女性创作与主体塑造：谈台湾女性纪录片导演作品

曹池慧

(长江大学 文学院，湖北 荆州 434023)

20世纪80年代台湾经历“新电影”浪潮后，无论是艺术片还是商业片都进入创作沉寂期，但有意思的是从90年代开始，台湾的纪录片创作异军突起，在众多文艺形式中一枝独秀，不仅参与人数众多、创作题材多元，而且一些优秀的纪录片还进入影院播放并取得良好的票房成绩，因此，大量机构和人员逐步加入纪录片的拍摄和研究中，整个社会掀起了纪录片热潮，纪录片一跃成为当时台湾大众文化和文艺生活的重要组成部分。在拍摄这些纪录片的导演中，女性撑起了半壁江山，她们用不同于男性的创作视角和独特的影像表达，使影片展现出细腻而又丰沛的女性生命力。本文选取有代表性的几位女性纪录片导演作品，从表现内容、表达视角、拍摄关系的角度入手，透过文本，挖掘蕴藏其中的女性力量，以期对更多女性纪录片导演乃至女性电影工作者的创作带来启发。

一、政治话语中的女性存在

在台湾，说起女性导演的创作与发展，绕不开两个特别的存在——一是“台湾女性影像艺术展”，它创办于1993年，是由台湾知名女电影人黄玉珊成立的黑白屋电影工作室发起和主办的；二是“台湾女性影像协会”，它是在“台湾女性影像艺术展”的基础上筹建的。二者不仅致力于助推亚洲女电影人和国际女电影人之间的交流与合作，也为台湾一批女性导演尤其是独立制片开辟了道路，如周美玲、曾文珍、颜兰权、李靖惠、简伟斯、郭珍弟、陈怡君、周旭薇、胡台丽等。这些女性是台湾纪录片的主要创作者，尽管她们的出现不能完全改变当时整个台湾电影工业的性别格局，但很大程度上打破了男性独霸影像话语权的局面，更难能可贵的是她们基于自我性别意识的觉醒，总是有意识或无意识地在银幕上挖掘被主流影像所忽略的女性生活经验，展现不同女性的生存处境，用区别于男性的性别视角和创作理念重新书写更真实的女性形象，为人们打开了重新认识和关注女性的窗口。

出生于台湾，具有美国国籍的，第二代的台湾纪录片导演简伟斯十分擅长挖掘社会严肃话语中的女性存在，她1997年拍摄的《回首来时路——她们参政的足迹》就是一部女性书写女性，以女性主体发声而建构的历史纪录片。该片以极其细腻的笔触刻画了台湾多位女性参政者的“边缘”战斗史，这些参政者囊括了戒严时期“党外”的民主女斗士如吕秀莲、范巽绿、贲馨仪、陈菊、陈婉真，在野辛苦耕耘妇女运动的李元贞，以政治受难者家属姿态出头的周清玉、叶菊兰，还有萧裕珍、翁金珠等。与此同时，民进党建立之后才加入奋战阵营、现已不幸遇害去世的前民进党妇女发展会执行长彭婉如和公关形象良好的民进党成员陈文茜也在此片中侃侃而谈，她们表达了对前述女前辈的看法，并提出女性与女性政治人物在父权政治空间里遭受的种种局限和打压。该片以介入“党外”和民进党政治领域的女参政者们的历史记忆为主轴，交叉搭上妇女运动的发展过程，论述的中心主旨是“反抗”。影片除了采用访问当事人的形式，还有大量的、弥足珍贵且具有历史意义的新闻影片、老旧剪报和相片，它们被机动性地融合进受访者的口述中，成为衬托受访者画面的背景。整个电影空间流动灵活，观众仿佛捕捉与感受到了历史重现的瞬间。另外，影片还有一种隐隐动人的力量——这是女性共同参与书写女性历史的实践：不只是有来自影片文本里的女性声音，还有女导演既诚挚又体贴的努力，她从女性角度诠释与拼贴出“她们”这一段差点就被遗忘、被淹没于时间洪流里的历史。纪录片价值认证的终极体现应该在于其时空意义，随着时间的流逝，影像的“文献性”越发凸显，纪录片也就越发显得弥足珍贵。《回首来时路——她们参政的足迹》历史脉络化了女人在“反抗政治”与“妇女运动”地图里的奋斗与抗争，让观众看到台湾的“反抗运动”历史不再只是清一色“男人”的历史。比如，当提到“美丽岛事件”时，不会反射性地只会想到张俊宏、施明德等人，或者是理所当然地认为“反抗”就一定是跟那些有着响亮名声的男人或者“党外”政治有关，而是也有一批女性参与其中并发挥了重要作用。

