国产灾难电影的历史、美学与未来1

刘 磊

类型电影研究者托马斯·沙茨说过：“任何类型的叙事语境浸透着包含意味的惯例。”而灾难片是一种“以自然界、人类或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的电影类型”。灾难片因紧张刺激的情节、惊心动魄的场面、惊悚恐怖的灾难景观以及厚实深邃的人性表达等因素而成为兼具商业性、艺术性的类型电影，也是深受广大观众欢迎的电影类型之一。中国灾难片的发展历史不长，影片的产量不高，艺术质量良莠不齐，但呈现出不一样的美学特点，且带有时代印记。

一

1956年，汤晓丹导演的《沙漠里的战斗》虽不是一部严格意义上的灾难片，但影片已经具有某些灾难片的表现手段、类型元素，如侦察科长杨发、工程师李辉、女技术员张珍等人在勘察时遇到风暴而被困，在弹尽粮绝的困境下，师长带人找到了他们，成功地将被困人员解救出来。

1957年，石挥、俞涛编导的《雾海夜航》可以称得上是新中国第一部真正的灾难片。这部影片是根据1955年“民主三号”海滩事故改编而成，影片虽然在灾难景观的视觉呈现和紧张刺激的情绪体验上有所不足，但影片较好地遵循了灾难类型的创作要素，轮船在海上触礁，与外界的联系中断，形同一座孤岛，在这样的一个相对封闭的空间内，船上的乘客开始展开自救。大雾弥漫营救人员无法找到轮船的位置，加之海水漫过甲板，轮船上的乘客陷入更深的危机当中，船上的海军政委则冒险乘坐救生艇前往附近的海军基地寻求救援。巡逻侦察的军舰发现了他们，并确定了轮船的失事位置，于是，人们迅速前往营救。乘客全部获救，安全抵达宁波。灾难的呈现、乘客与灾难的对抗、相对封闭式的空间、最后一分钟的营救等类型化的创作手法无疑强化了影片的戏剧张力和艺术表现力。

《十二次列车》（1960）、《十级浪》（1960）在影片的叙事、人物塑造等方面同《雾海夜航》有些相似之处。《十二次列车》中，十二次特快列车因洪水而被困，在党员、军人的带领下积极展开自救，全车旅客互帮互助、万众一心共渡难关，乘警老郑冒着生命危险与救援人员取得联系。《十级浪》则讲述了“803”舰面对十级风浪，舰长和政府人员带领全舰官兵战胜了风浪，保护住了锅炉，成功地完成了运输任务。

《飞越天险》（1959）虽是新中国第一部与航空有关的灾难片，但影片并不是一部空难片，而是着重表现航空救援的故事。在影片中，气象队因山崩而被困山中，与部队失去联系。党委派赵忠凯和张启良前往营救。前两次飞行分别因发动机故障和气候变化而返航；第三次飞行，他们在克服氧气缺乏等困难的情况下，找到了被困人员，并开辟航线，顺利返航。营救成为全片的叙事重点，三次营救，层层推进，使得影片的矛盾冲突不断加深，在营救与被救的平行蒙太奇中营造出一种紧张、急促的节奏。

1973年，苏里、袁乃晨执导的《战洪图》是根据天津市静海县王口镇段堤村的抗洪故事改编而成。在百年一遇的特大洪水面前，冀家庄的党支部书记丁震洪带领社员们修好防洪大堤。后来，丁震洪从全局利益出发，服从上级决定，炸掉大堤分洪，保护天津与津浦铁路的安全，取得了最后的抗洪胜利。

这一时期的灾难片在主题思想、情节结构、人物塑造等方面上存在着概念化、公式化、模式化、脸谱化的症候。例如，在情节结构上，人们遭受各种自然灾害的侵袭——如《雾海夜航》中的大雾，《十二次列车》中的洪水，《十级浪》中的大风浪），人们被困并与外界联系中断——《雾海夜航》《飞越天险》中的电报机损坏，《十级浪》中的无线电定向仪损坏），但是被困人员在党员、解放军战士等人的领导下都能团结一心且积极展开自救，战胜灾难。

