画理先行——吕国钢

造型与笔墨——对当代中国现实主义水墨人物画的思考

文/吕国钢

罗汉图 64cm×211cm 2018年 吕国钢

在当代中国画的实践与理论的探索中，如何界定并如何坚持、丰富其核心审美价值始终是一个值得探讨的重要问题。

当代中国现实主义水墨人物画既需要准确生动的造型，同时更需要与中国画造型特点相适应的笔墨语言体系。唐代的张彦远在《历代名画记·论画六法》中言：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”此语道出了关于中国画的造型与其独特的笔墨语言之间的内在关联，是对中国画核心审美价值的定位。由此而言，中国当代现实主义人物画借鉴、吸收西方绘画的写实造型方法是必要的，但并非要旨所在，关键在于用中国画的笔墨语言表现出准确而又独具中国画视觉意义的写实形象，由此区别于西方准确而独具油画视觉意味的写实形象。这是20世纪许多中国画家一直在探索，而且也可能是21世纪中国画家所面临的一个重大问题。

20世纪中期开始的中国美术院校对中国画专业是否需要以素描作为造型训练基础的争论，涉及到中国画在造型准确性的前提下能否施展笔墨变化的问题，但其实质却是关于中国画在西方绘画的参照背景下如何理解和坚持中国画审美核心价值的问题。从今天看来，就中国画造型的笔墨而言，仅仅关注中国画相对于西方绘画的笔墨表现特点是不够的，因为笔墨表现的意味同样是中国书法艺术的特点，甚至比中国画有过之而无不及，具有更大的自足性。因此，从造型的笔墨语言体系来界定中国画的核心审美价值，需要同时与西方绘画与中国书法艺术进行比较，才能获得较为全面的视野。

历史上中国画工、意的分野，对思考中国画的核心审美价值，并厘清中国画造型与笔墨关系，不失为一个有用的入口。总体而言，工笔画造型相对于写意要准确得多，而其笔墨表现则远逊于写意。因此，无论是出于对中国画造型潜力和极限的自觉，还是基于对笔墨自足性表现意味的追求，文人在以书入画原则推动下介入绘画，并逐渐形成唯求神似而大量展开笔墨表现的文人画传统，无疑对中国画审美特性的提升做出了巨大的贡献。但不可否认，文人画在以形写神逐渐发展到以形写意（如倪云林为自己所画兰花辩解），在强化书法性、笔墨自主性并由此降低造型准确性的同时，也削弱了中国画的绘画性。许多学者以西方艺术的再现写实性来界定中国艺术的情意表现性，当然是有道理的，但我们同时需要注意在文人画笔墨表现的审美视野中也隐含着对中国画审美特征错误定位的某种危险：像中国古代将词称为“诗余”那样，将中国画视为书法艺术的延伸。因此，我们思考中国画的核心审美价值，应从任何绘画体系都是在视觉中超越视觉而获得不同的意味的认识出发，更具体地界定为对中国画视觉意味——对中国画家来说则更多地是对中国画视觉思维的探寻。以这样的观点看，认识到中国画——尤其是文人画具有不同于西方绘画的造型中笔墨变化的视觉意味显然不够，同时还必须与书法艺术的笔墨意味的比较中明确中国画的笔墨意味在于其造型性，这就是张彦远所说的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。

探索当代中国现实主义水墨人物画的发展，尤其需要与西方绘画、中国书法艺术的同时比较背景中确立中国画的特性，特别关注造型的准确性与笔墨自主性之间的契合问题。在所谓“读图时代”和电子声像无处不在的现代社会中，不仅人们对图像的准确性要求已经不同于古代，而且人们对人物形象的审美趣味也发生了重大变化。比如陈老莲的《水浒叶子》是传统人物画经典，但如果当代中国现实主义水墨人物画家还采用陈老莲的人物比例以及脸、肩、臂等造型特点，显然难以赢得观众的认可，所以师法陈老莲画风的清末海派巨擘任伯年对人物造型的准确性与笔墨表现的独特性之间的协调关系进行了有益的探索。实际上，任伯年早就意识到中国画造型准确性的必要，并养成外出见到可取之景即以铅笔钩录，从积累生活素材以锻炼造型能力，由此在继承传统中国画特性的基础上形成自己独特的人物画风格。当然，在20世纪中国的现实主义水墨人物画的发展历程中，“徐蒋体系”的确立及“浙派人物画”的呈现也体现出画家们逐渐认识到造型准确性之于人物画的重要意义。

仿牧溪笔意 64cm×21cm 2018年 吕国钢

水墨速写之一 36cm×21cm 2017年 吕国钢

但问题是，中国画中人物画的造型准确性应该如何理解，即具有不同于西方绘画造型准确性的自身特征？显然，那种用毛笔在宣纸上画素描以达到写实造型的目的却是丢弃了中国画特有的笔墨价值。当时，潘天寿就赞成用以线为主的素描、速写及线描来训练中国画专业学生的造型能力，强调中西绘画应该拉开距离。潘天寿经常提醒那些用过度皴擦的明暗来表达脸部造型的学生“把脸洗洗干净”，这通俗的话中包含着深刻的思考：中国画的造型准确性不能脱离中国画的特性，即造型的准确性应当在中国画的审美特性之中进行思考和探索，才符合中国画的发展规律。大体而言，中国画的传统造型原则是以线造型，其实也与“骨法用笔”相契合，主张通过“外师造化，中得心源”来达到客观事物与主观认识和谐统一的“形似”。对此，潘公凯解释中国画程式时将绘画心理的运作过程概括为“概略表象”与“具细表象”，显然，这是对中西绘画关于绘画心理运作过程区别的一个颇为精彩的解读，甚至可以扩大概括所有绘画的传统造型都有一套独属自身的简化视觉的表达方式。

