苦闷的灵魂：曹禺作品改编电影的再创作与人格折射

赵艳

作为中国现代话剧的代表，曹禺以他的一系列经典作品开创了中国现代戏剧的新纪元，受到了社会大众的广泛欢迎。从20世纪开始，电影工作者就对曹禺作品进行了电影改编。从剧场到影院，曹禺作品的改编不只是借由作者的苦闷灵魂赋予了观众以多样的生命体验，更是以通俗化的改编方式完成了对经典作品的重现，对其中作者的人格折射进行了外化表达。时至今日，回顾这些具有年代记忆的老电影，它们对经典作品如何进行影像再创作仍有诸多启示。

一、苦闷感与苦闷灵魂：多重生命体验的聚合

曹禺是中国近代以来最负盛名的剧作家之一，其作品受到从专业人士到社会大众的一致好评，并被多次改编为电影。就曹禺作品改编的电影而言，对其作品中苦闷感的还原是改编电影的鲜明特色之一。曹禺作品的成功不仅来源于他的文学功底与艺术水平，更是由于他作品中的独特生命体验。曹禺出身于封建旧官僚家庭，母亲早亡，父亲独断专行，家庭生活的压抑使曹禺从小就处于孤独苦闷的心理状态，这种生活对他以后的作品创作产生了深深的影响。因此，当曹禺的戏剧被改编为电影搬上银幕之后，那种来自于人生苦闷感的生命体验就成了观众最为直观的观影感受。从黑白到彩色，曹禺的作品经历过多次电影改编。新旧时代交替下的阴郁故事赋予了这些改编电影以忧郁的氛围，从而在镜头上营造出了一种分外压抑的影调风格。苦闷感是始终萦绕在曹禺作品中的一种内在感觉，这在他的《雷雨》《日出》《原野》“生命三部曲”中尤其突出。对于曹禺内心的苦闷，田本相曾这样描述：“他能用沉默、久久的沉默来对待生活中的挑战，很少把内心的苦痛和辩解倾诉出来，而把它封锁在自己内心的深处。”[1]而当曹禺的苦闷灵魂以影像中的人物故事进行无声呐喊的时候，電影所营造出的苦闷感也就成了影像世界中的鲜明特色。苦痛情感的压抑与情感压抑之后的惨烈爆发，这种复合式的苦闷感觉给予观众以多重生命体验的聚合，也将电影情绪氛围的渲染推向了极致。

苦闷感是曹禺作品中的鲜明特色之一，其中的代表就是《雷雨》。如曹禺在他的《雷雨》自序中提到的，“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑”。[2]《雷雨》呈现的影像空间因为其内在的情感湍流而有着强大的情感张力，同时又因为这一愤懑情绪的压抑而流露出了生命的苦闷。阴郁陈腐的大宅，被掩埋的往事，男女之间纠缠而错乱的情爱，电影以视听化的影像手段为观众还原了《雷雨》中的苦闷世界，也以此将多重生命体验纳入了电影的影像主题之中。周朴园、繁漪、周萍……电影中的主人公竭尽全力地试图拯救自己，但最终却在相互挣扎中泥足深陷不可自拔。《雷雨》本身有着极为精巧的情节结构，不同人物的命运紧紧相连，最终汇聚在了周公馆的雷雨夜中。在这种网状式的情节结构中，电影所展现的不只是每个人的命运悲剧，更是这些苦闷生命意欲挣脱而不能的苦闷灵魂。亲情、爱情、愧疚、反抗，这些激烈的情绪最终所导向的却是电影最终的悲剧结局。悲剧主题的表达一方面展现了电影内在叙事的压抑，同时也在影像空间中潜藏了巨大的情绪张力，将电影的苦闷氛围推向了极致。《雷雨》的电影改编有多个版本，其所共同的是曹禺原作的悲剧结局。当电影走向结尾，各色人物的挣扎归于失败之后，基于苦闷感的多重激烈情绪为观众提供了超乎日常生活的生命体验。