在人物塑造上，影片注重对党员、解放军战士们的正面形象塑造，凸显他们在战胜灾难过程中所起的决定性作用。党员干部大公无私、冲锋在前，心中时刻装着人民，解放军指战员们英勇顽强、舍己救人、不怕牺牲。在《雾海夜航》中，船长因犯了经验主义错误，而导致轮船触礁，在危急时刻，海军政委组织船上的复员军人维持秩序，复员军人们脱掉衣服给百姓，用自己的身体阻挡海水。海军政委冒着生命危险乘坐救生艇寻找救援，也正是在人民空军、海军的救援下，所有乘客脱险。在《十二次列车》中，列车党支部书记孙明远、大校等人身先士卒，组织党员、军人们救护伤员、孕妇和难民，接连战胜了一系列的困难。《飞越天险》中，赵忠凯的未婚妻、气象队队员徐瑞也被困山中，但在营救的过程中，赵忠凯没有掺杂任何个人情感，他沉着冷静，要保证营救和开辟航线任务万无一失。所以，赵忠凯承载的是军人的形象，而非未婚夫的身份。在《战洪图》中，大队长大勇犯了本位主义思想错误，只顾小家的利益；党支部书记丁震洪则具有大局观，从整理利益出发，及时纠正了大勇的错误思想。

在主题思想上，影片一方面要颂扬集体主义精神，强调危机的解除来自于集体的力量，而非个人英雄。例如，《十二次列车》中，列车员、乘客们拧成一股绳共克时艰；《十级浪》中，“803”舰上的全体战士们共同抗击风浪，保护锅炉。同时，《十级浪》在着重塑造党员、解放军形象的同时，突出强调社会主义制度的优越性，歌颂中国共产党以及党和国家对人民群众的无限关怀。例如，在《十二次列车》中，党支部书记孙明远在列车遇险后，沉着地对大家说到：“你们乘坐的是人民的列车，它有能力克服一切意想不到的困难，因为我们的列车是党所领导的列车。我们列车上的八百多人，可以结成一个强大的集体。只要有列车上的党支部在，我们就能战胜洪水，转危为安。”当列车遇险，铁路局、公社、部队纷纷参与救援，展现在社会主义大家庭中，一方有难、八方支援的无私奉献精神。影片结尾处，通过一位老大娘的独白表现旧社会的黑暗，人民在新中国下的幸福生活，人们振臂高呼：“毛主席万岁！共产党万岁！”无独有偶，在《战洪图》结尾也通过一位老大娘的口吻直言不讳地表达对旧社会的痛恨，对毛主席和中国共产党的感恩之情。老大娘说：“千好万好不如我们社会主义好，爹亲娘亲不如咱共产党亲。”人们也同样振臂高呼：“毛主席万岁！共产党万岁！”

这一时期的灾难片“重内容描述轻形式表现，重主题抒发轻人物描写”，灾难往往成为影片背景，而表现人们在对抗灾难中所表现出的高度自觉的政治意识、强烈的集体主义精神和高尚的道德情操，使影片具有较强的政治意味，达到宣扬国家意识形态，将个体询唤为主体的目的。

二

这一阶段的灾难片创作进入了一个相对的繁荣时期，灾难片的数量与质量较前一阶段有明显提高。代表作品主要有《蓝光闪过之后》（1979）、《特级警报333》（1983）、《冰河死亡线》（1986）、《大气层消失》（1990）、《紧急迫降》（1999）、《惊涛骇浪》（2003）、《惊天动地》（2009）等二十余部。

这一时期的灾难片显示出几大特点。一是影片多取材于真实的自然灾害，具有较强的现实主义风格。例如，新时期第一部灾难片《蓝光闪过之后》是以唐山大地震为原型，影片不以紧张刺激的情节和震撼人心的灾难场面取胜，而是注重刻画地震过后人们之间的情感关系、真实的灾难环境和细腻感人的情节。《紧急迫降》是根据1998年中国东方航空公司MD-11客机起飞后发生故障，成功迫降上海虹桥机场的真实故事改编而成，影片较为真实地还原了飞机发生故障，设法排除故障，到最后成功迫降的过程。《惊涛骇浪》是以1998年长江中下游地区抗洪抢险为背景，全景式地再现了全国军民万众一心、英勇奋战，战胜百年一遇的特大洪水灾害的故事。《惊心动魄》（2003）、《隔离日》（2003）、《非典人生》（2003）、《三十八度》（2003）等是以“非典”为故事背景。《前方后方》（2008）、《5.12汶川不相信眼泪》（2008）、《生死时刻》（2009）、《重归杜鹃》（2009）、《生命的托举》（2009）等以5·12汶川大地震为背景，表现地震事件中军民一心共抵灾难。《超强台风》（2008）是以2006年台风“桑美”登陆温州长达15个小时为故事蓝本。电影创作者利用电影这一媒介建构对国家、民族的灾难的记忆，而富有集体记忆特征的灾难片通过对人物、事件的艺术化处理便记录了灾难本身，阐释了中华民族精神，具有强大的社会功能。

