全媒体时代中国传统戏曲元素电影化表达

蒋文华 杨 健

(1.大同大学 文学院，山西 大同 037009；2.浙江卫视战略发展中心，浙江 杭州 310000)

在中国电影百余年的发展历程中，传统戏曲在内容及表述形式等方面独树一帜，成为中国电影的创作特色。1905年电影《定军山》的拍摄既标明了中国电影的开端，同时也注定了戏曲与中国电影的不解之缘。作为舶来品的电影，进入中国的第一个镜头就投向中国传统戏剧，姑且不论这是一种巧合还是宿命抑或是必然，以传统戏剧作为传播内容，运用电影手法讲述中国文化，中国电影与传统戏曲从此紧密相连却是不争的事实。

一、全媒体带来千载难逢的历史性机遇

进入全媒体时代的今天，中国传统戏曲元素与电影化表达适逢千载难逢的历史性机遇，在电影中运用戏曲元素时不仅要看到戏曲元素所带来的直接功效，更重要的是要看到其背后所附带的艺术使命。

(一)文化使命

戏曲担负着中国悠久的文化传承任务，作为具象可观的文化活化石，中国人在戏曲中可以找到属于自己的文化根基。戏曲是一个平台，它聚合了不同的文化类型，歌曲、诗词、舞蹈、绘画、服饰、建筑，等等，貌似简单的一出戏是一个历史节点的文化缩影。时光行走，传统曲目口口相传，新戏编创不断丰富，纵向记录的是中国历史，横向展现的是时代风貌。涉及自我民族性的问题探究，总能够在戏曲中找到答案。

例如与电影人物的化装造型有着较大区别的传统戏曲的化装方法，尤其是“脸谱”的装扮技巧比较抽象，具有明显的写意性特征。如果单纯从电影人物形象塑造的辅助性条件之一“化装”这个环节予以审视，传统戏曲无论在色彩、造型、寓意，以及具体的方法技巧等方面还是与电影有着千丝万缕的内在联系，其根本原因在于，受中国传统文化的熏陶培养，中国人的审美价值观趋于含蓄、柔美、内在、写意，中国电影创作必然深受其影响，在潜移默化之中将传统戏曲元素的“妆容、脸谱”等人物造型方法和审美追求融入了电影人物，这就是国产电影民族性特色的一个具体表现。

(二)教育使命

文化需要传承，也需要世代教育，戏曲艺术在其发展中形成了自成一套的教育方式，在电影《霸王别姬》《大武生》等充满传统戏曲元素的影片中我们都能看到梨园之中学艺的艰辛。在电影中运用戏曲元素也是戏曲艺术教育的途径之一，特别是在当下融媒体和全媒体高度发展的时代背景下，更是为传统戏曲与电影化表达创造了千载难逢的历史性机遇。在此过程中，异变后的戏曲样貌更广泛地影响了观众，不免会对艺术本体产生一些误解误读。因此，改编得是否恰当就显得尤为关键了。把握戏曲艺术的“核”，就要求电影作者自己要对戏曲有充足的了解，只有懂戏的人才能用好戏，在不损害本体艺术的基础上做出好电影。同时，将戏曲艺术准确到位地传递至观众心中。

电影《霸王别姬》中，利用戏曲人物造型对剧中人物形象加以设计，刻画了韵味十足的人物角色，为电影叙事提供了助力。影片中“霸王”的脸谱形象多次出现，程蝶衣初见戏曲舞台就直面“霸王”，为他与“霸王”间的爱恋做了铺垫，其间对于段小楼扮演的“霸王”，袁四爷扮演的“霸王”，在“虞姬”扮相下的程蝶衣呈现出了不同的爱恨情仇，逐步让观众明白程蝶衣这个真“虞姬”恋上的是戏里的“霸王”，而现实中顶着“霸王”面孔的人带给他的却是一次次的背叛与伤害。在批斗会上段小楼的“霸王”脸谱产生了变化，从规整的白正脸变为歪脸，通过利用戏曲脸谱的画法含义，标明了此时的段小楼狼狈不堪，同时也将段小楼懦弱无能直观地写在脸上。此时的程蝶衣妆面也有了变化，旦角的粉红面颊和眼窝变成了更为显眼的红色，形状极不规整，且红色部分占到了半张脸之多，凸显了他的狼狈和悲惨。而在剧中小赖子这一人物的悲剧人生也是用脸谱直接表现出来的，小赖子第一次出现所佩戴的脸谱是红三块瓦脸，所画的是三国时期的姜维，历史中，姜维聪明机智，忠贞义胆，智慧过人，然而无奈大环境的衰败，最终落得惨死的下场。反观小赖子这个人物，机灵活泼，对待小豆子也十分仗义，即使是在成功逃跑后小豆子决定返回戏园科班的情况下注定要挨“刀坯子”也一同前往，人如其面，结局和下场通过其第一次露面时所戴的脸谱面具就已然传递给了观众。

