朝鲜《皇华集》中的杂体诗研究

(江苏大学文学院，江苏镇江212013)

《皇华集》是一部中朝唱和诗集，目前国内学界对它的探讨还集中于史学考辩上，文学上只是刚刚起步，笔者目前所掌握的文献资料中，只有杜慧月在《明代出使朝鲜与＜皇华集＞研究》中对其有较为全面的论述。《皇华集》包含诗、词、赋、文等丰富的文学体裁，其中以诗的数量最多，除去绝句、律诗、排律、古体诗等正统诗体外，还有不少的杂体诗。本文从前人研究较少的领域入手，总结《皇华集》中的杂体诗，并阐释了这些杂体诗体现的文化内涵。

一、《皇华集》与诗赋外交

《皇华集》的名称出自《诗经·小雅·皇皇者华》一诗，《皇华集》卷一御制序云：“《皇华集》，‘皇皇者华’之意也。”［1］而“皇皇者华”则与使臣出使有关，《毛诗序》云：“《皇皇者华》，君遣使臣也，送之以礼乐，言远而有光华也。”［2］全诗写使臣秉承着国君的命令，肩负重任，因此必须咨诹善道，广询博访，“君教使臣”便是此诗原旨。

《皇华集》源于诗赋外交，可以说是诗赋外交的产物。自唐以来中国和朝鲜一直就有诗赋上的来往，两国文人之间不乏互相送别、赠答的诗歌，例如张乔《曾新罗僧》、张籍《送友人及第归新罗》、李齐贤赠赵孟頫《三陵早发》等。双方统治阶级上，新罗真德女王曾作五言诗《太平颂》遣使献于唐高宗；安史之乱时期新罗景德王遣使入成都朝贡，唐玄宗赋诗答谢。宋朝时期派遣使臣出使高丽，必须“访求词学之士”［3］，高丽遣使则“所遣使臣，其书状官必召赴中书，试以文，乃遣之”［4］。由此可见中朝两国交往过程中有诗文唱和的历史和习惯，并且对使臣的文学水平有较高要求，这些都为后来明朝与朝鲜王朝大规模的诗赋外交活动奠定了基础。

真正形成固定的诗赋外交传统是在明正统十四年（1449）土木堡之变之后。朝鲜王朝太祖李成桂为了新生政权的稳定和国家安全，力主建立与明朝的宗藩关系，这让多年受汉文化熏陶的朝鲜更多地学习中国诗文写作，以此用于外交场合，达到拉拢明使、展现国家风貌、巩固两国关系的目的。而土木堡之变明英宗被俘，面对动荡的局势，明朝迫切需要安抚藩属国稳固后方，相比以前派遣宦官出使，朝廷开始更倾向于选择有才名的文臣来完成任务。于是有了博学有名的倪谦出使朝鲜，他与朝鲜推选的郑麟趾、申叔舟等接待文臣在宴饮、参观过程中留下了大量的唱和诗文，并形成了一定规模。倪谦等人回国时，世宗命朝鲜文臣将唱和诗文编撰成集，名为《皇华集》，由此开启了中朝诗文唱和的新局面，这种刊刻《皇华集》的传统一直维持到明朝末年。

《皇华集》的创作时间始于景泰元年（1450），至崇祯六年（1633）结束，共计184年，期间明朝派遣文臣出使共计25次，形成24种《皇华集》。朝鲜宣祖四十一年（1608）和英祖四十九年（1773）两次合刊，共刻23种，但缺失天启元年（1621）刘鸿训、杨道寅出使的《辛酉皇华集》。这是因为宣祖反正后，在《辛酉皇华集》中留下大量作品的朝鲜文臣李尔瞻被视为敌对阵营的领袖，他的诗文多被查禁，原刻《辛酉皇华集》也在朝鲜失传，但在我国还有数种版本保存。《皇华集》在我国大致有以下几个版本：一是台北珪庭出版社影印的《皇华集》，依据韩国方面整理的文献影印，所以只有23种；二是赵季的《足本皇华集》，将单行的《辛酉皇华集》并入其中，包含24种；三是国家图书馆文津分馆《四库全书丛目》所收的《皇华集》；四是中国社会科学院收藏的《皇华集》。此外还有浙江省图书馆、清华大学图书馆、北京大学图书馆所藏的诸种《皇华集》。本文主要依据的是赵季的《足本皇华集》。