二是在弘扬主旋律的同时兼具类型意识与商业价值。1987年3月，在全国电影厂厂长会议上首次提出“突出主旋律，提倡多样化”的口号，当时的主旋律题材影片强调“通过具体作品体现出一种紧跟我们建设社会主义的时代潮流，热爱祖国，弘扬民族优秀文化，积极反映沸腾的现实生活，强烈表现无私奉献精神，基调昂扬向上，能够激发人们追求理想的意志和催人奋进的艺术力量”。而随着，1994年电影体制、机制的改革和外国分账大片的引进，中国电影市场化水平不断加深，灾难类型片开始具有较强的类型意识与市场观念。一方面，颇具类型化和商业化的叙事策略能够增强影片的惊险性与紧张感。例如，在张建亚导演的《冰河死亡线》中，一艘渡船因黄河凌汛而被困河面，船上的人为了生存而奋力与冰凌搏斗。但一小时后，黄河将会迎来有更大的凌汛，那时将船毁人亡。在生死时刻，空军飞行员紧急出动，在最后关头将船上的人全部救起。而在张建亚导演的另一部影片《紧急迫降》中，飞机起落架发生故障且故障无法修复，飞机不能正常降落，燃油即将耗尽，机长李嘉棠果断选择紧急迫降。在《惊心动魄》中，导演将故事浓缩在一个动态且封闭的空间中——，疫情在一辆行驶的列车上蔓延。可以说，这些影片都采用了西方经典灾难片的叙事形式——“密室逃脱”模式，在限定的时间内，被困人员必须得到解救——使得影片在叙事节奏上更加扣人心弦。另一方面，电影作为一种视听艺术，以视觉元素为核心，视听上的震撼性与奇观化则自然而然地成为商业影片的一种创作思路与美学追求。灾难片必须给观众一种视听震撼力，强化视觉冲击力。在《紧急迫降》中，张建亚采取了常规特技与电脑特技相结合的办法，完成了37个特效镜头，时常共计9分35秒，其中有些特效镜头已经可以媲美当时好莱坞电影的特效制作水平。在影片结尾处，飞机即将降落，但两辆车相撞，横亘在跑道上，导演张建亚采用手持摄影、快节奏的剪辑手法等来营造紧张的气氛，在飞机降落前的最后一秒，消防员将事故车辆推出跑道。紧接着，飞机降落后的滑行、人们紧张的神情、镇定自若的机长、高喊防冲击口诀的乘务员们、警笛呼啸的消防车、机头与地面摩擦产生的火星……将影片的惊险刺激性推向顶点。《极地营救》（2002）中电脑特技及合成镜头占影片总镜头数的60%，是当时国内电影史上运用特技镜头最多的一部电影。《惊天动地》中用了500多个特技镜头来最大限度地还原地震现场的真实性。《超强台风》中灾难镜头全部采用特技效果，营造一种逼真的灾难场景。

三是这一时期的灾难片开始较多地触及人情、人性，反思人与人、人与自然的关系。例如，《蓝光闪过之后》着重刻画地震发生后邢校长、庄医生、采购员石新与孩子们之间朴实、细腻、纯真的情感。邢校长将自己女儿的唯一遗物红裙子送给了盛爱萍当作生日礼物，也让她重新感受到了父爱。《冰河死亡线》中有惯于小偷小摸但最终改邪归正的牛贩子等。船上的每一个人物性格鲜明、生动饱满，在面对灾难时，展现了人情、人性中不同的一面。《紧急迫降》《惊心动魄》中惊慌失措的乘客们也不再像前一阶段灾难片中的人物那样具有临危不惧的革命精神、集体主义精神和舍己为人的崇高精神，理想化、革命化和扁平化的人物形象已然不符合新时期观众的审美需求。

《紧急迫降》中机长李嘉棠和乘务长丘叶华夫妻情；《极地营救》中的范项莉、格桑之间的情感纠葛；《惊涛骇浪》中的抗洪总指挥张子明与儿子张成文的父子情；《惊心动魄》中杨萍与梁文勇的爱情；《危情雪夜》中于总工程师和叶大夫夫妻二人的情感关系；《生死时刻》中江嘉川与唐静的生死临别；《超强台风》中的徐市长与陈老师的师生情等。这一时期的灾难片更加注重对人物内心情感的揭示，对平民英雄、楷模的塑造和家庭伦理情感表达，富有时代特色与人文情怀，弥补了这类影片因过于注重意识形态的宣传而导致影片在情感表达上的不足。

