技术变革视角下中国电影声音审美批评理论转向与可能性研究1

赫铁龙

长期以来，电影声音审美批评处于电影审美批评范畴中的从属性、边缘性地位，导致其研究成果数量不多、质量不高。一方面是由于声音相比于画面受重视程度较低，另一方面在于电影声音学科具有交叉性，针对声音的研究通常需要研究者具备跨学科知识结构，限制了研究群体的规模。但不可否认的是，随着电影工业的发展与观影人群审美水平的提高，声音受到重视的程度与日俱增，在“后3D”时代，声音（如全景声等）已成为吸引观众走进影院的重要宣传点。因此，数字技术所引发的听觉模式的变革，对电影声音审美批评的研究方法、对象和范式都产生了广泛而深刻的影响，这些问题亟待研究。

2013年，美国电影《地心引力》上映，与之共同与观众见面的全景声技术将电影声音的艺术表达带入了一个更高层次，并使该片夺得奥斯卡金像奖最佳音响效果、最佳音效剪辑奖。电影技术的发展往往伴随着新的门径、规则和范式，沉浸式声音改写了电影声音制作与还放的工艺流程，使声音定位感、运动感以及空间感等艺术表现力与叙事能力皆得到大幅提升，革新了声音创作者们的制作手段及观念的同时也带动了观众接受审美体验的升级。另一方面，电影声音审美批评的理论演进却与技术的快速发展相比呈现出滞后性。当前，关涉电影声音审美批评的文献大多从声音元素的运用、声音风格的塑造、声音与画面关系以及声音在叙事中所起作用等若干维度对影片进行文本细读，总体上仍停留在“拉片”式的现象层面和感官层面的批评层次，得出的研究结论也多为普泛性观点，这就使电影声音审美批评始终在偶然现象的边缘徘徊，具有更高理论思辨性的声音审美批评研究付之阙如。本文认为，应该基于电影声音审美批评理论发展的历史脉络，对以往的声音审美批评从方法论、研究层次以及存在问题等方面进行理论探讨，并对今后基于新技术的电影声音审美批评的理论可能性进行阐释，例如新时代电影声音审美批评具有怎样新的理论特点、电影声音与艺术哲学之间具有怎样的理论联系，以及将电影声音理论研究从本体论层面提升至文化层面的理论可能性，也是本文重点探讨的话题。

一、电影声音理论研究的概念、范式与方法

正如法国理论家米歇尔·希翁在《视听-幻觉的构建》一书中所言：“电影理论直到今天一直都有意避开声音问题，或是完全忽略它，或是将其置于次要地位。”关于电影声音的研究始终未得到理论界的重视，其话语的建构一直游离于理论研究的边缘地带，甚至关于电影声音理论合法性，即电影声音是否存在理论的探讨也不绝于耳。不过，从高层次人才培养层面看，北京电影学院、中国传媒大学、上海大学等院校均开展了以电影声音及相关内容为研究领域的戏剧与影视学专业硕士、博士研究生的培养工作，多年来培养的理论人才对这一领域进行了深入的研究，并获得了富有价值的学术成果。因此不难看出，电影声音具有开展学术及理论研究的必要性毋庸置疑。而电影声音学术研究之所以呈现出边缘化的现象，其主要原因在于：第一，从历史脉络来看，电影首先是视觉艺术，然后才是视听艺术，因此声音常被视为画面的陪衬，受到的重视程度不够；第二，电影声音属于跨学科领域，技术维度与艺术维度的交叉性较强，对声音进行理论分析需要借助不同的方法及角度，研究具有一定的难度；第三，电影声音的理论体系建构尚待完善，虽然中国电影声音理论体系的命题已被学者们提出，但相关学术理论成果仍然较少，尤其是具有较大学术影响力的成果屈指可数，未能引发理论研究的聚集效应。此外，电影声音的研究对象、范式和方法尚有待规范和统一，现有研究体系性与规范性不强，呈现出散兵游勇、各自为战的景象。这些因素都导致了中国电影声音理论建设的不足与缺位。但在另一方面，正是由于上述客观原因，电影声音理论研究领域尚存较多亟待研究的学术话题，这些学术话语的建构有助于电影声音研究在未来成为一个具有前沿性的新的理论增长点。