相比于《雷雨》，改编电影《日出》和《原野》则是从情绪的两极来对曹禺作品中的苦闷感进行了影像表达。夏梦版的《日出》和方舒版的《日出》是这一剧作改编电影的两个代表。这两个改编版本的共同点是对旧上海看似浮华的环境下人们生存状况的苦闷表达。表面上游刃有余的陈白露实则经历着内心的压抑，而底层的“小东西”更是时刻经受着残酷社会的折磨。电影展现了影像人物内心的美好生命底色，又接着以社会时代的阴郁色调进行了覆盖。曹禺在《日出》中所表露的是低沉忧郁的情绪基调，而当进入影像世界之后，《日出》所带给观众的则是来自于生命受到压抑的苦闷低吟。和《日出》相反，《原野》所具有的则是生命中狂野原力的释放。刘晓庆版本的《原野》以张扬生动的表演来对电影中的情感力量进行了释放。而探究这种张扬情感的根源，其本质仍旧是生命中深沉的苦闷感。仇虎意欲寻仇但仇人却已死去，金子则是在婆婆的折磨下苦痛度日。两人的张扬情感实则是在这种生命苦闷之下的激烈反弹，所蕴藏的仍旧是处于压抑情感下的苦闷灵魂。从情绪结构而言，《日出》与《原野》恰好构成了低沉与激昂的情感两极，以两种不同的方式为影像空间灌注了多样化的生命体验。这些不同的情绪氛围与生命体验不断影响着观众的情感认知，以视听化的影像形式成为观众审美记忆的一部分。曹禺原作中的文字场景被电影以视听化的手段进行了影像复现，从而更为生动地传达了剧作中的深沉情感。当观众对这些由曹禺剧作改编的电影进行欣赏之时，其所领略的不只是原作品的精妙情节，更是其中苦闷灵魂所带来的多重生命体验。

二、通俗化改编及镜头语言的再创作

电影改编中所涉及的重要问题之一就是场景的转化。而在曹禺作品的改编中，就涉及了从文字到影像、从剧场到银幕的转化。在曹禺的戏剧中，精巧的叙事与波澜起伏的故事使之有着巨大的内容含量，其戏剧表演往往需要三四个小时才能结束，这就与电影的时间长度形成了冲突。同时，电影作为一种现代化的视听艺术，能够将文学作品与舞台戏剧转化为更贴近观众感官的影像呈现，但这种更为大众化的呈现也不可避免地会对原作中的作者意图进行调整。因而不论从内容含量还是表达方式上，都注定了将曹禺作品搬上银幕时需要进行一定的改编和调整。如《雷雨》《日出》等经典作品，从黑白到彩色，几十年来已经有了多个电影改编版本，不同主创以各自的方式进行了调整。其中，1938年版的《雷雨》处于中国电影发展的初期阶段，电影仍然有着较强的默片时代风格，在艺术表达上比较粗糙。之后，1956年版的《日出》虽然集合了夏梦、乐蒂等一批知名演员，但电影却对曹禺作品进行了不符合原著的大量修改，甚至改变了原作中人物的命运，如电影中的“小东西”并未如原作中一样死去。因而从电影改编的角度而言，之前这些电影的改编方式还存在着较大不足，真正在通俗化改编方面有较大建树的是1984年孙道临版的《雷雨》，1985年于本正版的《日出》以及1988年凌子版的《原野》。

当曹禺戏剧进入到电影之中，其形式的转化本身就是一个艺术再创造的过程。具体而言，这反映为电影创作者以通俗化的方式对曹禺作品的情节进行改编，包括删去原作中不适合电影视觉呈现的段落，将曹禺的文学化审美表达转化为直观的镜头呈现等。从作品改编的角度上来说，这种改编方式涉及了从戏剧文本到电影影像之间表现的转化，是一种艺术手法的再创作。在这个过程之中，包括情节的修改与调整、人物形象的刻画等，都是导演在原作精神与电影创作需要之间的权衡调整。因此，这种通俗化的改编本身就承载了导演对曹禺作品的再思考，他们以更加贴合电影创作需要的方式来对曹禺作品进行调整。就《雷雨》作品而言，鲁侍萍与周朴园之间的往事是这一悲剧故事的大背景，繁漪、周萍、四凤之间的纠葛则是故事中的激烈部分。如孙道临自己所言，“在原来的错综复杂的情节线索中，区分一下主次明暗，以考虑取舍，这是非常必要的。”[3]因而，孙道临为电影的叙事改编安排了明暗两条线索，以繁漪、周萍、四凤之间的冲突为明线，以鲁侍萍、周朴园之间的渊源作为暗线，弱化了其他关联较少的故事线索，从而为电影确立了明晰的叙事轨迹。同时在孙道临导演的1984年版《雷雨》中，电影去掉了曹禺戏剧原作中的序幕与尾声，最终是以周公馆彻底隐没在黑暗中作为结局。相比于曹禺原作将时空拉伸到数年之后以追求情感净化的方式，电影《雷雨》所呈现的则是更加符合观众审美需要的丰沛情感意蕴。漆黑的雷雨夜，灯火消失的周公馆，孙道临以更为切合观众心理的方式来为电影做了收束，也以此将电影的悲剧意味推向了极致。

