从反类型叙事看达米恩·查泽雷的作者性

安 莹

(中国戏曲学院，北京 100073)

达米恩·查泽雷是好莱坞新晋蹿红的新锐编剧导演，他凭《爆裂鼓手》《爱乐之城》和《登月第一人》三部作品，频繁入围奥斯卡奖提名名单，并在2017年斩获了第89届奥斯卡最佳导演奖。1985年生人的达米恩·查泽雷年纪轻轻，但他把控影片的能力，无论在剧作、视听语言抑或表演的分寸等方面，都娴熟而稳健。在笔者看来，他已经摸索出了一套属于自己的叙事策略，一套看似贴近好莱坞经典类型叙事，实则通过反类型的人物与经典情境碰撞产生意外感，从而超越平庸的“达米恩·查泽雷式”叙事策略。更难能可贵的是，他的叙事创新并非单纯为了标新立异，而是与其一以贯之的作者表达贴合无间。

安德鲁·萨里斯在其奠定了作者论理论基础的重要论文《1962年的作者论笔记》中曾提出判断一名导演能否被称为作者的三个前提，即“作为一种价值标准的导演的技术能力”“作为价值标准的导演的独一无二的个人风格”“关于内部意义的，电影作为艺术的终极光辉”，其中萨里斯将第三项即艺术性终极光辉视作作者论三前提的最终项。以此衡量，达米恩·查泽雷可以说在导演技术、风格以及艺术性终极光辉方面均称具备，是名副其实的作者导演。

托马斯·沙茨在其奠定了类型电影研究基础的《好莱坞类型电影》的第一章便开宗明义地探讨过类型电影与作者策略之间的关系，并投射进以此为据的批评理论。“类型批评处理的是已经建立起来的电影形式，而作者论批评赞许的则是那些在这些形式中有效工作的电影制作者。”在沙茨看来，类型性与作者性绝非泾渭分明，而是并行不悖。于笔者而言，我们剖析达米恩·查泽雷的作品序列，恰好可以提供一个类型拓展创新与作者个人风格互动的生动案例。

基于此，本文拟通过对达米恩·查泽雷的三部代表作《爆裂鼓手》《爱乐之城》和《登月第一人》进行分析，浅探达米恩·查泽雷的反类型叙事手法，并关注这些手法是如何有效抵达作者的深层表达的。

一、反英雄故事《爆裂鼓手》

影片《爆裂鼓手》开场为主人公安德鲁独自练鼓的单人场景。一片黑暗中，唯有鼓声传来，这是安德鲁的内心世界。尔后，通过一条狭窄的通道(暗示人物狭窄的进身之路，以及难于接近的主人公内心世界)，我们看到了走廊尽头的男主人公在独自练习打鼓。人物是渺小且模糊的，这在视听上产生了悬念。随着“善解人意”的镜头缓缓前推，我们才看清这个刻苦、偏执、孤绝的打鼓少年。按照以往的观影经验推断，这应当是一篇小人物经过努力与磨难终将取得成功的励志故事。每一名观众都这样期待。

励志故事是英雄故事的子类型，通常讲述名不见经传的小人物(失败者)通过努力取得成功的当代传奇。依照观众的期待，安德鲁应当经历使命召唤、遭遇门槛守卫并跨越边界、遇见导师与伙伴、经历考验与磨炼，他应徘徊在最深的洞穴口外，并终于纵身一跃，实现英雄壮举、战胜敌人、经历生死的考验并最终复活，完成个人成长，最后携带着能够拯救他人的万能灵药回归家乡。这是克里斯托弗·沃格勒在《作家之旅》这本编剧手册中指出的英雄故事常规动作套路。事实上，影片看起来也就是这样，导师弗莱彻闯入了练习室发现了安德鲁，并在随后闯入了安德鲁的低阶班级要他加入自己的乐队，这便完成了使命召唤与导师的出场。