作为中国第一部科幻灾难片，《大气层消失》因氯化氢泄露，导致臭氧层空洞不断扩大，人类正面临着威胁。影片有两条线索交叉并进，一条线索是科学家寻找污染源头和解决问题的办法，另一条是小学生在动物朋友的帮助下寻找污染源，挽救生命的线索。影片以儿童的视角表现空气、土地、水资源的污染，人类滥捕滥杀、滥砍滥伐导致物种灭绝、森林破坏，从而反思人与自然的关系，人并不是万物的主宰。无独有偶，在冯小宁执导的另一部电影《超强台风》中也强调了人类对自然环境的破坏，使得自然灾害频繁发生，表达了人类要敬畏自然、行有所止的思想。

四是这一时期的灾难影片虽然弱化了刻板生硬的政治说教，但影片依然强调灾难的最终解决离不开政府、集体的力量，凸显集体力量是如何战胜灾难的，表达家国一体、集体主义精神等主流意识形态。一方面，我们可以看到这一时期的灾难片在一定程度上弱化了“十七年”与“文革”时期灾难片所具有强烈的政治意味，人物也不再是简单的政治符号，甚至在有些影片中党员干部已不起决定性作用，或者退居幕后。例如，在《特级警报333》中，最危险的时刻——装有20吨的油罐即将冲毁民众转移的唯一桥梁，为保住生命转移通道，船长陈光挺身而出，驾船主动撞向油罐，壮烈牺牲。《紧急迫降》中，飞机能够成功迫降源自于机组人员的沉着、冷静和专业地处理，市委书记自始至终处于一种配角位置。另一方面，影片还要表现家国情怀、爱国主义、集体主义精神以及克己奉公、无私奉献等主流价值观念，国家意识形态的传达仍旧是其主导特征，党员干部、解放军战士仍是每一部灾难片都不可或缺的角色，如《蓝光闪过之后》中的唐书记、邢校长、武排长；《超强台风》中的徐市长，《惊天动地》中的唐新生等。他们身上体现了中国军人、党员干部冲锋在前、先锋模范的作用，体现了一种国家、民族的力量。正如有学者指出：“不能像过去一样，让主人公在政治权威的帮助下，克服或驯服所有被编织进叙事中的现实矛盾，而是用主人公的牺牲、殉道来影响叙事结构中对立力量的对比……通过克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的社会化询唤，从而强化国家意识形态和凝聚力和合法性。”

随着市场化的发展，这一时期的灾难片为了弥合主流意识形态与市场、国家意志与个体情感之间的隔阂，而多采取平民化、伦理化和泛情化的叙事视角，表现普通人、党员干部、解放军战士对灾难困境的化解，以此来置换略显僵化、呆板的宏大叙事模式，从而建构国家形象，传播主流价值观念。但是，这一阶段的灾难片并未平衡好商业与主流意识形态之间的关系，使得一些影片重说教、重宣传、重煽情，而遭到观众的诟病，在商业和艺术上都未获得理想成绩。

三

进入21世纪第二个十年，随着中国电影市场飞速发展、电影制作水准的提升、电影工业体系的完善，这一时期的灾难影片创作更加向大制作、大场面的好莱坞式的大片靠拢，灾难片的艺术创作日趋精良，尤其是近年来的灾难片，如《烈火英雄》（2019）、《中国机长》（2019）、《流浪地球》（2019）等，获得了口碑与票房的双丰收，平衡了主流价值观与商业的关系。

2010年，冯小刚导演的《唐山大地震》虽以唐山大地震为灾难背景，有着令人震撼的地震特效场面，但影片的着力点并不在于此，而是重点表现留在李元妮与方登母女二人心中长达32年的裂痕。冯小刚执导的另一部电影《一九四二》（2012）也不是一部单纯意义上的灾难片，影片虽以发生在1942年的河南大饥荒历史背景，但影片叙述的重点在于老东家范殿元的逃荒之路，以及国民政府的腐败、冷漠和日军的侵略加深了中国人民的苦难，这不仅是天灾，更是人祸。

