论“愁”字诗意的生成

曹诣珍

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴 312000)

中国古典诗词素有言愁之传统，故陆放翁《读唐人愁诗戏作》曰：“清愁自是诗中料，向使无愁可得诗？”[1]102虽为戏语，却将诗与愁之间的紧密联系明确肯定下来。古诗写愁篇什众多，内涵各异，喻象纷呈，愁情之表现自非必待“愁”字而彰显。然“愁”之一字，实乃愁情最直接、最明晰的语言载体，故深得文人骚客青睐。据统计，唐诗中大约4000多首诗含有“愁”字[2]；《全宋词》中，“愁”字出现了3845次[3]。金岳霖指出，中国文字在情感上的寄托大致可以划分为三类：哲意的、诗意的和普通的[4]259-265。“愁”字在古典诗词中的反复出现、层层皴染，显然已使它蕴含了浓郁的诗意，能够轻易地触发读者的联想与美感，引领人进入诗情与画意的境界。

然纵观学界成果，学者们对于古典诗词中的愁情虽已甚为关注，但多着眼于某一具体作家作品，如万静《试论东山词写“愁”的艺术》、向梅林《论李清照词中“愁”的文化内涵》、谷利平《论船山词中的“闲愁”》等。作较全面关照者，又多局限于唐宋时期，其中以张仲谋《论唐宋词的“闲愁”主题》一文最为精深，其它如葛琦《论唐宋词中的愁情》、曹瑞娟《宋代思想文化与宋词的“闲愁”主题》等。而对于一个较为本源性的问题，即自先秦以还，唐宋之前，愁情的主要文字载体“愁”字所依附的诗意如何生成，又如何从“忧”“悲”“哀”等与之近义的情感词中脱颖而出、秀然而立，成为最受诗人青睐、最富诗意者，则较少涉及，未见详论，甚至存在一定的误识。因此，本文尝试对这一问题作系统的梳理，以期有助于更深切地体认中国古典诗词言愁传统的发生与发展。

一

然而，考察汉语中以“秋”为声符孳乳繁衍的一系列同源词，可发现，“秋”作声符兼有表义功能时，所包涵的语义特征并非“秋天”，而是与秋天密切相关的“聚收”“收缩”。如《左传·昭公元年》杜预注：“湫，集也”[9]1199；《后汉书·马融传》李贤注：“揫，聚也”[10]1959；应劭《风俗通义》：“甃，聚砖修井也”[11]123。再如“”，谓居丧者头饰或古代男子束发用的巾，其功用为束聚头发；“鬏”，指脑后头发盘聚而成的髻；“”，谓车轮中凑集于中心毂上的直木；“”“鞦”，指驾车时络于牛、马尾下的革带，引申为收紧；“”，同“縬”，指绉缩；“”，同“绉”，谓衣不伸……相关字词，均含“聚收”“收缩”之义。诚然，“秋”之本义当如《说文·禾部》所云“禾谷熟也”，与其直接相关的标志性行为就是“聚收”。正如《管子·四时》曰：“春嬴育，夏养长，秋聚收，冬闭藏。”[12]37《礼记·月令》也记载当秋之季，须“命有司趣民收敛，务畜菜，多积聚”[13]591。又因秋是一个万物收敛成熟的季节，故前人亦以为“秋”字本身包含“收缩”义，如《汉书·律历志》云：“秋，也。物敛，乃成孰。”[14]971(《说文·韦部》：“，收束也。”)显然，对尚处于早期农耕时代、以食为天的先民而言，秋天最重要的意义并不在草木摇落、白露凝霜等景物的萧瑟，而就在于万物成熟、收获庄稼。故在造字之初，以“秋”为声符兼表义时，取“聚收”“收缩”之义，当在情理之中。