二、《皇华集》中杂体诗的种类及文学分析

杂体诗是中国古代的一种诗歌体裁，它是一个相对模糊、约定俗成的概念，只要不属于正体诗范围的都被归在杂体诗的领域。根据鄢化志《中国古代杂体诗通论》的研究，杂体诗包括形式体裁上的杂体诗和内容风格上的杂体诗两方面，它的界定范围要从句式、句数、格律和创作宗旨四个方面考虑。

创作宗旨这个界定范围与其他三个相比更为模糊，光看诗歌本身并不好确定它究竟是否属于娱乐消遣之作。并且《皇华集》作为诗赋外交的产物，其整体目的在于巩固邦交，原本就承载着“诗言志”的功能。所以在确定《皇华集》中的杂体诗时，像联句、次韵等因为创作宗旨问题而被归为杂体诗的种类本文暂不考虑，只遵循句数、句式和格律要求，是狭义上的杂体诗研究。

《皇华集》中的诗歌约有5754首，其中杂体诗约128首，约占《皇华集》整体诗歌的2.22%。包括景泰元年《庚午皇华集》6首，元顺元年《丁丑皇华集》3首，成化十二年《丙申皇华集》6首，弘治元年《戊申皇华集》49首，嘉靖十六年《丁酉皇华集》12首，嘉靖十八年《己亥皇华集》6首，嘉靖二十四年《乙巳皇华集》8首，万历三十四年《丙午皇华集》36首，天启六年《丙寅皇华集》2首。

根据赵季先生辑校的《足本皇华集》，笔者总结出其中包含的杂体诗包括以下几类：东坡体、六言诗、回文诗、蝉联体、十七句诗、禁体。

（一）东坡体

相传北宋神宗年间，有位辽国使臣学识渊博，经常拿古怪的诗文刁难翰林学士，苏轼为应对辽使而作东坡体《晚眺诗》，成为此类诗体的首创，因此以苏轼的号“东坡”为名。杜慧月《明代文臣出使朝鲜与皇华集》称“‘神智体’即《皇华集》中的‘东坡体’”［5］，而笔者认为这种说法不太妥当，东坡体并不能完全等同于神智体。根据饶少平《杂体诗歌概论》中的研究，神智体“以意写图，令人自悟”［6］，诗歌本身所呈现的图形多种多样，有正方形、长方形、圆形、十字形、三角形等多种形状，典型的例子是出自于敦煌遗书S.3835的垂幡形诗（见图1、图2）和S.5648的四角图诗（见图3）。而东坡体仅仅是对汉字本身加以操作，并未组成图形，因此神智体的范围应该更为广泛，东坡体应该仅算是其中一类。这种观点同样也在王克平《明朝与朝鲜的诗赋外交研究》中得见，王克平在提及《皇华集》包含的作品体裁时说：“《皇华集》作品的体裁包括诗、词、赋、文等。其中，以诗的数量最多，涵盖古体、律诗、绝句、排律，乃至东坡体、回文体等多种体裁。”［7］这里直接用了“东坡体”，并没有使用“神智体”。

《皇华集》中的东坡体诗一共有30首，其中嘉靖十六年丁酉皇华集龚用卿3首、吴希孟1首，朝鲜刑曹判书郑士龙有次韵，但没有用东坡体的形式；嘉靖十八年己亥皇华集华察1首，朝鲜议政府左赞成苏世让次韵华察1首；万历三十四年丙午皇华集朱之藩12首，朝鲜议政府左赞成柳根次韵朱之藩12首。如朱之蕃《东坡体》（其十）：

垂钩入水可横舟，片月当空酒似油。

倒影四围山色里，直须添我傍轻鸥［8］。

这首七言绝句是朱之蕃于万历三十四年（1606）出使朝鲜王朝期间所作的十二首东坡体诗歌中的第十首。可以看到全诗利用文字变形成句，而且运用了不少比喻和拟人的修辞手法，既写出了景色之美，又写出了人物之情，完成了情景交融的最后一步。