(三)社会使命

戏曲是来源于民间的艺术样式，它的创作和发展凝结着人民群众对社会事件的是非判断标准，包含了朴素的社会道德价值观念，我们在传统戏曲曲目中可以看到中国人对惩恶扬善的诉求，对忠孝节义的颂扬，既彰显了宏大的家国情怀，同时也刻画了细微的人情冷暖。可以说，戏曲所传递的价值观念包含了世间百态，在社会的发展中，戏曲也不断完善，通过对演出曲目的淘汰摒弃了许多旧有的落后观念，同时也通过不断创作新的戏曲作品弘扬新时代新精神，在电影创作中利用戏曲元素时，我们往往都是节选戏曲中的某一环节或某种程式，但不能忘却该元素背后所含有的价值观念，更不可以随意篡改或误读戏曲中的元素含义。若在电影成片中，戏曲元素的本有含义被误解或以与社会主流价值观念相背离的效果呈现，既是对电影自身的损害同时也是对戏曲艺术的一种破坏。

二、“守正创新”的有效渠道和方法

遵循“守正创新”，开拓中国传统戏曲元素与电影化表达的有效渠道，是在传统戏曲元素电影化运用上的艺术审美与启发。

(一)传统戏曲元素电影化运用的艺术审美

在中国导演的电影作品中，充分运用传统戏曲各种创作元素完成人物演绎和戏剧叙事，以及电影时空重塑的探索实验不乏其人其片。在陈凯歌导演的影片《黄土地》中，戏剧化色彩鲜明的人物形象、地方色彩浓郁的歌曲唱腔，以及写意性强烈的黄河与黄土地“混搭”而成的民族意味深厚的电影化叙事时空等传统文化要素扑面而来，描绘出一幅大气磅礴、抒情写意、内涵深刻的中国式电影画卷。

(二)传统戏曲元素电影化运用的启示

张艺谋导演的电影《活着》则是在尝试着将传统戏曲的叙事结构手法“幕、折、场”的概念卓有成效地转化成电影叙事时空中的几个不同年代，既是故事时代交替更迭的脉络线索，也是代入感极强的戏曲元素电影化表达的成功范例。在其作品《影》中，观众更是随处可以切肤地感受到中国传统文化的影响和渗透。

这些导演与他们的作品充分遵循“守正创新”的美学原则，实现与时代同步的艺术追求。他们尊重、挖掘、继承、弘扬传统文化，运用中国传统戏曲元素，传播中国声音，讲述中国故事，拍摄制作了一批独具中国特色的优秀电影作品，他们是传统文化的继承者、创新者、获益者，他们的成功探索值得更多的国产电影导演学习借鉴。

三、分歧中寻找重合，对立中探索转变

从电影和戏曲的双向视角出发，在分歧中寻找重合，在对立中探索转变，中国电影人对戏曲元素在电影化表达方面探索出一条具有中国民族特色的创作之路。

(一)“以唱代念”消除电影独白的副作用

“以唱代念”并非指戏曲艺术本体的“唱”与“念”，而是指以戏曲中的“唱”替代电影中的“念”。就戏曲本体而言，“唱、念”两者相互勾连，两种语言表达形式都共同建立在戏曲本身极具韵律的表演形式之上，本质上都是一种“唱”。而电影中的“念”则是真正意义上的念，此处指的是电影中的对白、独白、旁白。在创作时运用“唱”这一戏曲元素，在戏曲艺术本体中强烈的叙事功能和情绪渲染功能就被移植到了电影中。我们不能简单粗暴地将其划归在电影配乐概念里，同理，也不能单纯地以人物语言视角去看待，它改变了传统电影的语言表达方式，因此需要结合戏曲与电影的双向视角去作为创作的思路基础。人物内心独白是电影创作中的惯用手法，无论是在艺术电影还是商业电影中都极为常见，例如电影《我的父亲母亲》中开篇时由孙红雷所配的长段独白给观众留下了深刻印象，朴实的情感下人物的真实情感得以充分展现，然而从观感上来看独白是不能够承载太多信息的，文字体量过大的独白会造成观众的厌恶情绪，阻碍剧情故事的准确表达。青年导演毕赣的《地球最后的夜晚》这部电影中，大量的诗意语言同样传达了导演意识，推动了剧情发展，展示了人物内心，若以艺术电影的标准审视无可厚非，若以商业电影的思考方式来看的确看到了独白手法的一些副作用。