精神导师弗莱彻最初是以和善面貌出现的，他给主人公以肯定，吸收他进入自己的“高阶”乐团小组。就像每一个比常人多一点天分的初学者那样，安德鲁也以为自己是受上帝眷顾的天才。况且，他也的确是个努力、有理想、耐得住寂寞与辛苦的年轻人。这样的主人公在通常的好莱坞励志故事里，值得一个成功。然而，达米恩·查泽雷却令这个故事与众不同。

在紧随而来的第一次排练序列中，弗莱彻的暴力教学给了安德鲁当头棒喝，也令观众开始怀疑弗莱彻的真实动机：与以往观影经验中的严师形象相比，弗莱彻还是过分暴戾了。值得一提的是，达米恩·查泽雷在完成全片剧本后因投资不利，曾专门截取这段排练场景拍成短片送到圣丹斯电影节参展。短片获奖后才争取到大电影的投资。比较短片版与长片版，笔者发现除了男主角换角和从明亮的教室换到幽暗封闭的排练厅的场地变化，两版影片几乎呈现逐个镜头、逐个动作、剪辑节奏“一比一翻拍”的对应关系。可见，达米恩·查泽雷对于这一段叙事乃至全片早已成竹在胸，尤其是对弗莱彻人物的定性更是笃定。可以推想，观众对于弗莱彻的游移猜测也是其叙事策略的重要部分。

此后，表面上主人公在通过努力获得成功，其实却是在一步步地滑入深渊。他涉嫌藏匿前辈的乐谱、分手时伤害女伴，他咆哮着争抢首席位置，不惜使用舞台暴力，他以告密的龌龊行径报复导师……伴随好男孩安德鲁“堕落”变形的，是导师弗莱彻暧昧不明的人物定位，他喜怒无常，时而春风化雨地鼓励男孩是天才，时而将他踩入尘埃极尽羞辱之能事，他叫观众和安德鲁一起游移：这个人到底是有意栽培男主的传统严师，还是单纯在享受霸凌弱者的乐趣？在最后的演出高潮时刻，一直像神秘变形人般暧昧不明的导师，终于摊牌：他从来无意栽培安德鲁，包括这一次的演出也不过是为了当众羞辱、毁灭他。所谓进行报复，几乎是个借口。在这里，弗莱彻的真相出现了：他不是导师，而是恶魔。紧随而来的，主人公的选择动作更是叫观众大吃一惊：当安德鲁在舞台上被弗莱彻玩弄得走投无路时，他却回绝了亲生父亲的温暖的怀抱，反身回到舞台上与弗莱彻对抗到底。

此处，影片特意插入了父亲视点的机位：安德鲁的爸爸透过狭窄的舞台侧面视角忧心忡忡地凝视自己的儿子走火入魔，从而引导与父亲一样相对普通的观众去质疑正发生在眼前的成功。这一刻，我们才似乎意识到：掩藏在打鼓少年安德鲁的励志成功明线之下的，是普通少年安德鲁人性沦丧的反成长暗线。这两条相反相成的线索并置是通过主人公撕扯于“真爸爸”与“假爸爸”的人物关系对称设计来得到具体展现的。

在刻苦练习打鼓技艺并取得飞速进步的同时，安德鲁还是个暗恋电影院打工女孩的怀春少年(买完爆米花后的回头细节泄露了少年心事)；已经成人的他还会陪爸爸吃着爆米花看电影闲聊……虽然有些内向，但这是个温柔知理有人情味的普通青年。然而，随着弗莱彻的出现，以及安德鲁在打鼓成名的路上越陷越深，我们看到了他的变化：他与女友分手，在家庭聚会上他对家人反唇相讥，他借乐谱丢失的契机踩着前辈上位，在有人争夺自己的位置时对他人恶语相向……所有这些都汇聚在高潮处“真爸爸”的凝视视角下：我们跟“真爸爸”一起，忧心忡忡地看着一个“沦丧”了的主人公。从这个角度讲，安德鲁可以说是完完全全地“失败”了，他褪去了人性的外衣，像弗莱彻一样彻底地魔化了。