东坡体的创作需要较高的汉字水平，需要另辟蹊径的思维方式，朝鲜文人要想次韵原诗，更是增加了创作难度。但是这种诗体能锻炼读者的发散性思维，提高人们的智慧和想象力，其中得到的趣味性也是其他诗体所不能比拟的。

（二）六言诗

六言诗即一首诗的每一句有六个字。六言诗散句最早见于《诗经》，完整规范的六言诗在建安时期才出现。清人赵翼《陔馀丛考》卷二十三：“盖此体（指六言诗）本非天地自然之音，故虽工而终不入大方之家耳。”［9］六言诗因音节的关系无法形成悠扬自然的音韵美感，因此没有像五言、七言那样普及，未能位于正体诗之列。

《皇华集》中的六言诗共有60首，包括景泰元年庚午皇华集倪谦6首；天顺元年丁丑皇华集高闰1首；成化十二年丙申皇华集张瑾2首，朝鲜议政府左参赞徐居正次韵张瑾2首；弘治元年戊申皇华集董越14首，王敞复用董越韵14首，朝鲜吏曹判书许琮次韵王敞14首、次韵董越7首。董越六言七首分别为：

其一煌煌使节东指，恋恋丹心北悬。阻客误惊朝雨，举头欲问青天。

其二去去敢辞体倦，行行恐负邦交。汉署编摩久待，周南留滞谁教。

其三军门雨露同承，客路冰霜共保。从教百尔能留，不似一行尤好。

其四承恩独愧寻常，计日两经三五。夜来客馆衣禂，梦断林皋烟雨。

其五几日长亭马车，三春高阁置邮。怕听山中格磔，愁闻柳外栗留。

其六山顶全无斥堠，林间只见人家。风物撩人不尽，壶觞勤客尤佳。

其七檐前急雨翻盆，头上浓云泼墨。主人想已祷祈，爱我于焉佳客［10］。

这七首六言诗可以看作一个整体，叙述了作者出使朝鲜途中遭遇大雨一事。尾韵七个字依顺序排列可以组成“天教好雨留佳客”的句子，是这七首六言的亮点所在。几首诗歌中固定句数的最后一字连组成句，实际上也算是文字游戏的一种形式。当然也是由于必须押“天教好雨留佳客”韵的限制，这组六言诗歌并没有成为极佳的文学作品，无论是诗歌内容还是诗歌的用词都没有完全发挥出作者的水平。

（三）回文诗

回文诗又写作廻文诗、回纹诗，即无论是正序还是倒序都能诵读成押韵完整的诗歌。宋桑世昌《回文类聚》载曹植《镜铭》，题有八字：回环读之，无不成文，概括了回文诗的最大特点。正是由于这种独树一帜的回文特点，使得回文诗一直受到各界学者的关注，“回文体也成为了杂体诗中影响最大、数量最多、形式规范最繁杂、对社会生活影响最大的诗体”［11］。

《皇华集》中的回文诗一共26首，包括天顺元年丁丑皇华集陈鉴回文2首；嘉靖十六年丁酉皇华集龚用卿2首，吴希孟1首，朝鲜吏曹判书沈彦光次韵龚用卿2首，朝鲜刑曹判书郑士龙次韵龚用卿2首①金安老、伊仁镜也次韵龚用卿回文诗，但只是依其韵，并不能回环成文，不算是回文诗。、次韵吴希孟1首；嘉靖十八年己亥皇华集华察1首，薛廷宠复用华察韵作回文1首，朝鲜议政府左赞成苏世让次韵华察2首；万历三十四年丙午皇华集朱之藩作回文6首，朝鲜议政府左赞成柳根次韵朱之蕃6首。如华察《翠屏山即事作廻文一律》：