在《雷雨》之外，《日出》和《原野》的再创作成果集中体现在了电影的镜头语言上，电影主创以镜头语言的特殊表达对曹禺经典作品进行了再创作。曹禺作品本身有着强烈的诗性特质，其一方面是对当时社会悲剧的体现，同时又有着丰富的情感意蕴。对此，电影利用镜头语言在影像时空中进行了巧妙表达。如苏珊·桑塔格所言，“如果电影与话剧之间存在着某个最简单的区别，那这个区别就是两者对空间的利用方式的不同。”[4]在于本正版的《日出》改编中，以镜头插入的方式将原作中陈白露的自叙化为了诗意的空间画面展现。电影开头是陈白露与她的诗人丈夫之间的摇摆镜头，并借由他们儿子的墓隐喻了陈白露被埋葬的过去。同时相比于原作中陈白露与第三幕“小东西”之间的叙事割裂，电影版的《日出》则通过镜头的设置将之联系在了一起。当陈白露来到死去的“小东西”身边时，陈白露、翠喜、“小东西”被纳入了同一个镜头中，电影借此将影像时空的构建推向了圆满。在《原野》中，这种镜头语言的再创作同样得到了鲜明的体现。导演借助蒙太奇镜头的三次闪现，在仇虎与金子偶遇、仇虎与金子偷情、仇虎遇见焦母这三个场景中插入了仇虎对往昔的回忆以及与焦阎王之间的仇怨。这种蒙太奇镜头的插入一方面完善了電影的故事背景，同时在影像时空中层次化地将仇虎的复仇情绪逐步推进，使观众更加能够把握住影片人物的复仇动机。

就曹禺作品的自身属性来看，丰富的故事内容与深远的审美意蕴决定了其电影改编难以尽善尽美。如《雷雨》中为了强化人物之间的情感对立而减少了周朴园的温情回忆，《原野》中为了便于影像画面的展现而削弱了原作黑林子中人物的精神剖析。这些改编源自于戏剧文本与影像表达之间的冲突，也是导演为了适应大众化需求而进行的割舍，不可避免地会存在遗憾之处。总体而言，当观众于视听化的影像时空中领略曹禺电影的时候，他们所目睹的不只是曹禺原作的叙事表达，更是电影主创的改编再创作。

三、曹禺的人格折射与时代主题

曹禺戏剧有着多样化而又性格鲜明的人物群像，这是其作品的特点之一。相比于传统戏剧的人物只是作品叙事情节的载体，曹禺戏剧中的人物则在人格上与戏剧的情节进行了深层次的交融。如《雷雨》中周萍的软弱与繁漪的狠厉，《原野》中仇虎与金子的坚韧张扬等，曹禺在这些作品中进行了多样化的人物塑造，这其背后所指涉的则是作者自身人格的投射。而到了电影之后，作为一种更加面向大众的艺术作品，影像世界中曹禺作品所展现的则不仅仅是原作者自身的人格折射，更是以影像映照时代，将影像人物的鲜明人格特质与电影所处的时代背景相结合，从而将影片的主题表达推向极致。曹禺改编电影因为其鲜明的人物形象而显示出多样化的、具有层次感的叙事表达。这其中曹禺自身的人格折射为其提供了更为真实的人物特质，也使得电影中的人物形象在观众看来更加栩栩如生。在此之下，电影将故事背景中所蕴含的时代主题与曹禺的人格折射相统一，为人物形象的刻画灌注了更为丰富的社会意蕴。