从普通少年安德鲁的人物动作线看，《爆裂鼓手》是一篇展现失败的反英雄故事。在乐见成功、超级英雄泛滥的好莱坞，这样的反英雄故事并非主流，作为一种古已有之的叙事模型，也并非达米恩·查泽雷原创。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《麦克白》，都通过具备英雄之姿的主人公由于外在或内在原因遭受毁灭/失败的英雄悲剧引起观众的悲悯之心。

英雄悲剧就是反英雄故事。在反英雄故事的叙事策略之下，达米恩·查泽雷的创新之处在于他引导着相当一部分与自己价值观相同的观众站到了自愿毁灭的一方。每当苦练之余，安德鲁从架子鼓中抬起头来，仰望的是偶像在演出现场的表情扭曲但散发光芒的照片。这些看似闲笔的场景动作，如草蛇灰线般闪出微光，潜移默化地点送出主题意向：艺术至境晦暗孤独，其中甘苦唯有自知。

这就是达米恩·查泽雷通过《爆裂鼓手》所坦诚的作者表达，他在说：追求艺术至境的窄路就是这样，你孤身一人，时而觉得自己是个天才，下一秒又跌落谷底，而裁判你是否能行的那个标准飘忽不定，这个过程就仿佛是在与魔鬼共舞。但假如你想要抵达那个至境，你就自愿留下来，为博得魔鬼的微笑拼尽全力。这一表达负能量满满，但也异常直率，每一个曾为突破边界而挣扎过的创作者都有共鸣。

二、反爱情故事《爱乐之城》

假如从主要人物关系的角度切入，我们甚至可以将《爆裂鼓手》的主人公安德鲁与魔鬼导师弗莱彻之间的关系比拟成一种“畸恋关系”，他们相互折磨、相互吸引，但又最懂彼此、难舍难分，他们最终结合，抵达了完美的二人世界。那么，反励志的《爆裂鼓手》也可被比拟为一篇爱情故事，一篇畸恋题材的爱情喜剧故事。

在《爆裂鼓手》大获成功后，达米恩·查泽雷获得了更多投资人的青睐，这令他的第二部作品能够有相对宽松的预算。这一次他可以拍一部正经八百的爱情故事了，一部浪漫爱情喜剧？不，这不是达米恩·查泽雷的风格类型。

所有的浪漫爱情喜剧，其本质几乎全部是成长故事或励志故事。爱情，或者说有情人终成眷属的美好结局，是作为主人公成长或成功之后的“奖励”正式降临主人公的世界的。从莎士比亚的《第十二夜》到比利·怀尔德的《公寓春光》《萨布里娜》，从文艺复兴时代商业剧场勃兴时期，到好莱坞商业片高度发达的当下，浪漫爱情喜剧因其轻松娱乐的特性一直是大众喜闻乐见的重要类型，但也因其相对浅俗的调性格局，常被贬为“小鸡电影”，似乎难登大雅之堂。在最能代表好莱坞主流审美的奥斯卡获奖片单中，最近一次夺得最佳影片桂冠的浪漫爱情喜剧甚至要追溯到1966年第38届奥斯卡最佳影片《音乐之声》。

与有情人终成眷属的描写爱情成功的浪漫爱情喜剧相对的，是天作之合的主人公因为种种原因最终不能在一起的爱情悲剧。在这些故事中，有情人或死或分的结局引发观众的悲悯之情，从而促使观众反思是什么导致了这样的悲剧发生。爱情悲剧的类型创作由来已久，从莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，到《魂断蓝桥》《泰坦尼克号》《水形物语》，爱情悲剧不仅是好莱坞商业片中的主流片型，更是奥斯卡最佳影片的折桂常客。达米恩·查泽雷的《爱乐之城》也是这样一部表现有情人不能终成眷属的爱情悲剧，但又与经典的爱情悲剧有所不同。