屏云翠染玉溪前，影荡轻波碧浸天。汀柳细遮阴洞石，涧芹香带暗流泉。青山远送愁中雨，绿草新含野外烟。亭畔水声松畔屋，清风晚渚傍鸥眠［12］。

这首诗描写翠屏山景，渲染出一幅青山、碧水、绿草、清风相映成趣的山水画作，让人心旷神怡。倒过来读变为：

眠鸥傍渚晚风清，屋畔松声水畔亭。烟外野含新草绿，雨中愁送远山青。泉流暗带香芹涧，石洞阴遮细柳汀。天浸碧波轻荡影，前溪玉染翠云屏。

同样是一首写景诗，但是意象翻转过来，变成了“鸥”“亭”“草”“山”“涧”“汀”“影”“屏”的顺序，意象由小到大、由具体到抽象，意境也随之改变，但同样具有一种纵深感。颠倒顺序后，诗句由原来的偏正结构变为主谓结构，但都是形容词修饰名词，“轻波”“汀柳”“青山”“绿草”“清风”等这些意象不受影响。由于汉语诗歌允许使用夸张或抽象的手法，因此，“染”“荡”“遮”“带 ”“送 ”“含”等这些动词在颠倒次序后意义和功能不变，“屏云”可以翠染“玉溪”，倒过来“前溪”也可以玉染“云屏”，“玉”和“翠”都有绿色的意思，使得诗歌可以“回环读之，无不成文”。

回文诗要求无论正读倒读都要符合韵律形成完整的诗歌，因此无论是明朝使臣还是朝鲜文士创作起来都有一定难度，尤其是朝鲜文人的次韵，必须使用上一首诗的韵脚，更是限制了他们的发挥。因此很多情况下回文诗的作者为了这种特殊的格式，不得不降低对内容的要求，《皇华集》中一些回文诗句虽然可以倒读，但语义不通，意思牵强，例如嘉靖十六年丁酉皇华集郑士龙次韵吴希孟的回文诗：

湲湲弄破袭霏霏，永昼清风横锁扉。喧寂任遭闲是趣，绿绯抛着野为衣。村村足雨经春晚，院院收灯放客归。温诏布恩优眷重，蓟辽过处远旌飞［13］。

这首回文诗中“村村足雨经春晚，院院收灯放客归”，正读起来语意通顺，意境悠远，但是倒读变为“归客放灯收院院，晚春经雨足村村”；“喧寂任遭闲是趣”正读尚且通顺，倒读变为“趣是闲遭任寂喧”，意义不明。

此外，嘉靖十六年丁酉皇华集吴希孟《临津江戏作口号》属于回文变格：

亭上观江江上亭，蜓飞点水水飞蜓。客呼舟子舟乘客，萍压鱼头鱼食萍［14］。

此种回文即每句前半句与后半句互为回文，将对称中心的字与前一字倒换，可以使每句以中心字为中心形成对称结构，为回文诗的变格。

（四）蝉联体

蝉联体是隋唐时期形成的修辞类杂体诗，一开始由顶真的修辞格发展而来。正体诗通常会极力避免在诗歌中使用重复的意象，但蝉联体最大的特点就是会将韵句和不韵句之间的词语或意象复用蝉联。在一首诗中使用重复意象的被称为词语蝉联，在一组诗中使用的被称为诗句蝉联。嘉靖二十四年乙巳皇华集中张承宪的《朝鲜往返即事感怀》就是一组诗句蝉联：