在张艺谋导演的《有话好好说》这部电影中，同样也有着一个大段的独白，导演利用了戏曲音乐巧妙地解决了冗长独白所带来的叙事节奏和观众欣赏过程中的沉闷甚至生厌等一系列问题。那段北京琴书《有话好好说》可以说是给观众留下了深刻的印象，朗朗上口的曲调，说唱转换自然悦耳的风格技巧下将张秋生的内心活动表达得淋漓尽致。本片中的那段北京琴书是由琴书大家关学曾先生亲自创作并演唱，词曲中详尽描述了张秋生个人的人物性格，交代了故事剧情以及在整个影片中的“自己”与姜文扮演的小帅之间的人物关系。整段唱词以第一人称视角编唱，以人物独白的方式呈现在观众面前，唱词朴实：“我从小在北京土生土长，没招过谁，没惹过谁，总想要点强。”两句唱词既交代了人物的生长环境，又在行文用字间表明了张秋生老实巴交的性格，为后期角色行为翻转做了铺垫。随后的“省吃俭用好不容易，我买了一个电脑，爱如珍宝，小心翼翼，在书包里装，回归路上有人打架，我去把热闹看……”唱段则是用北京琴书的叙事功能来阐述剧情故事和人物内心。用“唱”的方式传递了人物小传，相较于普通的“说”，既让观众充分了解剧情和人物，又不显乏味，同时展现了北京琴书的魅力。

(二)戏曲音乐功能的派生

在当代中国电影作品中，观众经常能够听到戏曲音乐已然不是什么新鲜事，对于戏曲音乐最为常见的使用方法就是直接将戏曲唱段作为背景音或挑选对于故事剧情直接相关的桥段植入电影中。这两种创作手法的使用其实都是站在以电影为本体的视角下，戏曲是为电影叙事服务的，戏曲音乐与其他电影配乐的作用是相一致的。而选用戏曲音乐的优势在于戏曲本身拥有强烈的节奏和韵律感，极具民族特色的戏曲艺术为电影注入文化底蕴，同时唱词中所讲述的故事可以对电影故事形成照应，由此及彼，将戏曲中的情感转移至电影当中。

根据数字电影管理中心2019年3月11日发布的《2018年农村电影市场盘点》一文的数据表明：“2018年农村电影市场戏曲片的剧种进一步丰富，在原有21个剧种基础上新增了山东梆子、湘剧、楚剧、花灯剧4个剧种；市场可供订购戏曲片有124部，较去年增加6部，其中两年内出品的新片有22部，新片占比17.7%。全年戏曲片订购999146场，占总场次的9.73%；同比增加164416场，涨幅为19.70%。”充分说明区域性地方戏曲元素在当代国产电影创作过程中的重大影响和由此带来的不容忽视的社会经济效益，国产电影生产和导演创作者们应该从这个数据所释放的积极信号敏锐地捕捉机遇，为讲好当代中国故事做出新的探索。

中国传统戏曲元素对于中国电影的发展有着强大的推动力，为具有民族特色的电影创作提供了大量的优质资源。然而，戏曲之于电影绝非是简单的一加一似的拼接，它需要电影创作者不仅要拥有振兴民族文化的理想诉求和创作热情，更要强调丰富的文化底蕴和戏曲艺术鉴赏力。如此才能在理论中不断探索，在广袤的戏曲艺术海洋中寻找到适合电影的戏曲元素精华，并在创新中获益，制作出合理共融、彰显风格、创新创优的中国特色的电影作品，在世界电影市场中体现民族魅力，传播中国影响，实现中国电影的长足发展。