由此可进一步推断，在先秦时期就已生成、同样以“秋”为声符兼表义的“愁”字，其义源当为“心绪聚积”，由此生成忧愁义。事实上，正因“愁”字本身就包含“聚”义，故“愁”可与“揫”通，释为“敛束、聚敛”。如《礼记·乡饮酒义》：“西方者秋，秋之为言愁也。”郑玄注：“愁，读为揫。揫，敛也。”[13]2284又可与“梄”通，释为“聚”，《集韵·尤韵》：“梄，《说文》：‘聚也。’或作愁。”也就是说，“愁”字的义源中，并不包涵“触景生情”的成分，其诗意并不像很多人以为或希望的那样为造字之初就天然赋与；以“触景生情”解之者，实是忽略了对它的同源词的系统考察，且囿于后来文学之“悲秋”印象，将其诗化了。

二

从目前所能依据的先秦典籍看，“愁”字最早当见于《周易·晋》：“晋如，愁如，贞吉。受兹介福于其王母。”[15]124其后亦散见于《墨子》《管子》《庄子》等诸子之文，以及《左传》《晏子春秋》等史家之文，然皆为一般叙述性文字，体察不到诗意的美感。欲探寻“愁”字诗意之生成，还得求诸《诗》《骚》等诗歌作品。

《诗经》作为中国第一部诗歌总集，其中不乏愁情之抒写。无论是《周南·关雎》《陈风·月出》等的思慕之愁，还是《邶风·击鼓》《小雅·采薇》等的离别之思，抑或《鄘风·载驰》《王风·黍离》等的家国之悲，以及《唐风·蟋蟀》《曹风·蜉蝣》等的忧生之叹，都已远开后世诗词言愁之先河。故陆放翁《读唐人愁诗戏作》又曰：“三百篇中半是愁。”[1]103而《秦风·蒹葭》一篇，更以其意境的飘渺深远、用笔的郁伊惝怳、风格的翛然自异，被视为言愁之典范。程俊英评曰：“全诗不着一个思字、愁字，然而读者却可以体会到诗人那种深深的企慕和求之不得的惆怅。”[16]346然不着“愁”字，正是《诗经》言愁之总特征：遍览三百篇，我们会惊讶地发现，尽管《诗经》中已多愁情，却无一个“愁”字！而与之语义相近的“忧”字则多达83个，此外“哀”字28个、“伤”字16个、“悲”字11个……“愁”字在《诗经》中的缺失，是单纯的巧合？抑或是语言的地域特征的显现？令人费解。

刘勰《文心雕龙·辨骚》曰：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其离骚哉！”[7]35《诗》《骚》之间，或仅偶有古谣谚传世。南朝梁任昉《述异记》记载：“梧桐宫，在句容县。传云吴别馆，有楸梧成林焉，梧子可食。”并引《古乐府》云：“梧宫秋，吴王愁。”[17]6沈德潜《古诗源》名之为《吴夫差时童谣》，评曰：“国家愁惨之状，尽于六字中，不啻闻雍门之弹矣。秋，隐语也。”[18]19倘若此谣谚确为吴王夫差时作，则当为目前所能见之文献中包含“愁”字的最早韵语。而其中“愁”字诗意的生成，显然与梧宫秋色浓重、梧叶飘零的景象密切相关。前文论及：“愁”字的义源当为心绪聚积，与秋天景物之趋于凋敝并无必然关联。这主要是从词源学与文化心理学的角度去推断的。然而，文学有其自身的发展规律，它以美为旨归，并以跳跃性的联想为主要思维方式。随着人类文明的演进、个体意识的觉醒，对天然拥有“宇宙间一种生命的共感”[8]14的诗人而言，物之枯荣与心之悲喜，便因其有类似之处，易引起一种见物起兴的感发。秋景与愁情之间的关联，在《诗经》中已现滥觞。《小雅·四月》：“秋日凄凄，百卉具腓”[16]638写出秋日草木零落对乱离之人内心凄情的触发。《秦风·蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜”[16]346的一唱三叹，更是将满目秋光与迷离惝怳的愁绪交融合一，达臻天籁之境。故在诗人的心目中，“秋”的意义恐怕早已与“聚收”渐行渐远，而更多地与萧瑟、凋敝、衰败等秋日景物的印象关联在一起。正如史达祖《临江仙·闺思》所畅想的：“愁与西风应有约，年年同赴清秋。”[6]3380“愁”字诗意的生成与秋光秋色秋容秋韵相融汇更像是一种约定，是或早或迟的必然。虽然，因文献的缺失，我们已经难以判断“愁”字最初入诗是否就与秋景关联，但是，像“梧宫秋，吴王愁”这样的谣谚能够动人情、摇人心，久为流传，在很大程度上显然得益于“秋”与“愁”的情景交融。二者字形关联，音读相类，在诗歌的国度里交融汇聚，确有恍若天成之感。