2008年，我国南方发生了特大雪灾，以此为背景创作了《冰雪11天》（2012）、《南方大冰雪》（2012）。其中，《冰雪11天》以广州火车站为空间，讲述公安干警奋战11天，成功疏散了数百万的春运旅客的故事。影片描摹了不同人群在这一事件中的心理、态度，并加入了大量的真实画面，既展现了真实的春运场面，又承载了人与人之间的爱。在《南方大冰雪》中，解放军某汽车连全体官兵以顽强的意志完成破冰和营救急需手术的陈阿婆任务，彰显了军人不辱使命、坚忍不拔、英勇奋战的精神，在寒冷的冬季给人以信心和温暖。

就灾难片的创作而言，香港有着较内地更成熟的商业类型观念和更加娴熟的类型创作手法。如《十万火急》（1997）、《逃出生天》（2013）、《救火英雄》（2014）等灾难片的成功已经证明了这一点。

而后，香港导演陈国辉“北上”执导了一部以“大连7·16油爆火灾”为原型的消防救援题材影片《烈火英雄》。为了真实呈现火灾场面，导演以1：1的比例实景搭建了火灾现场。影片有着压迫感极强的救火场面，给观众以强烈的视觉冲击力和身临其境之感。更难能可贵的是影片塑造了一群有血有肉的“最美逆行者”形象。例如，患有创伤应激障碍症但渴望救赎的江立伟；始终得不到父亲承认的马卫国；希望能早点退伍回家陪伴父母的郑志；经济拮据而又时常与未婚妻吵架拌嘴的徐小斌……他们都是在现实生活中面临不同境遇的普通人。但当火灾来临时，江立伟徒手关闭阀门；郑志放弃逃生的机会，救出被困的战友，自己却被大火吞噬；马卫国与战友们站在大火与化学罐中间，誓死的决心和血肉之躯筑成最后一道防线。尤其是马卫国用手机给每位消防员拍摄了一段留给家人的视频，作为临终遗言，更让人动容。

另一部由“北上”的香港导演刘伟强执导的灾难片《中国机长》，它改编自四川航空3U8633航班紧急迫降事件。《中国机长》的原型故事只有34分钟，导演刘伟强经过戏剧化的处理扩展到了111分钟，虚构了返航时遇到雷暴云团、迫降后反推失效等情节，这既增强了影片的戏剧冲突，又带给观众更强的惊险刺激感和视听震撼力。

这一时期灾难片的产量虽然不高，但却带给人们惊喜，尤其是2019年出品的灾难片更让观众对中国灾难片的未来充满了期待。前一阶段的灾难电影存在着叙事上不够富有张力、视听不够震撼、类型不够明确、制作不够精良、人物形象过于高大全等问题，导致一些影片说教功能和意识形态宣传过于鲜明，缺乏人文关怀与商业价值。

而21世纪的第二个十年，随着中国电影类型观念的增强、电影市场的进一步发展以及电影工业水平的提高，《烈火英雄》《中国机长》等中国灾难片既呈现出鲜明且突出的类型特征，也有着主流价值观的传达，实现了类型探索与主流话语的融合，为国产灾难片的创作提供了一个新标杆和新的创作方向。

四

《烈火英雄》《中国机长》等影片在市场上的出色表现已经表明了国产灾难片大有市场前景与发展前途。因此，基于对中国灾难片历史发展与美学特征的梳理，对创作现状与现实困境的分析，对当前国产灾难电影兴起内在驱动力的探究，对欧美、日韩优秀灾难影片的借鉴，并结合我国的现实语境、创作经验、审美心理等，我们应该对繁荣国产灾难电影创作，提高国产灾难电影艺术质量做进一步的思考。

首先，明确灾难电影的创作观念。在很长的一段时间内，国产灾难片往往被当作主旋律电影来看待，它把灾难当成叙事背景，表现党员干部、解放军战士、医护工作者、公安干警等不怕牺牲、无私奉献、团结一致的英雄气概，粗浅直白地表露爱国主义、集体主义精神的价值取向。因此，创作者既要通过类型化的创作手法充分挖掘灾难片的娱乐属性与商业属性，又要做好灾难片的主流价值观表达，实现类型范式与主流话语的平衡。