为了获得电影声音研究的理论有效性，并结合我国戏剧与影视学理论研究的建设与发展现状及特点，本文认为电影声音的学术理论研究应当主要从电影声音理论、电影声音审美批评以及电影声音历史三个维度进行展开，并做深入的研究。下面首先对这三个理论研究的概念进行阐释：

（一）电影声音理论研究是以哲学与文艺学方法论为基础，研究电影声音活动的基本规律、本质、原理、方法、可能性的学科；

（二）电影声音审美批评研究是以电影声音作品及现象为中心，以视听语言、声音蒙太奇艺术以及声音的特殊性运用为对象，对电影声音的自然属性、艺术创作属性与文化属性进行理性分析与研究的学科；

（三）电影声音史是通过运用电影史学研究方法，对历史中发生的与电影声音有关的重要现象、活动与实践进行理性阐释的学科。

在以上三种研究范式中，电影声音理论研究成果较少，因为声音理论研究通常要求研究人员具备较为全面的哲学及文艺学学科知识结构，而从事声音研究的人员通常出身于电影学、音乐学乃至工学的学术背景，因此从方法武器的层面在对电影声音进行哲学性思考与分析时会存在缺少方法论支撑的问题。电影声音史研究虽然也是电影声音研究的一个重要分支，但其研究内容与方法多见于以电影录音技术及工艺发展为基础的客观史实的发掘及阐发，不能摆脱电影史而独立存在，在研究过程中也经常缺乏更具学术深度的方法论呈现。而电影声音审美批评研究从目前来看仍然是最具广泛性的研究，成为电影声音研究体系中一种“独立的写作和表意实践”。

表1.2000-2019年知网电影声音学术文献公开发表数量4

二、中国电影声音审美批评研究现状

笔者对从2000年至2019年共计20年间以“电影声音”为主题关键词的中文学术论文（包括学位论文）公开发表情况进行了调查与检索，旨在从统计学角度对中国电影声音学术理论研究的发展及现状进行客观数据上的描述与反映。数据如下表所示（表1）：

从表1中可以看出，进入新世纪以来，中国电影声音学术研究的论文公开发表情况虽然存在着曲折，但从整体上呈现出递增的总态势。由图中可以得知，在经过了5年的持续增长后，在2005年至2007年之间，电影声音相关文献发表数量有着明显下跌、徘徊的趋势，这一情况在2008年后得到好转，文章发表数量得到快速增长。而在2018年则又出现了一次较大的回落。如果将这20年的时间划分为4个为期（5年的部分），那么在2000年至2004年的第一阶段，电影声音相关学术论文的平均发表数量为30篇，年均6篇；2005年至2009年的第二阶段发表数量为45篇，年均9篇；2010年至2014年第三阶段发表数量为150篇，年均30篇；2015年至2020年第四阶段发表数量为209篇，年均41.8篇。

在已发表的电影声音相关学术论文中，声音审美批评通常以两种方式呈现：第一种是开宗明义地将论文题目书写为“某影片声音分析”，如李丽娜发表于《北京电影学院学报》的论文《〈肖申克的救赎〉电影声音分析》、朱熠发表于《当代电影》的论文《奥斯卡获奖影片声音设计趋势分析》、赵楠发表于《电影艺术》的论文《〈影〉的声音风格定位与创作解析》；以及“某电影导演作品声音分析”，如孙炜炜发表于《世界电影》的论文《海之灵韵—论基耶斯洛夫斯基电影的声音艺术》、黄麟发表于《电影评介》的论文《电影声音中的另类舞者—浅析罗伯特·布列松电影的声音造型》。第二种则是将声音审美批评以内容的形式融入论文的正文中，而在文章标题上并不直接写明，如冯心韵发表于《电影评介》的论文《略论电影中人声的造型与设计》以《巴顿将军》《雨人》《有话好好说》等影片为例，阐释了电影中人声的作用及其特殊运用；又如张晶晶发表于《当代电影》的论文《声音的诗意凝结—关于动画电影声音诗性存在的阐述》则借助《大鱼海棠》《机器人瓦力》等动画电影就声音的诗性意味进行了阐发。