首先，虽然是爱情悲剧，但影片却是以“欢喜冤家”、小人物励志、歌舞场面等浪漫爱情喜剧歌舞片的类型风格及套路切入展开情节的，这令观众产生了与剧情最终走向截然相反的期待。其次，更为重要的是，传统经典爱情悲剧的模式是：男女主人公情感极度融合，是外部环境压力造成了两人的分离。然而《爱乐之城》的故事却是，外部环境(焦灼的洛杉矶追梦生活)促成男女主人公相恋，但他/她们却因为自身的内部原因(各自人生选择的分歧)终于分手。因此，笔者认为《爱乐之城》比传统爱情悲剧更加复杂，我将之称为“反爱情故事”。

影片开场于前往洛杉矶的高速公路上，包括男女主人公在内的逐梦者们阻塞拥挤着困囿不前。这时，他/她们走出私家车，唱起了

Another

Day

of

Sun

，洋溢着追梦者虽遇挫折但还是不放弃攀登高峰的励志情绪。事实上，这个影调风格过分复古怀旧的歌舞片开场，令影片显得俗艳过时，但继续看下去很快发现，这种俗艳过时也即典型的歌舞片样式感，也被达米恩·查泽雷操纵成为影片反讽表达的素材工具。

不仅是“堵车开场曲”，男女主人公在山坡处的定情双人舞也戏拟了歌舞片《一个美国人在巴黎》的经典路灯片段，这是20世纪60年代以来后经典好莱坞叙事中常见的引用经典手法，能够针对阅片量越大口味越世故的影迷观众，达成“经典加强版”的效果。进一步地，在达米恩·查泽雷的镜头下，这些歌舞片段从音乐调性到演员造型，都以高饱和度的过分浪漫感，隐隐地透露出两人之间爱情的深层问题：美好浓烈的爱情脱离现实，它只是主人公在奋斗过程中失意状态下的一个避风港，是给你力量，但终将离去的所在。

影片第一幕，男女主人公瑞恩和米娅便走完了从冲突摩擦到相识相知，并终于在一起了的爱情喜剧全过程，唯一的“缺陷”在于两人都没有成长，而是因为有了爱情，而暂时搁置了焦虑、孤立和无助，他们拥有了彼此。王子和公主幸福地生活在了一起，但这并非结局，在达米恩·查泽雷的叙事下，这个故事才刚刚开始。

《爱乐之城》是一出彻头彻尾的反浪漫爱情喜剧，但又与传统的罗密欧与朱丽叶式的爱情悲剧不同。与经典爱情悲剧聚焦于外部环境的破坏力相比，《爱乐之城》的男女主人公并非被外部原因拆散的怨侣，她/他们是内在地发现了曾经真挚的爱情随着两人各自的变化走到了尽头，她/他们主动地选择了分离。经典爱情悲剧中，男女主人公的关系本质是极度融合，他/她们以这种内在的融合力量对抗分裂爱情的外部环境。而《爱乐之城》的男女主人公的核心关系却是由内而外地自发分裂，倒是逐梦之城的焦虑与失落“逼迫”他/她相依取暖。如果说《爆裂鼓手》的单一主人公安德鲁是自身深处发生了一个强烈的内部动作——分裂的话，那么，在《爱乐之城》这部复合主人公的影片中，发生在米娅与瑞恩之间的那个终极分裂动作就是分手。这时，观众心痛地发现，瑞恩将爱留在心中选择了抛弃世俗成功追求音乐理想，而米娅则与他相反，她成为大明星，忘记或搁置了那段在自己最低潮时慰藉过自己的真挚爱情。

影片尾声处，仍旧生活在逐梦之城洛杉矶的两人早已断了音信，他们因为又一场大堵车而命中注定地重逢了，米娅意外地看到坚持自我的瑞恩为自己送出了爱之衷曲，唤醒了两人爱情的记忆。这时时光倒流，她/他们没有分手，没有那些生活龃龉，没有走向彼此分歧的人生道路，她/他们回到了第一次约会的酒吧，又在高饱和度的俗艳歌舞剧场景中回到了定情的路灯下，在有情人终成眷属的童话世界里歌颂着伟大的爱情、无瑕的梦想与初心。当然，一切都是反讽。

