型化的“英雄神话”，完成了对革命历史的“祛魅”。该片打破了以往主旋律电影中人物“高大全”的刻板形象，一方面展现了英雄在身份与情感表达上的普通平凡，另一方面在他们的精神信念及道德品质上保留了理想主义底色，这样塑造出的人物形象极具人文情怀和价值感召力。英雄走下神坛对大众敞开了心扉，观众得以一窥他们的内心世界，从而体验情感的共鸣与价值观的共识。电影将故事的核心表现为杨子荣的个人行动，弱化了战士群像，重点表现了杨子荣打虎上山、与匪徒斗智斗勇等段落。这种“英雄”叙事消解了原著中的集体话语，为徐克的好莱坞式叙事提供了可植入的空间。徐克熟练地运用好莱坞电影的类型元素把杨子荣卧底剿匪的故事进行了重新包装，在参照性的互文中使黑帮片与战争片杂糅的英雄叙事成为电影的内核。

同徐克一样，林超贤也是北上的香港影人的代表之一。徐克擅长拍摄武侠片、动作片等类型，林超贤则以警匪片、军事片见长。二者处理主旋律题材均采用了相似的策略，即在港片的内核上套上了内地主流电影的外衣。徐克用“英雄神话”置换了革命图景，使得红色经典重新焕发生机，也让我们思索红色文本如何才能实现与当代文化的对接。林超贤将警匪片模式与主流叙事相结合，充分运用了商业电影中的娱乐元素，将主旋律电影打造成了动作战争巨制。《湄公河行动》和《红海行动》中上天入地的现代镜头感，极具视觉冲击力的打斗场面，飞车、直升机、汽艇等装备令人目不暇接，让观众仿佛回到了港片的黄金时代。

以徐克和林超贤为代表的“北上”影人将港片的类型美学引入内地，通过更新主旋律电影的叙事策略，消解了其中的政治话语，完成了对于革命历史的“祛魅”，也让我们看到了主旋律电影未来发展的方向。随着革命年代的渐趋遥远与中国大众政治激情的消退，以革命叙事为中心的主旋律电影已难以满足消费时代的需求，去政治化成了不得已却又颇具合理性的策略。以商业元素包装出的主旋律电影既丰富了革命的表达方式，又拓展了红色经典的表达空间。这是革命与消费的结合，也是政治与商业的共谋。

二、参照性互文：“中国价值”的“好莱坞式”表述

E·卡茨在《个人对大众传播的使用》一文中提出“使用与满足”理论。在他看来，媒介传播是一个环环相扣的连锁过程，具体呈现为“社会因素+心理因素—媒介期待—媒介接触—需求满足”这一基本模式。理论指出，受众出于自我需求才去选择性地接触或使用媒介，这种需求取决于个体经验及社会因素。因此，受众使用媒介的目的各不相同，应该把满足受众需求作为衡量传播效果的标准。电影作为大众传媒的一种，观影者出于自我需求选择性地观影，并根据自身需求的满足情况来修正既有的媒介印象,同时在一定程度上改变着对媒介的期待。在受众需求的满足和对媒介的选择间的联系中,受众拥有主动权，这就提醒电影艺术家们在创作时要尊重观众的主体性。

“好莱坞生产的电影之所以能在全世界范围内被广泛接受，除了其优秀的叙事技法，还因其底层隐含的是一种普世的、符合大众基本伦理和人之常情的价值观。”其无论在审美形式还是在价值取向上都是“低准入”的，是日常的，是“人民群众喜闻乐见的”。正因如此，好莱坞电影才能在全世界范围内畅通无阻，成为美国主流文化的代表。美国文化的成功之处在于将以“美国梦”为表征的主流价值观融入进以电影电视为代表的大众媒介之中，从而模糊了官方话语和大众话语的界限。好莱坞电影在形式上并不一味崇尚创新，而是偏爱惯例，如相似的大团圆结局与重复的文化母题，这常被精英们斥为“庸俗”“老套”。然而，大众文化价值观整体上是趋于保守的而非激进的，是迎合多数人审美趣味的，而不是和大众敌对的。大众文化就应反映普通人的生活体验，契合他们的期待视野。

