论图像的“相似性”——基于张大千临摹敦煌壁画的研究

唐 毅/Tang Yi

一、关于形象及其相似性

借助图像学的理论与方法研究美术史中的作品与现象早已不是什么新鲜事物，从瓦尔堡到卡西尔再到帕诺夫斯基，图像学作为艺术史研究方法的重要组成之一长期受到学界的关注与重视。米歇尔在帕诺夫斯基之后，提出了关于“图像学”新的含义，并突破艺术史范畴，将哲学、美学、心理学等引入其中，极大地拓展了图像学理论和视觉文化发展的空间。

在《图像学》一书中，米歇尔提出“形象”的概念，并始终围绕“什么是形象”展开阐释。简单来说，形象包括外在的物质形象和内在的精神形象。其实在西方，关于“形象”一词的讨论和研究由来已久。古希腊时期的柏拉图认为，形象是对现实世界的模仿，即形象就是“摹本”。亚里士多德在《灵魂及其他》一书中论及了“形象”与“灵魂”的关系，认为形象取代了直接的感知，灵魂在思想中总是伴随着精神形象。［1］16世纪英国美学家洛克继承了亚里士多德的这一论点，亦把形象看作是一种精神形象。到了20世纪，美国学者米歇尔认为所有的形象都可以用一个词来概括，即“相似性”。也就是说，在形象与其指代的原始物之间存在着一个相似的关系。米歇尔认为“形象不应解作图画，而应解作相似性，是灵魂的相似性问题”［2］35。为了更形象地说明“形象”，米歇尔将其比喻成一个家族，并为这个“形象”家族绘制了谱系。［2］6首先，形象是这个家族的祖先，也称“母概念”。由这个“母概念”派生出了五大分支，即图像、视觉、感知、精神、词语，每种分支代表一种形象。其中图像所包含的绘画、雕塑和建筑形象归于艺术史范畴，而词语所包含的描写、隐喻则归于文学批评范畴。由此可见，米歇尔提出的形象这一概念本身就涵盖了多个维度，他的研究范畴显然与传统艺术史相去甚远，代表着新的视觉文化艺术史发展的必然趋势。

对形象与相似性的解释，米歇尔作了一个非常形象的比喻，“这里有两棵树，树A和树B，树A和树B虽然长得很像，但我们不会把这两棵树当成是同一棵树，即树A≠树B，如果我们要描述其中一棵树的形象，则可以通过给出一系列的具体描述来实现，譬如树干的高度与粗细，枝叶的繁盛与稀疏等，这些描述就是树的形象，它们无须是图画或印象，而只是一种‘精神性相似物’”［2］38。正如弥尔顿在《失落园》中将亚当、夏娃看作精神形象的比喻，他将亚当、夏娃的形象比作上帝，认为他们具有与上帝类似的精神属性。

将上述观点引入对张大千临摹敦煌壁画整体性事件的讨论中，显然具有一定的现实意义。1941—1943年，张大千率领家眷、弟子、僧侣一行十余人在敦煌莫高窟、榆林窟进行壁画的临摹工作。对于赴敦煌临摹壁画的原因，张大千明确表示：“此不徒吾国六法艺事所祖，固将以证史阙，稽古制；而当时四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流衍于今之欧西新世者何限，吾所以勤力为此者，意则在斯。”［3］张氏赴敦煌的原因是对中国古代艺术的崇尚，希望能从中国传统艺术（尤其是唐代绘画）中“悟道”，从而找到与西方绘画艺术对抗的“法宝”。同时，由于当时国内政局动荡，处于避世的心理，以及20世纪40年代在国内兴起的边疆写生潮等种种原因，都驱使张大千前往敦煌。作为画家，赴敦煌临摹壁画与张大千希望借“复古以更新”的思路是密不可分的。

据统计，张大千在敦煌临摹壁画时间长达2年7个月，总共临摹276幅壁画。①虽然张大千本人一直强调他“复原式”的临摹是完全依照古代壁画绘制方法而行，确实我们也能从他部分的临摹作品中观看到这一点，但作为一名个人风格鲜明且成熟的画家，张大千在进行临摹时却会不经意地注入个人绘画痕迹，这也许并不是他的初衷，但潜意识中他却无法回避这一点。对照他临摹于北周时期的《萨埵王子舍身饲虎图》和原作壁画（下文称《舍身饲虎图》）时，我们可以找到证据。