其一路入津亭第一程，浅沙堤上候人迎。花明剑佩官仪肃，鹭洁衣裳色尚清。进退将承殊有态，语言噂沓只同声。驩然道左填车骑，倍见东人爱客情。

其二爱客曾闻九罭风，衣冠今见百年同。春和语气谦恭外，肃穆仪容惨淡中。弓剑先王嗟往日，礼文昭代动皇衷。使臣忝窃承王命，不惜千峰与万峰。

其三朝游海峤千峰路，夕转嵚岑又一程。王事有期行色扰，归心无计旅魂惊。柝传夜漏千山静，炬列晨星万木明。惆怅欲眠还未稳，五更马车又纵横。

其四马车纵横散玉珂，前山暝色夜如何。荒荒野市墟烟集，淡淡晴波夕照多。飞鸟投林棲转侧，行云归岫去逶迤。却嫌奉使靡朝夕，惭愧《皇华》《四牡》歌。

其五《四牡》劳歌行路难，薰风冉冉路漫漫。马驮野色冈前转，鸟带日光花底团。世路渐于行处熟，鬓毛愁对客中看。长安万里家何在，王事悠悠未敢安。

其六肃将王命此来过，路入遐荒与海沱。水气腥人神困顿，蜃楼结望眼摩挲。城中戍鼓空中落，客里愁颜醉里酡。踪迹云鸿无所定，江湖情思卒然多。

其七江湖未许隐浮名，浪迹天涯任此生。支石偶传通博望，节旄虚秉落苏卿。琴囊稳足薰风满，肘腋孤骞野鹤轻。未有涓埃酬圣主，只将清白答天明。

其八清白聊持献紫宸，只疑忠信未孚人。聚蝇众口能消骨，薏苡明珠可毁身。谩道苏旄堪自把，还思赵鹤不须驯。归来谒见彤庐日，两袖清风不惹尘［15］。

这组诗都是上首诗尾句与下首诗首句意象蝉联，使得这八首诗连成一个整体，表达的意义也能够流畅地贯通下去。诗歌讲述了作者在出使过程中的见闻和情思，既有不负使命的自我勉励，又有思乡和归隐之情，代表了当时明朝使臣的普遍心境。

这组诗也有次韵，朝鲜吏曹判书申光汉次张承宪韵也同样作了八首，内容则是写朝鲜文人接待明使的活动，诗歌气势恢宏，但并没有使用蝉联体。

（五）十七句诗

根据鄢化志先生对杂体诗所下定义，若一首诗有九句以上，便属于杂体诗。天启六年丙寅皇华集王梦尹有一首十七句诗《过棘城古战场》：

黑云垂垂燐火青，棘城乌啼不忍听。凄风酸断白沙汀，草根滴沥血痕腥。当年兵甲奔雷霆，如虎如虹拥将星。荆棘丛丛水泠泠，秋霜春雨惨冥冥。天阴鬼哭痛飘零，息笛空问兵不停。鹊印谁悬嚇中庭，白骨尘飞棲夜陉。怨魂夜夜趁流萤，华表归来刷羽翎。阳谷日出耀东溟，战争河如球共宁。自古清朝有典刑［16］。

这首十七句诗通过描写想象中的“燐火”、“荆棘”、“白骨”等意象，渲染出古战场血腥肃杀的意境，后两句写战事停息，现今朝廷自有法度，不会轻易发动战争。朝鲜领中枢府事兼吏曹判书金瑬次韵王梦尹一首，也表达了同样的意思，体现出两国的友好关系。

十七句诗有别于传统正体诗，它和三句、五句、七句诗一样，在工整对仗的双排句后面又多出一句。多出来的单句体现着不对称的音律美，它可能是诗人创作诗歌时意犹未尽忍不住多加的一笔，也可能是作为总结或者留白而刻意为之。

（六）禁体

禁体源于欧阳修颍川作吟雪诗时，约定禁用絮、玉、月、白、梅等常见的意象，以此避免诗歌陈词滥调，达到出新出奇的目的。禁体并不是一种普遍流行的诗体，创作禁体诗更像是文人聚会时的一种娱乐活动，“夷考其实，禁体诗只是一种无害也无益的文学趣味，令批评家们感兴趣的通常只是欧、苏的佳话，而非禁体诗本身，诗人们也只是偶尔追慕一下欧、苏的风流，并不把禁体物语严肃地当成日常作诗的手法”［17］。

成化十二年丙申皇华集祁顺有一首《金岩道中遇雪效禁体》：

安州初遇春雪飞，黄州楼前复见之。龙公追逐金岩道，飘洒不异黄州时。江山千里绝氛垢，天地一色无瑕疵。高低田亩饱霑润，远近草木含华滋。使臣不敢事高卧，玉节暂憩还趋驰。重逢怕逢薪者泣，一蓑且学渔翁披。烟村有景露茅屋，山径无踪迷路歧。初嫌暖光眩醉眼，旋觉微冻生吟髭。仆夫彷徨马蹄滑，揽辔步步防颠危。扁舟溪上可乘兴，流水桥边浑是诗。倦投孤馆不知暮，欲纪三瑞传东陲。醉翁白战有遗响，泚笔强效前人规［18］。