曹禺的作品中的人物有着极为丰富的人格特质。而进入到电影之中，通过影像化的具体呈现，这种多样化的人格特质则可以从三个方面进行集中代表。首先是如繁漪、金子、仇虎、陈白露等性格激烈的人物，其次是四风、陈白露、曾文清等性格软弱的人物，最后则是方达生、愫方等寄托了曹禺希望的人物角色。这些人物的个人特质经由电影的集中呈现而与影片的主题呈现相结合，也由此在影像世界之中建构起了更能为观众所感知到的人物符号。《雷雨》中以伤害自己、伤害他人来揭破了周公馆黑暗往事的繁漪，《原野》中性格张扬而选择和仇虎私奔的金子，《日出》中无力挣脱周围束缚的陈白露……这些人物的个人特质与电影中的故事情节相结合，从而进一步的在影像时空中展现了曹禺身上的人格特质。曹禺本身出身于封建大家庭，旧环境的压抑与其本人的敏感个性铸就了他多样化的心理个性。在此之下，“曹禺正是凭借自己细腻敏感的生存认知触及了人类隐蔽于内心深处的‘存在意识，他试图体察人类‘存在所包纳的一切世态炎凉”[5]。而在电影中，导演则将这种来源于原作者曹禺身上的人格特质进一步强化。1988版的《原野》中在色彩明亮的原野上肆意嬉戏的金子与仇虎，其本身就代表了生命的跃动与活力。而在1985版的《日出》中，陈白露虽然是在结尾时死去，但和电影开头陈白露离开儿子的墓地时的闪回镜头相对照，这一人物早已枯萎的内心就跃然于影像之上。这种影像化的具体改编是创作者曹禺人格折射的表现，同时也与电影的形象表达进行了深层次的融合。在这背后，性格各异的戏剧人物在电影中建构起了更具代表性的人文符号，其所指涉的则是时代重压下普通人身上的性格悲剧与命运变迁。这些来源于曹禺身上的人格折射与观众的心理感受形成了共情，从而更加调动起了观众的情感共鸣。

通过人物性格的鲜明构建，曹禺改编电影所共有的时代主题也得以表达。就曹禺本身的创作来说，其戏剧在本质上受到了美国奥尼尔戏剧的影响，有着较强的命运悲剧以及性格悲剧的色彩。而在电影之中，这种人物性格的鲜明特质被导演转化为了时代主题的承载体，将曹禺作品中的社会批评性凸显了出来。如在1984版《雷雨》之中，孙道临强化了周朴园与鲁侍萍之间的对立，在凸显了二人人格特质的同时，更加表现了电影对封建旧制度的批判。与之相似的还有1985版的《日出》中，当陈白露最终寂寞的在床上独自死去时，她脑海中浮现的是升起的一轮红日和方达生的身影，这种镜头画面一方面承继了原作中曹禺对方达生的希望寄托，同时又以更为形象化的构图展示了对旧社会的批判和对新社会的向往。曹禺戏剧中的人物往往是在新旧交织的环境下迸发出了最为本真的人格特质，是曹禺本人的人格折射。而通过电影创作者们的改编，为这种人格特质的迸发增添了更多的时代社会思考，并与影像空间中的视听手段与镜头画面相结合，表达了电影创作者们的审美倾向。在此之下，曹禺改编电影得以在对原作者进行人格折射的同时，完成了时代主题的传达，从而在更大范围内获得了社会大众的审美认同。

结语

曹禺的戏剧一方面有着社会時代的深深烙印，同时又是他个人化的艺术表达。因而，对于曹禺作品改编电影而言，如何在影像中实现大众审美与原作艺术价值的兼顾就成了改编者所面对的问题。从影像改编的实现效果来看，电影以苦闷灵魂的内在表达给予了观众以多重生命体验的聚合。而通俗化的改编形式与镜头语言的再创作则打通了从文字到影像的转换之路。在此之下，电影具象化地展现了曹禺在其作品中的人格折射，并将之与时代主题结合，从而在更大范围内赢得了观众的审美认可。纵览这几十年来的曹禺作品改编电影，其中固然有着艺术改编过程中的遗憾，但孙道临、于本正等主创以自身的实践为后来者提供了宝贵的经验，在影像维度上完成了对经典作品的再创作尝试。任何经典作品的影视改编都会涉及文字与影像、作者与观众之间的转换与调和，都是对过往经典的再创作。因而就这方面而言，这些曹禺作品改编电影仍然有着诸多可供借鉴之处。

参考文献：

[1]田本相.曹禺传[M].北京：东方出版社，2009：215.

[2]曹禺.雷雨[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2011：6.

[3]孙道临.谈《雷雨》的电影改编[ J ].电影艺术，1984（07）：45.

[4][美]苏珊·桑塔格.激进意志的样式[M].何宁，周丽华，王磊译，上海：上海译文出版社，2007：116.

[5]陈坚，贾敏.存在的“人”与人的“存在”——曹禺悲剧关于存在命题的探询[ J ].浙江大学学报：人文社会科学版，2004（06）：124.