然“秋”与“愁”的关联，更为鲜明、直接的体现当是在《楚辞》中。作为中国诗歌史上第一位伟大的诗人，屈原以奇思椽笔，抒写了美人迟暮、命运多舛的悲叹与家国飘荡、美政无门的忧戚。其《离骚》一篇，为“忧心烦乱”“中心愁思”而作[19]2；《九歌》诸首，缘于“怀忧苦毒，愁思沸郁”[19]55；《天问》之创，由于“忧心愁悴”[19]86；《九章》之作，则因“思君念国，忧心罔极”[19]121……故屈赋诸篇，皆悲愤抑郁，愁情积聚，荡溢其中的是“心不怡之长久兮，忧与愁其相接”[19]136(《九章·哀郢》)的情感基调。其后宋玉等，或悲感己身之遭际，或追慕屈子之洁操，所作之文，大抵类此。而在愁情的表现上，与《诗经》不着“愁”字相反，《楚辞》中的“愁”却是触目可及、随处可摭。据笔者统计，《楚辞》中“愁”字多达35例，其中屈赋用及11例，见于《九歌》者4，见于《九章》者7，多用以抒写诗人不为世俗所容的悲郁心境。如《九章·涉江》：“吾不能变心而从俗兮，故将愁苦而终穷。”[19]132《九章·悲回风》：“愁郁郁之无快兮，居戚戚而不可解”，“愁悄悄之常悲兮，翩冥冥之不可娱”[19]160。最具典型性的，当属《九歌·湘夫人》开篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”[19]65此一“愁”字，于《楚辞》中，不仅为首见之例，且又是最动人心、最使人遐想无限、最具诗意者。其诗意的生成，显然与秋风疾而草木摇、湘水波则树叶落的洞庭秋色的描写有首要关联，至于愁情的具体所指，——或是人神相恋的怨望，或是悲岁徂尽的哀叹，或是思贤不得的怨尤，或是不值尧舜的感伤——倒反退居其次了。故明胡应麟誉之为“千古言秋之祖”[20]5，清贺贻孙评曰“可敌宋玉悲秋一篇”[21]9。如此秋景，恁般愁情，真正实现了情与景的水乳交融，正如明人陆时雍所评：“风流萧瑟，袅袅秋风，水波木下，愁绪当与湖水相量耳。”[22]428相较而言，前文所举“梧宫秋，吴王愁”的意境与手法虽与之均有近似之处，然任昉《述异记》的创作年代为南朝梁，与吴王夫差之时相距已近千年，其所记谣谚为历史真实抑或后人附会，已难确考，且其于中国诗歌史的影响力毕竟微渺。故《楚辞·九歌·湘夫人》这起首数句，实堪称“愁”字诗意的真正发端。

继屈赋之后，宋玉《九辩》抒写喟叹“悲哉秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰”，进一步确立了愁情与秋景间的关联。其文亦用及3例“愁”字：“离芳蔼之方壮兮，余萎约而悲愁”，“独悲愁其伤人兮，冯郁郁其何极”，“邅翼翼而无终兮，忳惽惽而愁约”[19]185-199。后人概言“屈原(平)愁”“宋玉愁”，指向的虽然是其作品中整体的愁意，但是，可以确定的是，屈宋诸赋中“愁”字的频繁运用，使其愁情的表现更为直接明晰酣畅了；而“愁”字的诗意，也就在其中酝酿、发酵，渐次生成。