首先，两幅作品的观看方式上有明显的差异。原壁画绘制于石窟壁上，为“三段式”的场景表现，呈“S”形走向，画面有一种天然的“割裂”感。此外，由于原壁画绘制于石窟壁上，观看时自然会受到光线、时间、天气等客观因素的制约。张大千在临摹时显然并不认同于这种对画面的“割裂”，他希望能够呈现出一幅完整的、彼此不间断的绘画表现形式及观看方式。因此，临摹的壁画作品是一幅绘制在布上的长卷画，依次展现壁画故事的十一个情节：三王子辞别国王—骑马出游—林中射靶—歇马谈心—进入深山—山间观议饿虎—萨埵以身饲虎—刺颈出血投崖饲虎—二兄见遗骸悲痛起塔埋葬—急驰回宫报信—向国王呈告详情。由于要在同一幅画面上表现完整的故事情节，自然，摹本就成为一幅“手卷画”，既可以将它平置于长几上俯看，也可以横挂在墙上平视或仰视。从观看角度看，临摹作品就显得有优势多了，它可以置身于不同的博物馆、美术馆展出，还可以无限次地用于印刷、出版。

其次是绘画技法。按照张大千自己的说法，他临摹的首要目的是找到古代敦煌壁画绘制的方法。北周时期的壁画风格前后转变较为明显，前期主要以北方雄伟刚健为特点，之后逐渐浸润了秀雅的南朝汉风。这幅北周时期《舍身饲虎图》位于敦煌莫高窟428窟，画面整体风格偏北方的粗犷，但在人物细节的描绘上又兼有南方的细腻、精致。原壁画以白、红、黑、蓝为主，部分黄色是底色土黄色巧妙留出。在塑造人物造型时注重外轮廓的表现，通过线描勾勒人物的肌肉、形体、态势的变化。面部采用晕染式手法，在鼻梁和眉棱三处白点，形成一个“小”字。从整个画面看，人物造型表现为头圆、耳长、身壮、腿短等特征。在摹本中，张大千的用线较敦煌壁画的粗犷显得更为细腻、精致，这与他采用铅笔起稿有直接的关系。为了尽量还原壁画的面貌，张大千十分重视勾线，每一处细节都尽量还原，对于已经剥落的部分，根据自己的推断将线描填充完整，虽然准确，但却少了敦煌壁画本来的古拙。在色彩上，张大千也并没有完全遵照原作的色彩进行还原。譬如，摹本中人物面部遵循唐代人物画中高染设色法，人物躯干部分则采用平涂法，服饰部分用色艳丽、厚重，注重服饰上纹饰的描绘，张大千的临摹有意将西域粗犷简拙的画风向中原精致细腻的风格靠近。

张大千摹本《萨埵王子舍身饲虎图》（局部）

敦煌莫高窟428窟壁画（局部）

摆放在展柜中的临摹壁画《舍身饲虎图》

通过原作与摹本的对比，我们可以看到作为画家的张大千在进行看似程式化、规定化、受约束的临摹工作时，依然可以注入自己的绘画风格。尽管他还宣称自己的临摹是“不参杂任何己见”［4］，摹本与原作是完全一致的，但从最终的画面呈现看，这显然是不成立的。这也恰好印证了米歇尔关于形象相似性的论述。正如前文提到的树A和树B的例子，两个树虽然长得相似，但我们只能说它们具有相似性，而不可说它们相同。正常情况下，我们不说每一种相似性都是形象。一棵树与另一棵树相似，我们并不说这棵树是那棵树的形象。［2］42敦煌壁画原作与张大千的摹本就像这两棵树，它们相似，因为具有相似的题材与画面要素；但它们又不相似，因为材质、色彩、技法、观看方式显然是有区别的。

另外，在讨论精神相似性和物质形象之间的张力时，我们能够明显地体会到，在观看敦煌壁画原作时宗教带给人们的震撼，这种震撼必须是一个虔诚的佛教徒才能感受到的，否则就只能是一般人对艺术的崇拜。不难发现张大千是以一种虔诚信徒的心理和行为在进行临摹，这种虔诚来源于他本人对于宗教的笃信和对敦煌壁画的膜拜，他在进行临摹时也试图创造出一种精神相似性。但作为画家，张大千首要看重的还是临摹作品的艺术性，以张大千临摹的《初唐南无观世音菩萨像》为例，画中的菩萨延续的是隋入唐以后的面貌，画风精致细腻，菩萨双目低垂，柳眉弯弯，肤若凝脂，体态丰腴婀娜。从视觉呈现效果看，这更接近唐代仕女画的风格。因此，我们可以看到张大千许多尺幅巨大的关于佛、菩萨的形象的临摹，这些佛、菩萨在物质形象上与宗教壁画中的形象并无差别，但离开原作的诞生地它就失去了宗教性、仪式感、膜拜性，从而也就失去了精神相似性。从某种意义上说，张大千临摹敦煌壁画既是偶像的崇拜者同时也充当了偶像的破坏者。