作为“美国梦”的载体，好莱坞电影在内容与形式上呈现出鲜明的类型化色彩。从《阿甘正传》《拯救大兵瑞恩》到《复仇者联盟》《美国队长》等漫威英雄片，它们类型不同、风格迥异，但内在的价值观何其相似。不同类型的电影满足了审美偏好各异的观众，也将美国主流文化传播向世界各地。电影类型一方面制约着电影叙事，因为“类型电影的主要经验是对那些能够引起大众反应、得到大众认同或大众讨论的影片的模仿。”而另一方面，当一种电影类型成为偏好并获得持续发展时，该类型的叙事技巧也会随之提高。类型是观众审美偏好的总结，是导演与观众交互影响的过程。类型体系的建立是市场经济的产物，亦是社会主流意识形态的选择。因此，类型决定了电影叙事的成败，是否具有健全的类型体系决定了一个国家电影产业的兴衰。

以风靡国内的《碟中谍6》为例，这部表现末日危机的影片叙事节奏紧凑、打斗精彩激烈。“阿汤哥”扮演的王牌特工徒手攀岩、开飞机，单枪匹马拯救世界，将美国文化中对个人英雄主义的崇拜展露无遗。然而抛却华丽的视觉外衣，《碟中谍6》宣扬的依然是亲情、爱情、友情不容辜负，因为这些才是生命意义之所在。克拉考尔指出“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理倾向——它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理。”无论是《碟中谍》系列为代表的灾难片，还是《星际穿越》等科幻片，故事的结局总是灾难被排除，恶势力被消灭，英雄重归家庭。缘何？因为大众普遍渴望正常的生活秩序，这是植根于他们内心的本能，任何人都应尊重这种审美惯例。

由此可见，主旋律电影若想获得发展，其艺术形式乃至于价值观都应为大众所接受，以寻求在商业属性与价值言说间架构起意义的联结。《湄公河行动》就把主流意识形态同警匪片的叙事模式做了很好的结合。该片的拍摄意图十分明确，就是为了展现国家强力打击犯罪的坚定意志。“当国民安全受到威胁的时候，国家不会坐视不理”，片中公安部部长的这话即是对国家意志的言说。然而，《湄公河行动》并未像以往主旋律电影那样从国家层面进行宏大叙事，而是在案情明晰后迅速将视角投向专案组的抓捕行动。林超贤借鉴了警匪片的模式，动作场面与剧情设置都力求以市场为导向，充分考虑受众需求，这使得该片将“邪不胜正”的主流价值观与紧张刺激的警匪片做了很好的融合。该片打破了以往同类电影意识形态先行、宣扬国家意志而枉顾市场效益的弊病，扭转了观众对主旋律电影的刻板印象，为此类题材的商业化运作提供了很好的范本。

与《湄公河行动》相似，《红海行动》改编自真实事件“也门撤侨”。该片在拍摄中得到了海军方面的大力支持，从重型武器到军舰，各式装备令人目不暇接，极具视觉冲击力。导演林超贤作为一个超级军迷，在影片中融合了大量军事内容，拍摄的过程中亦有海军顾问协助，这都使得影片的军事专业性大大增强。“海军为我们安排的跟组军事专家退役前就是蛟龙突击队的战士，有很丰富的经验。关于武器和装备的使用、战斗的细节，他都会一一教给演员”，林超贤在访谈中说道。《红海行动》生动刻画了蛟龙小队的人物群像，展现了军人之间团结合作、共克强敌的精神，这使其被誉为中国版的《黑鹰坠落》。后者以真实事件“摩加迪沙之战”为叙事蓝本，讲述了美国自越南战争以来持续时间最久、伤亡最惨重的一次地面战斗。纪实手法拍摄下的冲突场面及各式武器的呼啸声极具视觉冲击力，令观者犹如置身战场一般。林超贤深受好莱坞电影的影响，其在警匪片的创作上卓有成绩，作品体现出了明显的类型气质。《红海行动》便是以好莱坞主流商业片作为参照，该片除了在价值观上践行了主旋律的诉求外是完全商业化的，这与以往只是用商业元素对主旋律进行包装有本质区别。林超贤将好莱坞电影中常见的尖端科技与团队协作引入创作中，使得作品极富科技感。《红海行动》中的战斗场面占了很大篇幅，观众不仅能看到震撼人心的枪战场景，还能欣赏到特种兵与敌人的近身格斗，在生与死的搏杀中感受战争的残酷。