当然，影片的配乐也体现出女导演的“独立性”，《新女性运动之歌》《蒋公诞辰纪念歌》《台湾光复歌》等歌曲一次次召唤起人们对逝去年代的记忆，强烈的节奏伴着一连串用生命碰撞旧体制的政治、运动事件重重敲击着观众的心。同时，这部纪录片令人感到“特别女性”的地方还在于它开启了女人之间的观点互动与交流，让女人谈女人，而不是传统意义上的男人谈女人，女人不再是单纯的“客体”和“被观看”对象：李元贞谈吕秀莲，彭婉如提出她对陈婉真、叶菊兰、翁金珠等多位女性参政者的看法。不论是女人说自己或者女人谈论其他女人，片中的女人们都是幽默风趣的，时而犀利，时而伤感，又时而带点感性……所以，整部片子没有父权强制式的沙文霸权、教条式的单调古板，也没有夸张的煽情做作或漫不经心的粗糙，它呈现给观众的只有女性特有的温柔、坚毅、勇敢、反抗、悲伤、愤怒、热情与感动。

2003年，简伟斯与郭珍弟联合执导了另一部纪录片《跳舞时代》，这是一部关于声音的纪录片，同样关注了政治历史话语中的女性。该片以历史考古的方式描绘了20世纪初台湾日据时期流行歌曲的流行演进过程，通过讲述哥伦比亚唱片公司与陈君玉、纯纯、柏野正次郎等人执着于台湾音乐发展的故事，将20世纪30年代台湾日据时期的社会现况与女性的社会地位搬上银幕。这是一部用16mm胶片拍摄的纪录片，它忠实呈现了台湾1920—1945年的流行音乐历史，获得了2003年第40届台湾金马奖最佳纪录片、2003年台湾女性影展观摩及2004年台湾纪录片双年展台湾奖入围等殊荣。另外，作为为数不多的在电影院播映的纪录片之一，它不但在票房上取得了骄人成绩，自身携带的话题性也在台湾电影圈中颇受关注。

《跳舞时代》是一部像故事片一样，打上创作者浓厚个人印记的作品，它以“音乐文化为媒介，表现当时台湾庶民社会活泼多元的风貌”为主轴，用由邓雨贤作词，陈君玉、纯纯演唱的同名主题曲《跳舞时代》的歌词铺陈走向，充分发挥女性导演细腻、敏感，善于沟通，对声音感受独特等优势，将故事分为“阮是文明女，东西南北自由志”“阮只知文明时代，社交爱公开”和“男女双双，排作一排，跳狐步舞我上盖爱”三大部分。音乐既是影片记录的载体，又是影片表达的对象，导演“用民族的素材，结合西洋技术而创造的民族音乐”，再现了台湾流行歌曲的黄金时代，重温了那个充满创新与梦想的时代风情……无论是20世纪30年代流行的歌仔戏还是逐渐现代化的流行音乐，从历史深处走来的旋律让观众在104分钟的观影中陷入深深的思考：日据时代的台湾，除了悲情，是否还有“维新的世界，自由的恋爱？”

导演用音乐和女人构建了一部既有历史感、纪实性, 又有叙事性、艺术个性和韵味的流动影像,女性的诗意赋予这部影片严肃政治背景下丝丝温情……

二、微观表达下的“宏大叙事”