水墨速写之二 36cm×21cm 2017年 吕国钢

许多人认为，文人画的程式化观念阻碍了中国画对现实生活的表现，这其实是对程式化的误读。就人类感知世界的基本原理而言，我们难以脱离某种范式去感知现实——这就是人的有意识的感知区别于动物的本能感知的原因所在。所以，贡布里希揭示西方绘画的写实传统，其实就是一个不断调试视觉方式以逼近真实对象的过程。相对于中国绘画传统，西方绘画更倾向于“写实”的造型准确性，但只要对照摄影，西方绘画中写实造型的几何组合、明暗调子、色彩使用等视觉方式的惯例、范式便隐约可见。也许可以说，世界上不同文化传统中的绘画正是以或细微或明显的不同视觉方式成就了各自视觉审美特性，即克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”。因此，我们如果将程式化视为一种观看和表达的范式——任何绘画传统中都存在着不同程度的程式化。那么可以说，真正阻碍中国水墨人物画发展的不是程式化的笔墨语言，而是文人画热衷于隐逸遁世情调而导致美国著名汉学家列文森所谓的中国文人的“业余精神”，具体体现于他们不肯俯就并观察日常生活的变化并进行艰苦的写实技巧的积累，满足于重复有别于市井大众的闲云野鹤，形貌奇特的高士、隐士的造型定式。换言之，文人画鄙视日常的世俗生活，挥洒笔墨抒写“逸气”的价值取向才是导致文人画造型——尤其是人物画造型远离大众的视觉“常识”的主要原因。一代人物画大家任伯年的人物写实造型功夫在当时可谓佼佼者，但其马的造型反不如一千多年前的韩干，应该引起我们的深思。因此，一直受到文人贬抑的同样具有程式性但却更多日常世俗性意味的“画师”、“画匠”的工笔画造型原则，可以启发我们思考和探索当代中国水墨人物画的造型准确性与笔墨表现之间的协调关系。

我们不能不看到，中国水墨人物画的造型准确要求意味着笔墨表现相对于传统文人画需要更精微的控制，并需要适应时代视觉趣味的探索和创新，这对笔墨的造型性与表现性之间的平衡提出了更高要求。如果把人物造型问题初步分为轮廓、结构、情态等几个方面——其中轮廓包括比例、结构和质感，包括明暗、色彩，并结合中国画点、勾、皴、擦、染等笔墨技巧。那么相对于西方绘画的立体化造型原则，现实主义的中国水墨人物画造型的准确性仍应坚持平面化或基本平面化的原则，即要抓准人物轮廓、结构、情态，做到人物比例准确、结构合理，人物情态应体现出日常性的诗意美感，点、勾、皴、擦、染的笔墨变化表现都应融于总体线形视觉感的造型之中展开，并视造型的局部需要而做出不同的调整。一根准确塑造了人体肌肤并传达出质感的线条，同样可以富于变化而充满表现的意味。尽管这种精微的笔墨表现意味不同于大写意笔墨意味，因而需要画家有敏锐的线形造型感和更精微的笔墨控制。为此，我们也需要多关注工笔画，因为其“线”的运用能对中国人物画的笔墨造型性与表现性之间关系的协调处理提供重要的借鉴。实际上，中国历史上已经有不少花鸟画分别以工笔、写意处理虫、草两种不同造型要求的对象。李世南曾回忆其师石鲁生前主张“中国写意人物画留给我们的遗产太少，所以必须从花鸟、山水画中去吸收”,因而石鲁通过画山水花鸟为其写意人物创作积累经验。还有，20世纪的“浙派人物画”将西方素描造型观念与中国花鸟画笔墨技法融合起来，尽管其探索成绩的评价并不统一，但其探索意义不可忽视。另外，同时期出现的一些人物画由于受到西方绘画造型观念的束缚，使用皴、擦、染过多而导致笔墨表现大为减弱的教训也值得我们警戒。这些经验和教训都启示我们不能将中国画笔墨仅仅视为造型手段而放弃了中国画特有的笔墨意味，同时也不能将中国画的笔墨表现机械地视为笔墨的自由挥洒。也就是说，当代中国现实主义水墨人物画的创新，需要广收博取各种资源以丰富、拓展中国画的审美特性。

山鬼 直径33cm 2016年 吕国钢

苏东坡临江仙词意 直径33cm 2016年 吕国钢

水墨速写之三 36cm×21cm 2017年 吕国钢

中国画不可能也无须在造型的所有方面与西方绘画竞争，以形写神并非中国画的审美价值核心，因为这是中西绘画传统的共同特点。如何进行造型以及传达出哪种视觉意味，这才是中国画与西方绘画，中国画与书法的核心价值的重要区别。显然，这是一个需要不断探索与实践的过程。就当代中国现实主义水墨人物画的技术层面来看，要解决的关键问题是，在新的历史条件下探索中国画的视觉思维方式，即中国画笔墨“造型”与“表现”的新视觉方式。因为有了新的观看方式才能形成新的表达方式。■