朝鲜中枢院副使徐居正次韵祁顺一首：

江云黯黯雪乱飞，东风卷地来随之。无乃龙公试妙手，婴弄造化无休时。乾坤包括多奇才，瑾瑜匿瑕无纤疵。所以三白曰为瑞，万物霑沐涵蕃滋。我今遇雪陪星使，乘兴安敢辞趋驰。有履不学东郭行，有氅不学王恭披。纸帽尖新似高屋，马蹄仄滑官道歧。玉楼已栗银海花，吟安一字拈断髭。先生雅怀嗜淡泊，崇兰九畹露三危。兔园当年才第一，白战又驾欧阳诗。不羡党家黄金钟，珠玑万斛东海陲。归来孤馆清夜深，梅花窗畔月初规［19］。

欧阳修、苏轼规定禁用的字合起来共18个：玉、银、盐、月、梨、素、鹤、鹅、蝶、皓、白、梅、洁、皎、飞、舞、练、鹭［20］。两首诗虽然极力避免陈词滥调，多借典故、侧面烘托来写雪，如“薪者泣”借用白居易《卖炭翁》典故，“东郭行”借《史记》东郭先生典故，用“马蹄滑”烘托大雪满地等，但未能做到完全不用上述禁字。不可否认的是两位诗人都拥有很高的文学素养，尤其是朝鲜文士徐居正能在次韵的情况下创作自如，仿效禁体吟雪，实属不易。

三、《皇华集》杂体诗的文化内涵

（一）朝鲜长期受汉文化影响而产生的“慕华”思想和“小中华”意识

朝鲜作为明朝藩属国，一直受汉文化熏陶，并接受了“华夷观”和“以小事大”①“以小事大”出自《左传·哀公七年》：“小所以事大，信也；大所以保小，仁也。背大国，不信；伐小国，不仁。”的思想，这使朝鲜王朝又进一步树立了“小中华”意识。“小中华”或“小华”是当时朝鲜对自己的美称，“小华者，中国称朝鲜为小中华，以其礼乐文明，亚于中国也”［21］。中国中原地区因率先进入农业文明而产生自我优越感，发展到后期便形成所谓的“华夷观”。“华”就是中原地区，主体是汉民族，“夷”是周边地区包括少数民族，“华”比“夷”更加文明、发达。身在汉文化圈的朝鲜为了不被称作“夷”，获得明朝中国及周边国家的尊重，希望通过学习儒家礼仪和中国习俗，实现由“夷”到“华”的转变。因此朝鲜也长期以“小中华”自居，一方面表示自己学习了大量的儒家文化，可以称得上是第二个中华；另一方面便是在“华夷观”的影响下，标明自己“华”的身份，以此获取更高的国际地位。

“慕华”思想和“小中华”意识共同造就了朝鲜王朝汉文学的繁荣，是文化互通和交流的结果，使《皇华集》诗歌唱和成为可能。同时《皇华集》也在一定程度上印证了朝鲜王朝曾经以学习汉文化为荣的历史，反映了朝鲜半岛与汉文化圈的紧密联系，体现了中华文化在整个东亚地区的魅力和影响力。

（二）朝鲜文人的“东国有人”理想

中朝诗歌唱和能如此繁荣，与朝鲜文人普遍怀有的“东国有人”理想有关。当时朝鲜是明朝的藩属国，在两国宗藩关系下，朝鲜文人普遍怀有一种“东国有人”的理想，李民宬《送睦汤卿令公如京师贺至诗序》云：

睦汤卿令公为冬至使副如京师陈贺，愚尝获私于左右矣，存乎中者正大而辞粹，发乎外者端重而雅秀，又侈之以诗书六艺之文，其进而聘乎上国也，庶几于古之名大夫，而求诸中国必不多让也。修容于宗伯之门，蔍币于天子之庭，峨弁搢笏，与朝中之士并齿于表著之位，揖让于会同之日，宜其倾心注目争先睹之为快。而周旋应对动有仪则，与叔向、游吉之徒俪美于中土，蜚声于天下，咸曰：东国有人，国未可量焉。则岂不休哉，岂不盛哉！［22］