二、图绘不可见之物

米歇尔在《图像学》中还提到了“图绘不可见之物”的概念。什么是“不可见之物”，怎样用绘画来描绘“不可见之物”，米歇尔给出了回答：“给神奇事物祛魅的最好方法，尤其是当它已经硬化为神秘事物的时候，就是借非信仰者的眼光从新奇的视觉去看待它。”［2］42米歇尔举了《碧翠思桑奇行刑》这幅画的例子，旨在说明一幅艺术作品拥有将一个普通人、一件普通事变成令所有人关注、动容的力量。这样一来，图绘不可见世界所蕴含的观念就非常明晰了，“绘画的目的就是将一些线索巧妙地植入一幅画，促使人们从事一种腹语行为，一种赋予图画以雄辩力、尤其是非视觉的和语言的雄辩力的行为”［2］38，譬如画一只鹰，它代表的不仅是一只鸟类的形象，它还象征着智慧，鹰的形象起到了象形的作用。图绘的手法并不局限于一种，背景、画面布局、色彩图案都可以是表现的载体。

《观无量寿经变》是张大千临摹作品中的代表作之一，临摹对象取自莫高窟176窟的盛唐壁画《观无量寿经变》。原壁画反映了唐代对无量寿佛的广泛信仰与宗教仪规实践。画面是“三分式构图”，将具有不同宗教含义的绘画模式融为一体，这样的构图方式经常被用来当成是唐代出现新的山水画风格的例证，居于中心的佛是宗教礼拜的主体，一旁的绘画则阐释经文，所绘的王后韦提希的“十六观”②则可以作为观想礼仪的视觉向导。佛像与两旁的场景，在艺术表现上，运用不同的视觉逻辑服务于不同的宗教功能。中间画幅采用单幅结构，以阿弥陀佛为中心对称布局，强烈的视觉聚焦效果不仅由佛的正面姿势、不同寻常的尺度和庄严宝相所造成，而且通过建筑的设置得到加强。这些建筑界画采用了“焦点透视”的手法，引导观者将目光集中朝向主尊。两侧场景采用叙事性场面描绘系列事件，他们的观众是目击者，而不是事件的参与者。虽然这幅唐代的壁画看似三幅绘画，但实际上每一幅绘画并不是机械地图解经文，而是积极地去进行阐释，通过建立一个特殊的阅读程序，帮助信仰者去理解这部佛经的宗教含义。显然，这幅唐代的《观无量寿经变》也是在“图绘不可见之物”，通过线条、色彩、构图等绘画手段将佛教的经典教义传递给观者。张大千的摹本创作于1942年，是他众多临摹作品中完成度较高的一幅。为了尽量贴近盛唐的壁画风格，画家运用均匀纤细的线条勾出轮廓，使整幅画面富有节奏感。居于画面中央的佛身躯丰满，袒右肩，紧身袈裟使得躯干的线条颇为明显，整尊佛的形象是盛唐时期流行的中国化典型式样。画面中的风景也是画家极力表现的：河流从一块宽阔而平坦的地带蜿蜒流过，消失在地平线上。青翠的山崖耸立在一旁，另一旁是沐浴在夕阳里的远山。画家将河流作为通篇山水的一个内在部分，以纤细的笔触和柔和的色彩来表现。

敦煌莫高窟172窟南壁《观无量寿经变》

张大千摹本

先不讨论临摹的关系，单就绘画而言，敦煌壁画原作与张大千临摹作品都属于宗教绘画。也就是说二者的宗教功能与宗教意义是相似的，二者都是为阿弥陀佛信仰绘制的，是“观想”西方净土的辅助手段。原壁画的《观无量寿经变》取材于《观念阿弥陀佛相海三昧功德法门》中的故事，在没有人绘制阿弥陀佛形象之前，信仰者们需要通过禅定，在幻想中构造出沐浴在佛光中的净土世界及其中无限神灵和情景。在神学层面上，一个人工制作的画像是绝对不可能表现真正的佛和净土的，因为这些形象只能存在于信徒的心念之中，而画家的工作就是通过创造宗教形象将这些不可触摸的精神形象通过绘画的手段转化为可见的物质形象。