基于上述调研结果可知，从整体来看，更多数量的电影声音审美批评研究文献发表于普通类刊物，只有少数文献发表于中文核心期刊以及中文社会科学期刊引文索引（CSSCI）来源期刊。这说明，现有电影声音审美批评研究理论成果在我国学术版图中处于弱势地位，重要的、有影响力的研究建树不多，未能形成被广泛认同的理论话语。导致这一问题的原因与电影声音研究的特殊性不无关系，具体主要有以下几点：

（一）电影声音具有抽象性

南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》中的著名诗句“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”能够较好地体现声音在电影中的作用。尽管声音从物理学的角度是一种充斥在现实生活中的机械能量，但却只可闻、不可见。此外，在黑格尔的哲学代表作《美学》中指出，“物质的这种初步的观念性—不再是空间的观念性，而是时间的观念性—就是声音，是一种否定了的感性因素，这感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了。”当电影暂停时，观众依旧能够看到银幕上的画面，却无法听到其中的声音。对于声音来说，“时间性的存续”显然要比“空间性的并存”重要得多。正是由于这种时间性的特殊存在，使得对声音进行分析时的精度与深度远不如对视觉画面进行分析那样。因为分析人员早已熟知关乎画面的种种分析维度，如构图、景深、色彩、角度、运动等视听语言的常规艺术手法，并可借助暂停等手段对画面进行长时间的、细致入微的分析，但对声音的分析却远不是这样。尽管声音同样存在距离感、空间感、色彩感，但这些感性理念的呈现却并非容易被分析人员识别和捕获，一方面在于它需要依靠完全的听觉系统进行感知，而未经受过系统训练的分析人员常无法敏感地辨别声音的响度、频率、空间等特性，另一方面在于声音的精确还原对播放声音的设备、场所具有额外的技术性要求，如用于表现能量感、震撼感的超低频声音效果需经由专门设计的超低频扬声器才能够重现，而具有较好高频响应的全频段扬声器则对空间感与方位感的重现带来帮助。

在电影声音创作中，要用感性的材料去表现心灵性的东西，因此材料需要经过声音制作者的深思熟虑与艰难选择，“轻浮的想象决不能产生有价值的作品”。声音制作者通过主观能动性将自然界中最浅近的客观存在——没有价值的东西——声音（本质上是一种机械波）赋予了价值、意蕴和内涵。因此经过声音制作者的艺术加工与选择后，使电影声音既包括感性成分，也包括理性成分。感性成分通常由于其内容趋近于现实自然，如生活中听到的风声、雨声、动物叫声等一系列声响，更容易被听者所接受并认同。而作为理性成分的声音则并非直接来自自然界，而常常是电子生成的、乃至超现实的声音，这些声音超越了听者的听觉经验与文化经验，无法直接通过声音本身了解其中的意涵，而必须通过理性反思的方式去主动地探寻隐藏在感性表象背后的意义成分。

因此，不难看出，作为电影中艺术构成元素的声音由于具有抽象性，将电影中的声音作为对象进行研究时，如果只考虑声音的感性及客观性的呈现，则会导致研究者在进行电影声音审美观照时无法将电影声音的全部性质加以阐明。