诗中表达出自己的友人是博学多才的人，一定能在明朝得以展现，让天下感叹“东国有人，国未可量焉”，表明朝鲜不是没有人才的地方、朝鲜不是文化贫瘠之地。

有的朝鲜文人则急切地表明自己想去广交名流，展示才华，让天下皆知“东国有人”。如柳梦寅《送朴说之东说赴京序》有云：

若余者，不烦象胥，语言无通。如以青骡角巾彷徉天下，繇冀兗出青徐，历豫梁掠荆杨，出入乎邹鲁洙泗濂洛，复游乎燕赵之间，以与夫诗书礼乐之儒，忠信道德之士，环伟倜傥博雅之流，披心腹，倒肝胆，结义气，使天下之人皆知东国有人也，则虽死吾不恨矣［23］。

然而朝鲜使臣在明朝境内活动颇受限制，难以实现“东国有人”的理想，因此在朝鲜境内的诗赋外交活动便成了“为国争胜”的绝佳机会。在这场外交活动中，诗歌作为外交工具，成为朝鲜文人展示才华的手段，他们认为诗文作得越好便越能彰显东国文明，“以诗华国”由此而盛。

无论是明朝使臣还是朝鲜派遣的文士，都是非常优秀的知识分子。明使多是翰林学士，有的甚至是状元出身，朝鲜方则从陪同、迎接到宴飨唱和的都是拥有极高文化素养的文臣。这场外交活动像是一场盛宴，吸引着大量朝鲜上层文人，他们一直受汉文化熏陶，迫切希望直接同明朝“正统”文学代表进行正面交流和接触。面对强大的宗主国，朝鲜方既有向其示好的一面，又有不服输的竞争意识。不光是朝鲜政府，文人个人也有这样的表现，有诗必和，有文必回，想要向明朝证明自己的实力。

（三）杂体诗唱和推动朝鲜文人进一步学习汉文化

笔者通过浏览韩国文集丛刊网站，发现朝鲜最早出现的杂体诗是在皇华和稿中，之前朝鲜文人别集中只出现了部分杂体诗名，例如《东文选》收录成侃一首《新雪赋》提到“欧公禁体”，却并没有使用杂体诗形式，之后朝鲜文人别集中的杂体诗便多了起来，并且种类丰富。除去《皇华集》中包含的东坡体、六言诗、回文体、禁体，还有三五七言、进退格、玉连环体等等。在没有刊刻《皇华集》之前，朝鲜文人学习汉诗应该只注意到正体诗，直到与明朝使臣唱和才开始创作杂体诗。出现这种情况与《皇华集》刊刻有一定关系，大规模的诗文外交唱和活动势必会给朝鲜文人带来深远的影响，使得之前不流行的杂体诗诗歌开始普遍出现在朝鲜文人别集中。

在《皇华集》唱和中，有的杂体诗次韵只运用了原诗原韵，并不符合杂体诗形式，如金安老、伊仁镜次韵龚用卿的回文诗，申光汉次韵张承宪的蝉联体，可见朝鲜文人虽然有较高的文学水平，但是在一些不常流通的文体形式上，还是有一定的局限。这种情况一方面是由于一些杂体诗实在过于冷门，中原文人尚且不能完全了解，更何况是远在朝鲜半岛的文人；另一方面是在朝鲜王朝文人们虽然使用汉文字，但不使用汉语语音，他们只是运用汉字作为媒介交流思想，达到沟通的目的，日常对话运用的是朝鲜自己的语言。因此在一些有特殊语音要求的诗文创作方面，朝鲜文人没有办法进行唱和。朝鲜文人苏世让也曾说：“敝邦音调有异，不惯此作。”［24］这里指词的唱和，但也能用于杂体诗。这就更加说明了朝鲜文人对汉文化的掌握，尤其是声律方面是具有局限性的。