当高速发展的中国电影市场遭遇单薄的内容生产时，以《战狼2》《红海行动》为代表的作品一改以往主旋律电影叙事模式僵化、政治先行的弊病，通过“英雄神话”完成了对于主流价值的表述，这为国产电影的发展提供了另外一种思路。审视这些作品，可以发现它们均采用了好莱坞电影的模式，通过紧凑的剧情、华丽的特效给予观众强烈的感官刺激，从而引发大众消费狂欢。当然，这些作品绝非好莱坞电影的简单复制，而是剔除异质后融合了爱国主义、英雄主义等内地主流价值观后的类型创新。只是，与好莱坞成熟的电影工业相比，我国还缺乏一个类型明确、政治正确、符合大众审美的影片生产体系，从而从体制上确保这些成功的案例具有可复制性。

三、编码与解码：跨文化语境下主旋律的影像修辞与传播困境

当前，各国都在试图通过媒介话语构建和呈现国家形象。面对西方社会主导的国际舆论，中国形象常被外媒负面化处理，国家新形象在海外的构建面临严峻挑战。有西方学者指出：“中国未来发展的最大问题不是经济，而是被扭曲的国家形象。”在全球化浪潮中，本土文化与外来文化的竞争日趋激烈，而电影作为大众文化传播的重要媒介之一，担负着传播本民族文化与价值观的使命。近年来，国内电影业飞速发展，票房收入屡创新高，然而空前繁荣的市场不乏隐忧，中国电影的海外传播仍未能摆脱“自说自话”的尴尬。“文化误读”与“题材匮乏”制约着国产电影的对外输出。作为资本主义文化领军者的美国凭借经济与科技优势以及伴生的话语体系，不仅大肆兜售自身意识形态与价值观，更通过“恶意贬损和摧残发展中国家的历史与文化，力图使发展中国家的历史与文化在全球化的过程中不是失语就是褪色，或者被边缘化”。面对困局，寻求新的修辞策略，转变审美意识形态已成为跨文化语境下主旋律电影“走出去”的当务之急。提高电影生产力，增强国家软实力的首要环节就是改变电影叙事的思路。只有努力“寻求与对方共享的传播信号”，使对方认同影片所传达的价值观，才能形成有效的跨文化传播。主旋律电影需要表现出与媒介所处的现实语境话语的一致性，其作为国家政治话语的表达载体，必然要诉诸强烈的国家主导意识形态，这就对其构成了挑战。为此，创作者要拓宽电影叙事的文化视野，更新电影题材，使得电影产品具备对异国观众的吸引力与感召力。这一目标的实现需要创作者与文化主管部门的通力合作。当然，电影产品的国际化并不意味着在政治和内容上有悖于国家主流意识形态，而是指在文化自信的基础上赋予影片以全人类共有的价值诉求。

在媒介传播上，创作者通过媒介生产信息的过程即意味着对意义的编码，而受众通过媒介获取信息的过程则是解码。然而，创作者编码的意义与受众解码出来的意义并不具有一致性。由于受众文化背景的不同，其在进行解码的过程中会融入自身接受环境与文化框架，从而生成多元而又复杂的解码意义，编码者所预设的主导话语意义可能会随之瓦解。斯图亚特·霍尔在《编码与解码》一文中提出了四种解码类型假说，这一假说借鉴了葛兰西(Gramsci)的“霸权”(hegemonic)和“法团”(corporate)意识形态生成概念，涵盖了多元文化下不同意义的生成模式，包括主导性或霸权符码(dominant or hegemonic code)、专业性符码(professional code)、协商性符码(negotiated code)，以及对抗性符码(oppositional code)。这四种解码类型进而对应着优先解读、协商解读和对抗解读三种信息解读模式。这三种解码模式均以文本为基础，融合了受众所处的文化背景、社会环境、个体经验等多方面的影响，进而形成了对文本语义的多种解读。作为现代社会最重要的传播媒介之一，电影担负着宣扬国家主导意识形态的重要职责。电影不同于文字媒介，影像在语义上的含混与暧昧使得解码充满了不确定性，这就要求电影艺术家们在构建电影文本时尽可能使文本的主导意义能获得有效的解码。