灾难片最大的卖点之一就是给人以逼真、震撼的灾难场景和视听效果。如《2012》（2009）中共有1400个CG特效镜头，给人以强烈的视听震撼；被称为韩国电影史第一部灾难片的《海云台》（2009）投资高达150亿韩元，制作了110场海啸的特效场面；《末日崩塌》（2015）中的道大楼塌陷爆炸、城市大火、洪水涌入……营造出了真实地的震场景，造就了天崩地陷的景象与世界末日来临之感。随着中国电影工业制作水准的提高和投资的加大，这些震撼人心的灾难景观的营造对中国电影来说已然不成问题。当前应更加注重影片的叙事结构，情节节奏要张弛有度，悬念设置要扣人心弦，人物形象要有血有肉，充分保证灾难片的娱乐性与观赏性。当我们把握好灾难片的类型元素、视听效果、人物形象、故事情节等时，影片所要表达的主流价值观也会润物细无声地表达出来，自然而然地被观众所接受，获得良好的口碑与票房成绩，如《烈火英雄》《中国机长》等。

其次，灾难片要具有人文精神与人文关怀，迸发出人性的力量。灾难电影之所以深受观众喜爱，不仅仅是在于其影像奇观，更重要的是影片中所蕴涵的人文精神与人文关怀，这其中包含着普通个体在灾难面前的本能反映、情感表达以及对生命的思索等。例如，《泰坦尼克号》（1997）中，杰克与露丝之间至死不渝的爱情；《汉江怪物》（2006）中原本游手好闲的朴江斗为了救回女儿而与怪物展开殊死搏斗，蜕变为英雄；《2012》中，遵循“所有人都是平等的，都有平等的生存机会”的人道主义精神。这些影片表达了人类共通的情感，更能揭示人性中的矛盾、弱点与良知，也更具普适性，更能得到观众的认同与共鸣。

然而，我国灾难片向来都较为重视宣扬爱国主义、集体主义、无私奉献精神，具有浓厚的说教色彩。国产灾难电影如果想要获得更多观众的青睐，有着更高的艺术追求，甚至能够走向世界，就必须强调人文关怀、人文精神、人情人性当作灾难电影主要的文化内涵。

第三，灾难影片应注重现实关照与反思意识。灾难片要暴露社会的沉疴积弊，带有强烈的现实意义与反思意识。《江汉怪物》《后天》（2004）是由于人类排放有害物质、全球气候变暖所导致的灾难的发生，批判了人类中心主义思想，呼唤生态中心主义，以及人类需要重新反思人与自然的关系。《摩天楼》（2012）、《流感》（2013）、《釜山行》（2016）、《极限逃生》（2019）等韩国影片直接将矛头指向了韩国政府、军方，或者批判了社会的不公、贫富差距等问题。

第四，在借鉴欧美、日韩灾难片成功经验的同时，我们也应立足于本国国情、民族文化和民族精神。

儒家传统文化中的家国情怀、“天行健，君子以自强不息”的民族精神等应是中国灾难电影的精神文化内核。除此之外，“我国传统文化中的儒家人伦道德、‘居安思危’的忧患意识，以‘仁’为核心的人本主义、悲天悯人的情怀、‘天人合一’的审美理想，追求人的自我完善和人与宇宙自然和谐融洽的文化观等，都是我们不同于西方国家的东方韵味和亚洲情结，也都为我国灾难片的发展提供了广阔的文化平台和丰富的美学养料。”

结语

灾难片在很长的一段时间内不仅是国产类型电影中较为稀缺的一类，而且还缺乏一定的艺术价值，未能形成较大的影响力。2019年，《烈火英雄》《中国机长》等灾难类型影片都实现了政治性、艺术性、商业性的圆融，取得了不俗的票房成绩、口碑与社会效益。以此为契机，灾难片的创作呈现出一种新的美学倾向，这对中国灾难片的类型化创作、创造性提升都起到了积极的作用。国产灾难片虽然有着巨大的市场潜力、发展前景与社会影响力，但是它在注重视听语言、类型创作、市场诉求、主流价值表达的同时，应加强人文价值、现实关照、反思批判等，从而形成具有中国特色的类型电影。

【注释】

1 本文选自第27届大学生电影节国际青年学者论坛。

2 [美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣译.上海：上海人民出版社，2009：14.

3 郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：315.

4 章柏青、贾磊磊.中国当代电影发展史[M].北京：文化艺术出版社，2006：449.

5 突出主旋律 坚持多样化——电影创作的广阔道路[J].当代电影，1991（1）.

6 尹鸿.当前中国电影状态[J].当代电影，1998（1）.

7 金丹元，马楠楠.对近年来中国灾难片的再思考[J].当代电影，2013（2）.