（二）电影声音审美批评研究文献普遍缺乏方法论支撑

戴锦华在《电影批评》一书中认为电影批评是“基于现代电影理论基础和背景的影片精读和分析”，并区别于传统意义上的影评——后者“所依据的是写作者的一般艺术修养与电影修养，依据着写作者的艺术趣味，并根据其个人趣味与特定的电影观众群发生联系，进而被组合进电影市场运作之中”。而陈犀禾、吴小丽认为学术性的影视批评“或者依靠已经确立的批评理论、方法和词汇，或者用在传播和其他领域里已有的理论的、概念的或批评的建构创造出一套独特而系统的方法。”可见，具有理论言说意义的电影批评与常规影评存在着本质上的区别，前者更加注重运用专业化的理论方法对电影中的现象进行读解，并追求逻辑上的谨严，进而有别于常规影评。

虽然电影声音属于交叉性学科，但基于“戏剧与影视学”学术框架下的电影声音研究不同于基于物理学、电声学等学科的声音技术理论研究，前者主要从电影本体以及电影文化的角度对电影中存在的声音进行学理性研究。因此，电影声音研究就需要借助哲学、文学、美学等更为宏大、包容的学科中的概念、方法及理论对电影声音进行研究。而传统文艺学理论内涵丰富，包罗万象，各学科之间又常常相互交叉、相互融合，从而产生了新的含义。这就导致不具备哲学等人文学科方法论的研究者对电影声音以及电影文化进行研究时只能对声音在电影中的现象做表面性分析，甚至是赏析，角度平庸，理论深度不够，最终导致电影声音学术理论研究与影片赏析之间界限的模糊。此外，借助俄国形式主义评论家什克洛夫斯基的“陌生化”理论也可以得知，采用具有专业化、富含理论意味的语词进行审美批评时从本质上是延长了审美的过程（因为与电影本体密切相关的电影声音审美批评从本质上是一种审美实践行为），也为意义的挖掘提供了更大的可能性。

（三）对声音的基本规律、基本原理掌握不足

电影是工业化的产物，有了工业化基础后，一切视听幻觉才得以实现。而声音是自然界中的一种物质，本质上是机械能，通过现代科技（如光、磁等）的载体才得以存储，进而能够通过后期加工制作的方式使之以迥异、丰富的形态呈现在影片之中。因此，声音的自然属性是艺术创作属性的物质基础，如声音从频率的角度普遍分布在高中低三个频率范围，低频能够给人以能量感与厚重感，中频决定距离感，而高频则会影响声音的清晰度。只有三个频段的内容和信息互相和谐交融、比例均衡，才会给人以“好听”“动听”的感觉。此外，声音的响度、频率响应、包络曲线、空间声学等自然特性为声音在电影中的艺术表达提供了自然基础，这些基本理论是支撑研究者对声音进行艺术创作研究以及更高层面的文化学研究的必要内容，即“物质基础决定上层建筑”。而我国高校培养的电影声音研究人员通常并非全都接受过声音基础方面的系统性训练，因此存在一定程度上的知识结构层面的欠缺，最终导致研究视野狭窄等问题。

三、技术变革语境下的中国电影声音审美批评转向之可能

技术发展推动理论研究的演进，技术与理论也同时呈现出一种精确的互动关系。在有声电影诞生的近一百年的时间里，有关电影声音的研究随着电影录音工艺的进步产生了逐渐的变化。有声电影诞生于无声电影出现的三十年后，在这三十年里，无声片已经形成了一套完整的视觉表意系统及美学。此外，早期电影声音由于存在诸多技术指标上的不足导致缺乏表现力，而未受到足够的重视与研究。因此，在声音进入电影的最初的年代里，无论是电影制作者还是电影理论研究者，对声音都是众说纷纭，莫衷一是。