霍尔认为“事件必须在电视话语的视听形式范围之内符号化”，“这个事件在变为可传播的事件之前，必须要变成一个故事”。这就意味着任何信息的传播绝非自然生成，而是要经过信息发送者的重新构建。因此，电影作品首先要由信息发送者们进行编码，这一过程受到多种因素的影响，包括艺术家的审美素养、价值观念及所处的社会与文化环境等。信息经过编码后进入流通环节，接收者基于自身的“库存知识”(stock of knowledge)进行解码，重新构建出信息的意义。在当下的媒介文化中，消费、传播与互动即是对信息解码、再编码的过程，这已成为研究媒介文化的重要维度。

以《战狼2》为例，影片取材于真实事件“也门撤侨”，事件经由各路媒体宣传为公众熟知，并在互联网上引发广泛热议。影片编码者对此事件进行吸收和转化，杂糅了诸多社会热点话题，将国家主导意识形态嵌入到冷锋这一英雄形象中。在该片中，既有国家拯救公民生命的政治话语的呈现，也有好莱坞电影常用符码——军事、动作、英雄以及英雄拯救世界等消费主义的话语表达，并通过话语的编码完成了意义的赋予。因此，《战狼2》表现出与当下政治话语、市场话语的互文性表达特征。影片在借鉴好莱坞英雄模式的基础上刻画了“冷锋”这一中国式英雄符号，这在中美冲突加剧、中印边境对峙、南海局势诡谲难测的背景下为大众开辟了一个爱国情怀宣泄的渠道。影片在编码中与现实语境话语、同类题材文本话语具有强烈的互文性，这使其主体文本话语具有多义性。受众在解码过程中不仅捕捉到了好莱坞大片中常见的视听符码，同时会对其内在的主导意识形态做出认同与否的选择。《战狼2》关于国家形象的编码契合了国内观众对主体文化的诉求，这是其获得巨大成功的原因。随着中国国际地位的提升，每一个国人都在见证着大国崛起的实现，影片所编码的大国形象在国内引起了普遍共鸣。然而，相对于国内的热映，《战狼2》的海外传播并不理想，北美票房仅272万美元，占总票房的0.3%。影片中“犯我中华者，虽远必诛”的大国寓言丧失了客观、中立的影像修辞，对于反派红巾军和雇佣兵的呈现也过于平面化、脸谱化，这难免与现实发生“错位”。海外观众基于自身文化背景观影时，非但不能实现同等有效的意识形态解码，反而以对抗解读的模式将其视为一场国族的自恋想象，甚至催生出新的“中国威胁论”。相形之下，《红海行动》自觉规避了国家意志的直白言说，叙事的中心视点始终对准特战小分队，在道德情感的表达上也较为克制。特种兵们虽然英勇顽强，但绝非无所不能，他们同样会身处绝境，会承受伤痛与死亡。因此，影片中的战斗场景固然精彩，但并非对战争本身的讴歌，而是要让观众意识到战争的残酷与和平的宝贵。

《战狼2》在海外受到的冷遇表明,强势的政治话语固然可以迎合部分受众的需求，获得经济利益，但也可能会造成文化误读，导致其传播空间的压缩。跨文化语境下传播的电影应致力于反映人类社会普遍认同的价值观，而不应过多地被政治意识形态所统摄。国产电影既要重视开发与整合国内市场，同时应致力于寻求一种立足国内、观照世界的叙事策略，以推动其有效的跨文化传播。从这个方面说，《红海行动》为我们提供了一个可资借鉴、能够依循的现实路径。

电影的意识形态隐藏于其整体之中，包括内容及叙事方式，它们共同编码生成了影片的意识形态含义。然而，随着传播方式及文化语境的转变，影片叙事中隐含的主导话语的传播效果也会受到影响。要想实现电影的有效传播及意识形态的价值认同，电影创作应尊重受众的主体性，不断更新叙事语态，通过尊重受众的视觉参与快感来提升其对影片意识形态的认同。

因此，若要有效实现政治文化的编码与解码，国产主旋律电影必须在政治与审美、艺术性与商业性、跨文化传播等挑战面前迎难而上。通过深化人性内涵、突出东方特色、拓展类型样式、完善剧作技巧，从而提升主旋律电影的叙事和表现手段。中国电影需要逐步推进规模化的跨文化传播，这是一次艰难而又曲折的艺术探索，同时也是中国电影不可回避的时代任务。