至此，达米恩·查泽雷再一次使用自己独特的“正情境+反人物”的反类型叙事策略完成了他的作者表达：若要成功不得不放弃很多，包括扶持你走出困境的爱情，无论是瑞恩那样对爱人放手，存爱于心为养料，转化为至臻艺境的追求，还是似米娅般以放弃自我为交换的世俗成功。公主和王子幸福地生活在一起了的童话爱情，在现实、焦虑又喧嚣的好莱坞，都注定不能被拥有。达米恩·查泽雷通过反爱情叙事，实际上是在表达着反好莱坞、反美国梦的独立立场。虽然在奥斯卡最佳影片的角逐中，《爱乐之城》惜败于《月光男孩》，但在生意至上的好莱坞，作者达米恩·查泽雷保存了自我。

三、反治愈故事《登月第一人》

“我想做一些与《爱乐之城》截然相反的事情，就像《爱乐之城》与《爆裂鼓手》截然相反那样。但我也感兴趣于探索一个不同的世界：这是我第一次尝试处理与我生活经验没有直接联系的素材。”这是达米恩·查泽雷在《登月第一人》上映之际接受英国《卫报》采访时所说的。

影片开场于一次险些丧命的飞行事故，身为飞行员的主人公因为挂心幼女的疾病(脑瘤)而在一个月内第三次出事故，这展示出一个身处困境的主人公的本色定性：一个脆弱多情的温柔男人。那以后，女儿去世、葬礼，主人公对妻子说：我最好还是去工作吧。但是，原工作岗位的上级担心他的心理承受能力，不肯让他复工。这时，他看到了登月计划的征募信息，他决定去登月。表面上是希望用工作来排解伤痛，后来我们才知道他其实是为了达成与女儿的一个约定。

影片仅用了一个镜头来表现父女之约：女儿骑在爸爸的肩膀上，两人指向夜空。最初，这一层铺垫的深意很难为人所察觉，但我们却对这个父女情深的场景念念不忘。直至高潮处主人公站在月球的真空中(极度孤独)抛出女儿的手串，我们才一下豁然开朗。这是典型的达米恩·查泽雷式的克制的追溯式叙事手法。

依据这个开场情境，以及众所周知的登月成功壮举，结尾处主人公又实现了他与女儿的约定：带她(的遗物)飞入夜空登上了月球……《登月第一人》本应该是一篇主人公经历新生活，成功治愈丧女之痛的治愈故事。然而，事实是，达米恩·查泽雷利用登月第一人阿姆斯特朗的真实素材，处心积虑地拍了一出治愈不成功的反治愈故事，从而凸显了科学精神中极度孤独的那一面。

值得一提的是，以故事类型论，治愈故事并不是好莱坞的主流类型。尽管近年来诸如《海边的曼彻斯特》这样同是表现丧子之痛题材的影片也在奥斯卡评奖中取得了不俗的成绩，但在以英雄叙事为主导的好莱坞，治愈故事始终不是主流类型。反倒是在大洋彼岸的日本，治愈故事是业已形成成熟完备的叙事策略模型的主流故事类型。譬如2009年斩获奥斯卡最佳外语片奖的日本电影《入殓师》即是一个工整的治愈故事。

将原本就旁居侧席的治愈故事进行反类型调用，这令达米恩·查泽雷的《登月第一人》显得沉闷致郁，影片无论在票房表现还是评奖台上都没有引起太大的反响。阿姆斯特朗是人类历史上第一个登上月球的航天英雄，书写他的传奇经历的报道传记汗牛充栋。在公众想象中，阿姆斯特朗被赋予涂抹了太多的意义与光环，连同登月壮举一起被“封神封圣”。于是，公众对于达米恩·查泽雷镜头下的这位沉默寡言、忧郁不决近于无情的主人公感到费解、难以接受和移情。但是在笔者看来，这些不适感恰恰就是达米恩·查泽雷进行真实人物改编时所做出的基于表达的作者选择：他选择了反治愈这一费力不讨巧的刁钻角度和叙事模型。为此，他甚至敢于挑战传统的以家庭观念为内在动力的美式英雄内核，他展现了阿姆斯特朗在与家人相处中的日趋疏离，并将之作为主人公心理变化的主线。