相当长一段时间内，纪录片尤其是历史人物类纪录片的拍摄，导演多选择将视野集中在英雄人物或模范人物等“高光人物”身上，在大开大合的宏大历史叙事中常常将镜头对准“不平凡”，较少关注普通人的生命状态。但台湾女性纪录片工作者们却将目光锁定身边的平凡人，她们选择大多数熟悉的普通人甚至社会边缘人为表现对象，用属于女性特有的生活感性与温柔，观察社会中的每一隅，记录“失语者”们的故事。例如，民俗文化研究者胡台丽1997年拍摄完成的作品《穿过婆家村》就是一部透过个人生命沉浮映衬整个时代广袤历史的典型，是一部台湾农村社会的变迁史。该片摄制地点是作者胡台丽以外省媳妇身份进入的婆家村落——台中市南屯区刘厝村。她于1976年到1978年在该村进行了为期18个月的人类学田野工作并完成了自己的博士论文——《婆家村落：台湾农村工业化与变迁》。但是1994年，当她得知因都市化进程台湾东西向快速道路即将在此穿村而过时，立即决定为这个曾与自己有过生命交集的不知名村落留下即将消逝的故事。《穿过婆家村》以婆家村部分田地房舍的征收拆迁事件为贯穿主轴，记录了生于斯长于斯的普通村民因土地征收而不得不彻底改变的日常生活，村落中婚丧嫁娶的文化样态、日出而作日落而息的质朴生活都被温情脉脉地呈现出来。该片是全台湾第一部描绘农村变迁的纪录片，也是第一部登上院线做商业放映的纪录片，作为民族志影像，它以直观可视的方法记录了台湾社会正在变化或即将消失甚至已然消逝的文化现象，它不仅为这个村落，也为许许多多如这个村落一般受现代化、都市化、工业化波及的台湾农村留下了变迁的容颜，它似乎是台湾现代化进程中每一个普通台湾人的成长经验的见证。女导演以摄影机为媒介，透过婆家村小人物们的个体经历讲述着人类文明发展进程中沉浮其中的人们独特而共同的经验和情感，以“个体”见“众生”，关切和再现了台湾农村社会的林林总总，表达了自己对生命的感受和对世界发展的理解。

另一部以“小”窥“大”的影片是曾文珍于2002年拍摄完成的《春天——许金玉的故事》，它通过女主人公跌宕起伏的命运诉说了一个时代的悲剧。该片以普通女工许金玉波折苦难的一生真实再现了20世纪50年代笼罩在台湾社会的白色恐怖：许金玉出生在日据时代一个平民家庭，原本是一名养女，性格害羞内向，在殖民统治的压迫环境中过着平凡的生活，14岁开始做女工，24岁进入台北邮局工作，后来因为参加读书会接触左翼思想，精神受到启迪，积极参加请愿运动，但政治历史原因，她被当权执政者视为“共匪”“叛国者”被捕入狱，坐了15年黑牢，改变了自己的一生……出狱后，她与难友辜金良结为夫妻，两人开了一家皮蛋行，患难与共，相互扶持……影片拍摄时，许金玉老人已经80多岁，但她依然充满丰沛的生命力，认真学习，执着坚持左翼理念和社会主义理想甚至还憧憬着去西藏走走看看……许金玉只是一个普通老人，但在导演曾文珍眼中，她是一个“用青春的生命炽炼了历史的苦难”的女性，是当时台湾社会千千万万受政治迫害中的一员，是“一页台湾近代历史的缩影”。记录许金玉的故事，历史仿佛重置，台湾左翼历史和底层运动的轮廓逐渐清晰……这种对历史的追寻和再现，这种将小人物命运置于宏大背景下的微观叙事、饱含命运沧桑感和时间厚重感的纪录片恰恰是女导演在经历了岁月的沉淀后对同性坚毅和执着的生命力的讴歌，也是女性导演对小人物关怀力量的显露。

三、“弱势主体”的伦理关怀

尽管“我的摄影机不撒谎”，但当导演们扛起摄影机的同时也应该扛起对生命的尊重。尤其是纪录片，它面对现实世界中的真人真事，无论是身居高位的风云人物还是生活在社会最底层的体力劳动者或是黑道人物、妓女、同性恋、新移民等边缘群体，都应该透过镜头完成彼此的平等对话。台湾女性纪录片创作者们努力把摄影机与被摄者摆在平等地位，面对自己的拍摄对象，她们将“他者”概念摈除，将“看”与“被看”的关系打破，遵循“吾即汝”的伦理态度，凸显出被拍摄对象的主体性地位。