苏联电影大师爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫在有声电影诞生的第一时间就对电影声音表达了具有一定深度的、体系化以及理论化的看法和总结。苏联电影学派一方面认为“朝夕思慕的有声电影的理想终于实现了”，但同时也对声音的加入表达了担忧，认为“声音是一项有利又有弊的发明”，“初次品尝新表现手法可能性的那种新鲜感、纯洁感减退了，取而代之的将是机械地利用声音来拍摄‘高深的戏剧’和其他戏剧式的‘照相’演出这样的一个时代。如此这般地利用声音，必将使蒙太奇文化趋于毁灭”。因此，苏联电影学派主张“将声音同蒙太奇的视觉片段加以对位使用。”尽管其观点在多年后的今天看起来具有局限性，但却为日后的电影声音审美批评研究建立了一个富有理论性的开端。

在经典电影声音批评理论中，贝拉·巴拉兹的观点同样具有代表性。贝拉·巴拉兹早先曾在《人类的精神》一书中就提出：“无声片的艺术是死亡了，但取而代之的却仅仅是一种有声片的技术，它在这二十年间迄未成长并发展成为一种艺术。电影，总的说来，又退化成一种拍下来的有对白的舞台剧。”而后在《电影美学》这本著作中，贝拉·巴拉兹用了一个完整的章节来论述其对电影声音的看法，通过多达三十一个标题，从噪声、声音与剧作、静、同步与非同步声音、声音的空间色彩、声音蒙太奇等多个角度对电影声音进行了较为全面的探讨。其中颇为引人注目的是对电影中声音形象的论述即“声音没有形象。银幕上的声音并没有改变声音本身原有的各种特质。原来的声音跟经过录制和还音的声音，不像真实的物象跟它们的摄影形象那样，会在大小上和真实程度上有所差别”；德国电影理论家、哈佛大学艺术心理学教授鲁道夫·爱因汉姆在其《电影作为艺术》中同样表达了视觉中心主义的观点，他认为，“电影正因为无声，才得到了取得卓越艺术效果的动力与力量”“有声电影仍然是一种杂耍的手段。”

可见，鉴于当时的技术发展水平，无论是爱森斯坦、贝拉·巴拉兹还是爱因汉姆，其对于电影声音的理论判断是短视且历史的，甚至可以说是错误的。而随着技术的不断发展，电影声音经历了由“唱盘发声”到“片上发声”，从“光学”到“磁学”，从“模拟”到“数字”，由“单声道”到“立体声”，再由“多声道环绕声”到“空间声”的不同革命性的发展阶段，其音质及艺术表现力均得到巨大提升。在此过程中，电影声音审美批评也经历着变化。实际上，声音的审美批评在法国《电影手册》创办人安德烈·巴赞所撰写的文章中就经常出现，如在《电影是什么？》一书中，巴赞就对《于洛先生的假期》进行了声音方面的研判，他认为，“声音部分为这部影片造成的时间厚度比画面造成的效果更明显”“声音背景是由真实元素构成的：对话片断、喊声、各种议论；但是，任何声音都不是严格地处于戏剧情境中。正是和这种声音背景相比，一种不协调的音响就显得特别失真。”

图1.电影《功夫熊猫》剧照

从爱森斯坦到巴赞，有关电影声音批评的理论经历了漫长而复杂的发展。而20世纪本身就是哲学人文思潮风起云涌、百花齐放的一个世纪。50年代尤其是60年代随着结构主义在欧洲的兴起，符号学、精神分析、后现代主义、女性主义、后殖民主义、接受美学、文化研究等理论流派为电影批评打开了新的学术视野，在当代电影批评和电影研究中仍然发挥着重要的方法论作用。本文认为，要想实现电影声音审美批评的深层次发展，必须借助电影声音理论的现代性呈现，在哲学与现代文艺理论的体系中吸收营养，并将其有效运用在电影声音审美批评的理论言说之中，具体可在以下方面产生新的理论增长点：