敦煌壁画的出现及发展得益于统治阶层的大力提倡和广泛的群众信仰基础，具有典型的“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”［5］的功能。绘画的出现由始至终都不是单纯地为艺术而艺术，它总是假艺术之名行教化之实。古往今来，历朝历代的统治者都深知艺术的强大功能，所有各种代表统治阶级意志的“伪艺术”层出不穷。张大千赴敦煌临摹壁画的动机既有他作为画家的艺术追求，同时也包含了一定的政治意图。林思进③在《大风堂临抚敦煌壁画集序》中有一段话，基本道出了张氏赴敦煌的原因：“吾友张君大千，夙负振畸，究心绚素，名高海内，无暇拙言。其平生所抚宋元法画至夥，顾犹未足，更思探月窟，问玄珠，乃裹粮具扉，西迈嘉峪，税驾瓜沙。……间特告余，此不徒吾国六法艺事之所祖，固将以证史阙，稽古制。而当时四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之欧西新世者何限，吾所以勤力为此者，意则在斯。”④从这段话我们看出，张大千临摹敦煌壁画当然是为了探“六法”之根源，满足他六朝隋唐绘画真迹的愿望，但“夙负振畸”“证史阙，稽古制”又说明张大千的目的并非单纯地追求艺术。

如何临摹敦煌壁画对于张大千来说是一项考验。作为佛教的信奉者，张大千的临摹希望尽可能还原敦煌壁画原有的面貌，但作为画家，张大千显然有他自己的想法，他希望透过壁画去找寻古人的绘制手法。因此，我们看到的张氏壁画摹本与现存壁画相去甚远，他力求展现给观者的是还原千年之前的壁画面貌。显然，张大千在临摹壁画时灌注了自己的思想观念，观众在观看过他的摹本后，被画面所传达的信息所感动。

三、结语

20世纪40年代初，当大多数国人还不了解敦煌艺术的时候，张大千通过临摹、办展览的方式将200余幅壁画展现在世人眼前，这既是对敦煌壁画的传播，更是对自身名气的提升。可以说，有不少人都是通过张大千临摹的壁画才开始接触到敦煌壁画，进而去探寻敦煌壁画。作为佛教的信奉者，张大千的临摹希望尽可能还原敦煌壁画应有的面貌。但作为画家，他显然有更大的野心，借助学习古人绘制壁画的方法来改良自己对传统画的创作，因此，我们看到的张氏壁画摹本与现存壁画相去甚远，他展现给观者的是千年之前的壁画面貌。显然，张大千在临摹壁画时灌注了自己的思想观念，这实际上也揭示了视觉艺术图像寓意与社会生活的关系，从而揭示视觉艺术话语中所隐藏的权力机制。张大千临摹敦煌壁画，表面上是一种临摹行为，但其实也是画家自己创造的一种形象，一种介于敦煌壁画与工笔人物画之间的宗教形象绘画。虽然张大千的作品是以敦煌壁画为蓝本，但他的作品肯定也不能作为简单的摹本来看，某种意义上，符合米歇尔所提出的“图绘不可见的世界”，所以我们在看到最后的临摹作品所呈现的形象上，既有宗教和原本的规范和限制，也有张大千自己的宗教情怀和背后的意识形态，同时也具备米歇尔所说的精神相似性和物质形象之间的张力。因此，张大千临摹的敦煌壁画既与敦煌壁画有关，也与他自身对佛家世界的想象有关。

注释：

①张大千临摹的敦煌壁画现藏于四川博物院和台北故宫博物院，其中台北藏62幅，余下部分均收藏于四川博物院。

②“十六观”即十六种观法。出自观无量寿经，又作十六观法、十六想观、十六妙观、十六正观、十六观门。念佛行者由忆念弥陀之身与净土，得以往生西方，总其观行有十六种。

③林思进，成都华阳人，晚清举人。曾任内阁中书，成都府中学堂监督，四川省立图书馆馆长，成都高等师范学堂、华西大学、成都大学、四川大学教授，1952年任四川省文史研究馆副馆长。

④林思进《大风堂临抚敦煌壁画集序》，癸未嘉平月刊于成都。