《皇华集》以时间顺序辑录，一般的诗歌集很少有这种体例，它为研究朝鲜文人的诗歌创作提供了可靠依据。通过研究《皇华集》文本和时间顺序，可以看到上述所论朝鲜文人的局限性，朝鲜诗人自己是有所察觉的，并且在不断努力弥补这种不足。以回文诗的创作为例，最早的是丁丑皇华集陈鉴作的两首回文诗，这时还没有人次韵，到了丁酉皇华集龚用卿作两首回文诗，就有四位文人次韵，但金安老、伊仁镜的次韵只是依其韵，并不能回环成文，不算是回文诗。后来嘉靖十八年己亥皇华集，朝鲜文人已经能够很好地进行回文诗唱和了，无论形式还是和韵都无可挑剔，表明朝鲜文人在不断进行学习。在声韵方面，朝鲜王朝出于对明朝“事大”交往的需要，专门设立了司译院，培养可以讲汉语的语言翻译人才。朝鲜于1450年编成《东国正韵》，但不知道是否完全符合中国的音韵，于是趁倪谦出使朝鲜的机会请教了不少关于音韵、文字方面的知识；1459年朝鲜远接使朴原亨又以音韵问题请教明使陈嘉猷［25］。在双方交流的过程中，朝鲜方一直通过不断学习来提升诗歌创作水平，这种不断学习的进取精神值得肯定。

（四）中朝两国文人利用杂体诗在外交场合进行交锋和博弈

明朝使臣出使朝鲜，本身带有通过诗文唱和宣扬自己宗主国地位的意图，有时会在诗文唱和中故意刁难朝鲜文人，如洪万宗（1643-1725）《诗评补遗》卷上记载：

皇使顾天峻书“烟锁池塘柳”一句，送傧使五峰使续对。五峰不晓其意，甚易之。将欲对送，时石洲以从事官在座，难之曰：“此不可续对。烟者火也，锁者金也，池者水也，塘者土也，柳者木也。一句之中具金、木、水、火、土五行，决不可对，莫如谢而入送。”五峰始悟，如其言。皇使叹曰：“东国亦有知诗如此者，未可轻也。”

明使在唱和中率先使用杂体诗，朝鲜文人认为也是出于这个目的。钱谦益曾在《皇华集跋》中鄙视朝鲜诗作，以“国内无戈坐一人”为例，嘱咐出使朝鲜的使臣不要同他们唱和①《皇华集跋》：“东国文体平衍，词林诸公不惜贬调就之，以寓柔远之意，故绝少瑰丽之词。若陪臣篇什，每二字含七字意，如‘国内无戈坐一人’者，乃彼国所谓‘东坡体’耳。诸公勿与酬和可也。”见钱谦益《有学集》卷四六，《四部丛刊初编本》，康熙甲辰初刻本缩印本。，朝鲜文人对此表示不满，并且认为明使使用东坡体是在故意为难次韵者：

明人钱受之作《皇华集跋》，举金慕斋，“国内无戈坐一人”之句以为嗤笑，戒勿与东人酬唱。然其实华鸿山察颁诏时所作俑也。如“长野无边水，天长一点鸿”。“野”字写得广，“天”字写得长，“水”字去傍为无边，“鸿”字打撇为一点，此谓二字含义也。诏使在道，必出此等，意在困迫接伴，故接伴诸人必预习此等。遂以为例［26］。

“国内无戈坐一人”便是指东坡体，朝鲜文人为了应对明朝使臣的“困迫”，必须通过提前学习积极应对。另外对于钱谦益欲以一例抹杀东国诗歌的行为，朝鲜文人在后来的文集中表现出不屑，称中洲士大夫低视东方。朴趾源在《燕岩集》中说：“若陪臣篇，每二字含七字意，如国内无戈坐一人者，乃彼国所谓东坡体耳。诸公勿与酬和可也，愚案中原人之侮朝鲜，如朝鲜俗之贱庶人，殊失大公之义。”

四、结语

《皇华集》中的杂体诗虽不能同中国古代众多的优秀诗歌相比，但它的特殊性就在于它是明朝与朝鲜文人的唱和之作，不仅展现了双方文人普遍较高的汉学素养，还体现着一定的文化内涵。在明朝与朝鲜王朝持续了近两百年的诗赋外交当中，杂体诗侧面反映了朝鲜学习汉文化的过程，它除了被当成闲暇之余的文字游戏，还成为了一种宣扬国家地位的工具，双方文人都成为了这场博弈的主角。朝鲜王朝文人普遍带有“慕华”和“小中华”思想，自高丽时期便学习汉诗，本身便有一定的汉文学功底，又因为“以诗华国”思想和争胜意识，不断学习以应对明朝使臣提出的挑战，从而促进了朝鲜汉学水平的提高，也推动了整个汉文化圈的发展。