（一）电影声音与符号学理论

语言学家费尔迪南·德·索绪尔的《普通语言学教程》为包括结构主义、后结构主义、叙事学等人文学科及理论流派的建立和发展都产生了根本性的影响，同时也对电影批评及研究提供了坚实的理论基础与广阔的研究思路。索绪尔在该书中提出了“符号”“所指”与“能指”的概念，并认为“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象”，以及“用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象”。从符号学的角度理解，电影中的声音一定具有某种符号性或符号意义。这不仅体现在对电影声音中的语言部分的研究中，还体现在除语言以外一切声音之中。按照现代电影声音分类法则，通常将电影声音区分为语言、音乐与音响三种类型（米希尔·希翁则将声音划分为“画内声音”“画外声音”“非叙境声音”三种类型）。符号学理论其主要研究的对象是语言与其背后概念之间的关系模型，因此对电影声音中的语言范畴的研究同样具有借鉴意义，如电影语言中的方言、语气词、非人类角色（如动物角色、科幻电影中的外星人等）的语言等都能够借助符号学的方法进行进一步的剖析。此外，电影声音中的音响与音乐相对于语言来说更具某种抽象意义，因此其分析与读解更应该借助符号学理论中的概念和方法。

另外，音响音乐化与音乐音响化也是现代电影听觉艺术中的常见现象。早期的音乐音响化多见于美国经典卡通片，如在《猫和老鼠》中，它采用了传统管弦乐中的乐器演奏技法实现声音与画面的同步，用交响乐队中的水镲声来表现角色受到剧烈冲撞时的情节，给观众一种趣味盎然之感。当代好莱坞作曲家汉斯·季默同样在其电影音乐创作过程中大量使用音乐音响化的创作技巧，这些技巧在其作品《功夫熊猫》《星际穿越》《敦刻尔克》等影片中不胜枚举。如果对这一现象进行反思，符号学所提供的概念则能够为我们的研究指明方向。音乐与音响互相之间如果能够实现某种方式上的转换，是否代表了它们在某种意义上也处于互为能指与所指的关系？如果这样的一种逻辑关系存在，那么一切电影中的除语言以外的声音都能够用能指与所指的概念进行分析，这将大大提升我们对于声音分析的深度。

此外，还可以结合现象学哲学家和美学家罗曼·英伽登的理论对电影声音加以阐述。英伽登在其《对文学的艺术作品的认识》中对文学的认识和理解划分为四个层次，分别是语音层、语义层、语法结构层、意义单元层。借助该理论不能不使人联想到电影声音在表意过程中于不同层面所具有的作用。对于电影声音来说，其语音层、语义层各是其中的哪些部分？如果电影语言存在语法结构（即索绪尔提出的“语言系统”）的话，那么电影声音是否同样存在语法结构？此外，正如作为能指的“玫瑰（Rose）”在一级符号系统中其对应的所指为一种名为“玫瑰花”的蔷薇目植物，电影声音中是否同样也具有其在二级符号系统（亦即文化意义上的）中所对应的类似于“爱情意义”的所指？如果将电影视为一个巨大的符号系统，那么声音就是构成这一系统的组成元素，也就是符号。因此，将声音视为一种符号并在符号学的理论视域下对其进行研究，则能够为声音在电影中的表意现象提供一种解释的思路。