2004年上映的《无米乐》是颜兰权、庄益增两位导演历时15个月的杰作。该片英文名为

Let

It

Be

,这样能更有效阐释“无米乐”的内核：什么叫无米乐？就是心情放轻松，烦恼不要太多……该片以朴素白描的手法，记录了台南县后壁乡菁寮四位老农民的劳动身影和乐天知命的精神，描绘了台湾农民在外部自然环境和政治环境都不容乐观的条件下，如何热爱和珍惜土地与稻子，如何心甘情愿承受生命的重量延续稻作农业。同时影片也巧妙展现了当时政治环境对农业的影响：片中涉及加入WTO后，台湾农业遭遇冲击的事实，大量境外稻米涌入之后台湾米价大跌，农人辛苦忙碌一年却收益甚微……谱写了一曲台湾农业衰败和没落的世纪挽歌！影片以中国传统的二十四节气为自然时间走向，还原不同季节清新的劳动场景和原生态的农作物生长状态，通过女性柔软的叙述语言和质朴的记录方法，借用大自然的光影风雨呈现出农人和农作物之间如父如子的情感依恋，将农民的生活诗意般还原。导演透过镜头表达了自己对这些最底层劳动者的敬畏和景仰。在创作访谈中，导演谈到本片最初有两个创作版本：一是请一些农业专家学者谈农业与农民，二是完全还原农民田间劳作和休闲生活的画面。显然，前者“创作理念”的痕迹更重一些，拍摄对象是 “被谈论”“被观看”的对象，后者则基本遵循大自然本色，拍摄对象是主动的参与者。在后期剪辑时对于如何选择和剪接素材，导演十分挣扎，因为人常常有太多恋物或恋己情结，对于自己的创作舍不得割舍，有太多先入为主的思路，许多珍贵画面都想用，但从影片的整体结构和效果考虑，导演毅然做出了理性的舍弃。此片最终选择的公映版本少见剧情张力，真实再现了原生态的农作场景和大自然的鬼斧神工，农民的主体性形象塑造十分成功，整部片子烟火气十足，与“无米乐”乐天知命的精神内涵不谋而合。

另一部影片《思念之城》是导演李靖惠“女性家国四部曲”之三，它继承了前面两部作品的诗意风格：“台北的冬天、萧瑟的空气、灰灰的天空、绵绵的细雨；生命的冬天，惨淡的生活与美丽的回忆相互交叠。” 这些充满文学气息的旁白犹如写给影片的情书，人生重要的课题全部集结于一家普通的安养院。

李靖惠长期关注孤寡老人，数十年如一日在安养院做义工，她的作品有强烈的在场感，犹如一篇篇生活日记对生活做现场记录。导演与拍摄对象有绵密的互动，面对镜头，我们可以看到那些老人表现轻松自如，日常的生活状态令很多同行羡慕。安养院的老人们透过镜头缓缓诉说：“原来爱情是永恒的珍宝，苦涩与甜美交错；在梦幻与真实交错的空间中，那些干渴的身躯再次升起对亲人无尽的思念；在灯火通明的城市中，谁能知道我正吟唱生命的风景……”看似无心却饱含深情的旁白让观众情不自禁、潸然泪下。

因《刺青》一片被大陆观众熟悉的女导演周美玲大胆公开自己的性取向，她的纪录片《角落》选取边缘题材，关注女性情感，以自身经验展现 “女同”爱情的悲欢离合。影片选取一家叫“Corners(角落)”的gay bar，取名一语双关，作者周美玲、刘芸后在这里经历了许多尘世纷扰，尽管她们的生活和精神状态与周围环境格格不入，但两位身份“特殊”的女孩儿因彼此理解，无时无刻都呈现出一种让人趋向幸福的生命形态：寂寞又温暖、疏离但安慰，她们在角落里享受一种属于自己的淡淡甜蜜与幸福……所以，影像没有猎奇只有对跨越性别的美妙爱情的回应，透过光影关怀着银幕内外每一位观众。以上这些对“弱势题材”的青睐与把握并将拍摄对象主体性地位丰满地呈现出来可以说与女性导演们自身性别色彩中博爱、温柔、细腻、敏感的血液基因密不可分。

因此，纵观台湾纪录片发展历史，可以看到女性导演的创作尤其是她们细腻微妙的艺术表达不仅改变了女性形象被塑造的地位，体现女性主体意识和敏锐的观察力，展示女性强大的内心世界，也丰富了纪录片的影像语言和美学表达可能性，对整个电影文化的多样性发展具有重要参考意义。