达米恩·查泽雷年纪轻轻，但对于追求至臻境界时反人性的极度孤独却体认颇深。从《爆裂鼓手》中，与反复无常的艺术暴君共舞以致走火入魔才抵达艺境的男主，到《爱乐之城》中因艺术理想与世俗追求之争，而痛失真爱的瑞恩与米娅，再到《登月第一人》中将伟大的登月计划当作一场无法治愈丧亲之痛的自我放逐的主人公。无论是打鼓少年安德鲁，还是怀揣美国梦奋斗在洛杉矶的米娅和瑞恩，抑或登月第一人阿姆斯特朗，他们本质上都是一种人。笔者相信，执念于此的达米恩·查泽雷也是这种人。

理解了达米恩·查泽雷的作者表达，影片中冗长沉闷的调性与缓慢忧郁的叙事便不难理解了。他以真实人物及其经历的海量信息为引线，抽丝剥茧地呈现的，正是主人公亦步亦趋日渐孤绝地达到人类科学巅峰的“人性退去”过程：因为牵挂家人而导致飞行事故，这不符合逻辑与科学思维；伙伴关系会叫你在失去他们的时候情绪不稳，这不符合逻辑与科学思维；家庭观念情感黏稠，会叫你和她们在失去你时更加受伤，这不符合逻辑与科学思维……

影片尾声，成功登月荣归的阿姆斯特朗正被隔离，他与妻子的感情虽然濒于破裂，但妻子还是精心打扮后走出家门去与爱人重逢。在媒体记者的闪光灯下，善良的观众都会期待两人能够以此为契机重修旧好，在妻子的装扮与笑容间，我们也读出了女人的期待。然而，当阿姆斯特朗与妻子隔着玻璃见面，女人主动伸出了和解之手的时候，主人公却迟迟没有回应。他的反应并非无情，而是纠结之后的“正确选择”。影片的最后一个镜头极富象征意义：通过玻璃镜面的折射效果，妻子的映像叠入男主脑际，这明示了“第一人”的最终状态：我将亲爱的你印在脑际(而不是心中)，与你永隔。

结 语

“在类型叙事的形式中，情节的方面基本上被环境和人物的方面所压倒，一旦认出我们熟悉的舞台和演员，我们相当明确这个游戏是怎么玩的，以及会怎样结束。”恰如类型电影研究的奠基人托马斯·沙茨所论断的，类型叙事因其有迹可寻的规律性给观众强烈的可预知效果。相应地，达米恩·查泽雷的创作恰恰在观众预期的基础上反其道行之，从而取得了出其不意的叙事效果。

经过逐一分析与解读，我们会发现，无论是《爆裂鼓手》的反励志(英雄悲剧)，《爱乐之城》的反爱情(爱情悲剧&反歌舞片)，还是《登月第一人》的反治愈(治愈不成)，达米恩·查泽雷都选择了与主流叙事相悖的“反类型叙事” 策略。这些作品都在叙事之初，通过观众习以为常的经典场景桥段与人物定性动作，指向某种好莱坞乃至世界电影界司空见惯的主流类型，又在叙事进程中通过主人公出人意料的行动峰回路转，落脚于叫人意外的相反的结局。虽然期待落空，却合情合理，甚至因为这一层意外的反类型惊奇效果，叫人备感激越和意味悠长。

作为美国好莱坞新一代创作者，达米恩·查泽雷在熟练掌握好莱坞经典类型叙事和观众心理操控技巧的同时，锐意创新，专注于反类型叙事的叙事策略，并且从未丢弃“追求从艺至境不惜一切”的这一以贯之的作者表达，在表达与呈现两者之间实现具备个人风格性的自洽与调和。在笔者看来，这才是达米恩·查泽雷能够在竞争激烈的好莱坞一战成名确立风格，并稳扎稳打保持水准的关键。