（二）电影声音与美学方法

1750年，德国哲学家鲍姆嘉通的著作《美学（第一卷）》出版，宣告了美学作为一门独立学科的诞生。此后黑格尔认为这一学科真正的意涵应为“艺术哲学”，预示着这门学科将与文艺批评产生千丝万缕的联系。实际上，西方一些著名的美学家之前都是文艺批评家，如贺拉斯、薄伽丘、培根、莱辛、别林斯基等。因此，对于电影声音的研究与批评也应当广泛借用美学中的方法和范式。一方面，美学与文艺批评具有天然的相关性；另一方面，美学的概念、角度能够推动电影声音本体研究的进一步发展。然而，在现有的电影声音审美批评中却鲜见美学方法的运用，其原因在于：（1）美学是一种较为传统的方法和范畴，虽然这一学科在其诞生以来的近三百年中得到了巨大的发展，但近年来美学研究却逐渐呈现出式微的态势，相比于结构主义、解构主义、文化研究等新的理论范式而言，美学方法显得较为陈旧，当代学者更希望透过新的思想观点和维度拓殖自身的研究领域，从而获得更具“创新性”的研究；（2）美学被普遍视为哲学的一个分支，因此其本质就是哲学。实际上，自从被誉为世界上第一部文艺理论著作的亚里士多德的《诗学》诞生以来，美学就一直与哲学、文艺学等学科处于共生共存、相互交融的状态，这就使美学的方法表现出较强思辨性的学科特性，常常伴随着艰深的话语表达（如康德在《判断力批判》中对美的表述），使得部分学者并不能很容易地理解其中的概念、术语及内涵；（3）美学常与审美相伴，而审美是一个在大众文化场域中适用范围极为广泛的概念，上至一部作品，下至一件衣服、一个人的外貌长相，都会涉及普遍意义上的审美。而正是这种普及性，使得很多人认为美学等同于日常生活中的审美活动，导致对美学的整个学术体系及思想脉络了解不甚透彻的学者对美学作为研究方法产生迟疑。

但是，这些都不能够否认美学仍然是作为对电影声音本体论进行拓殖化研究的重要思想资源。相反，美学的方法能够为电影声音审美批评与研究提供更加多元的研究思路。如果电影作为一门艺术且具有审美价值，那么构成电影的艺术元素之一的声音也就同样具有审美价值。既然声音是美的，那么电影声音的美感是有规律可循的，抑或是因人而异的？如果是有规律，那么这些规律是什么？进而，这问题又可以衍生为：电影声音作为美的艺术“是否存在艺术标准？”“艺术标准是否可能？”“艺术标准如何可能？”等一系列理论问题。通过以上可知，美学作为一种重要的方法，在当下的电影研究尤其是电影声音研究中被选择性忽略，导致电影声音研究水平未能得到应有的提升。

进入现代理论时期，以米希尔·希翁、里克·阿尔特曼为代表的电影声音理论家根据电影声音的现代性呈现对电影声音美学进行了重新的、更能够适应当今时代特征的思考，将电影声音审美研究从声音的物理属性研究与心理属性研究提升到听觉文化研究的范畴。诞生于20世纪60年代的英国伯明翰大学当代文化研究中心（CCCS）的文化研究理论将研究对象从文本本身的兴趣转移到文本与文化及历史语境中，从而为文本的研究提供了更为广阔的视野，其结果是对包括电影在内的艺术都产生了世界性的影响。借助文化研究理论的影响，加拿大理论家默里·谢弗在其著作《声景》一书中，集中阐述了声音与环境、不同环境与不同声音特征、后工业时代的声景等几个大问题，并试图引导出环境中的声音设计这一理念。

在国内，基于“视觉中心主义”与“视觉霸权”的批判性思考从而引发的“听觉转向”“听觉文化”等问题早先已被以王敦、傅修延、周志强为代表的学者提出。王敦在《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》一文中提出，“从更大范围内的当下人文社会科学研究来看，来自听觉角度的思考，不仅从属于方兴未艾的听觉文化研究理论和批评自身，也是为了对现代、当代社会文化进行描述和研判——而这正是当下人文学术使命的一部分。”而周志强则认为，对于声音的研究除了围绕“社会与文化意义为核心”以外，还应当“考察和分析声音文化政治的编码方式与生产机制，以及这种机制随社会生活变迁而呈现的文化逻辑”。这些从文化、政治、社会、心理等角度针对声音的研究方法与路径能够为电影声音的开放性研究提供宽广的理论思路与学术话语。但是我们也同样需要看到，当前以电影声音为着眼点的听觉文化研究也存在一些问题，主要体现在基本概念、术语缺乏共识性，普遍意义上的听觉文化话语还未能广泛形成，以及听觉文化研究中的电影声音研究在学理上尚未得到充分的沟通与阐释，同时也说明在该问题域进行理论建设与学术讨论的必要性。此外，近年来，文化研究也已经与其理论起点时期的基本语境发生了很大的转变。不过，听觉文化角度对于电影声音的审美批评研究具有理论启发意义，借由这一门径，研究者们能够在一个更为广阔的维度上对电影声音及其背后的文化（如民族学、人类学等角度）进行探讨，更何况电影作为一种文化产品与文化现象，本身就为听觉文化研究提供了大量的甚至可以说取之不尽用之不竭的研究样本。

结语

随着数字技术、光导纤维技术、虚拟现实技术、人工智能技术以及5G超高速移动互联网技术的不断发展，电影声音无论从声音最初的录音拾取采集环节到中期的加工制作环节再到后期的影院还音环节都产生了极其显著的变化，而技术与工业的变革一定会对理论研究产生影响，使技术与理论之间形成一种互动关系。

未来，有关电影声音审美批评的研究将继续向着立体化、多元化的方向发展。而电影声音的审美批评也仍将在电影声音研究中占据重要的位置。尽管由于人们通过听觉所获取的信息不及视觉，但这却不应成为在电影研究中声音受到忽视的理由。在电影声音实践活动中存在两个流动的系统，分别从电影声音创作到电影声音作品，再到电影声音接受；从电影声音生产到电影声音价值生产，再到电影声音消费，其中任何一个环节都具有进行学理性深入挖掘的理论价值空间。此外，与电影声音有关的研究在世界范围内都具有一定的前瞻性与创新性，这也是电影理论大厦建设与完善的必然组成部分。致力于电影声音研究的学者们首先要建构理论自信，其次应当在方法论层面上与哲学、文艺学等学科进行广泛的融合与互鉴，在事实判断的基础上获得价值判断的新高度，这样才能形成电影声音审美批评研究多样化的格局。

【注释】

1 本文选自第27届大学生电影节国际青年学者论坛。

2 [法]米希尔·希翁.视听-幻觉的构建[M].黄英侠译.北京：北京联合出版公司，2004：26.

3 每自然年的时间跨度为当年的1月1日至12月31日。作者注。

4 数据来源：中国知网www.cnki.net。

5 冯心韵.略论电影中人声的造型与设计[J].电影评介，2013（04）：22-23.

6 张晶晶.声音的诗意凝结——关于动画电影声音诗性存在的阐述[J].当代电影，2018（02）：169-170.

7 [德]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979：111.

8 同7，358.

9 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：7.

10 陈犀禾、吴小丽.影视批评：理论和实践[M].上海：上海大学出版社，2003：5.

11 [苏]爱森斯坦等.有声电影的未来（声明）[J].俞虹译.北京电影学院学报，1987（2）：5-6.

12 [匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译.北京：中国电影出版社，1978：205.

13 同12，228.

14 姚国强.经典声音理论辨析——评爱因汉姆的电影声音观点[J].北京电影学院学报，2003（1）：63.

15 [法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍译.北京：中国电影出版社，1987：47-48.

16 [瑞]费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].高明凯译.北京：商务印书馆，1980：107.

17 同16.

18 同2，64.

19 康德在《判断力批判》中提出美的四个契机——非概念但有普遍性、非功利但有愉悦感、无目的的合目的性、无概念但有必然性。作者注。

20 赫铁龙、姚国强.人工智能技术与电影录音技术变革及其美学意义探赜[J].现代传播（中国传媒大学学报），2020（7）：89.

21 吕甍.电影声景：流动的城市文化——以新世纪上海电影为中心[D].上海：华东师范大学中国语言文学系，2015：16.

22 王敦.“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构[J].学术研究，2015（12）：153.

23 周志强.声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治[J].文艺研究，2017（11）：91.

24 姚国强、赫铁龙.从无声到“空间声”：新一代技术语境下的电影和“VR虚影”声音的发展及变革路径[J].电影新作，2020（5）：138.