三

“愁”为情感词。情感词的特点，是意义抽象，相互间的差别微妙，既模糊又容易混同，故字书亦难为之作解[23]148。以释“愁”而论，《说文·心部》：“愁，忧也。”《广雅·释诂三》：“愁者，悲也。”《广韵·尤韵》：“愁，忧也，悲也，苦也。”诸字之间，意义近同，时为互训，不易作严格区分。此一特点，在《楚辞》等早期诗歌作品中，主要表现为“愁”与他字多以一种联合混同的形式出现：就词而言，有“愁苦、愁凄、悲愁、愁悴、愁戚、愁哀哀”等；就句而言，有《九叹·惜贤》“忧心展转，愁怫郁兮”[19]302，《九叹·思古》“悲余生之无欢兮，愁倥偬于山陆”[19]310，《九思·逢尤》“悲兮愁，哀兮忧”[19]318等。据笔者统计，《楚辞》中“愁”字固然多达35个，而“忧”字亦有37个，“悲”字55个，“哀”字57个……在这样的语词背景下，“愁”字的诗意虽已生成，但显然独立性不强，难以突显，尚不足以从一干近义词中脱颖而出。而《骚》之后，唐之前，以“愁”字入诗赋者虽不乏名篇警言，如汉乐府《古歌》：“秋风萧萧愁杀人。出亦愁，入亦愁。座中何人，谁不怀忧？令我白头！”[18]80王粲《七哀诗》：“方舟溯大江，日暮愁我心。”[18]128潘岳《秋兴赋》：“嗟秋日之可哀兮，谅无愁而不尽”[24]991……然若论以浓墨重笔皴染“愁”字之诗意、令其终秀于林者，当数张衡《四愁诗》、曹植《释愁文》与庾信《愁赋》。

张衡之《四愁诗》，其一思曰：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕霑翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳！”二思“在桂林”，三思“在汉阳”，四思“在雁门”[18]54-55。《文选》此诗前有小序，言张衡效法屈原，以香草美人为比兴，抒写己志。前人评价《四愁诗》，多点出一个“情”字。如胡应麟曰“百代情语，独畅此篇”[20]40，沈德潜云此诗“心烦纡郁，低徊情深，风骚之变格也”[18]55，都指出深情委婉是这首诗的最大特点。而诗中所抒之情的中心内容，正如诗之标题所揭示的，乃是“愁”。全诗由四组意象组成，诗人由“东望”而到“南望”“西望”“北望”，表现了一种由“理想”(有所思)→“实践”→“阻遏”→“感伤”→“希望”→“无奈”→“忧怀”→“哀怨”“失望”“惆怅”构成的心灵历程[25]。这一历程完整而曲折，然终归于一个“愁”字。故将此诗置于整个中国古典诗词的言愁传统中看，会发现它的意义不同寻常：首先，这首诗应是最早直接以“愁”字名篇的诗歌(2)或以为西汉武帝时刘细君有“吾家嫁我兮天一方”之歌，其名为《悲愁歌》，乃在张衡之前。然考之《汉书·西域传》，仅云：“公主悲愁，自为作歌。”并未有歌名。其后宋《太平御览》《册府元龟》等皆同。南朝陈徐陵《玉台新咏》、唐《艺文类聚》、宋郭茂倩《乐府诗集》、元左克明《古乐府》等录此诗均名之为《乌孙公主歌》。及至明冯惟讷《古诗纪》，方称为《悲愁歌》。其后明梅鼎祚《古乐苑》、陆时雍《古诗镜》，清杜文澜《古谣谚》、沈德潜《古诗源》等因之。可见，《悲愁歌》之称当为后人所加。而张衡《四愁诗》之名则应是诗人自己所命。晋时傅玄有《拟四愁诗》，其《序》即云“张平子作《四愁诗》”。。《楚辞》之中，已多用情感词名篇，如《离骚》《悲回风》《哀郢》《悯上》《伤时》等。而直接以“愁”字名篇者，当为张衡此诗。这意味着“愁”已经开始作为一种完整的意象，被独立观照。其次，此诗承继《诗经》之《关雎》《汉广》《月出》《蒹葭》等篇，尤其是《楚辞》的《九歌·湘夫人》等，进一步以一个可望而不可即的美人形象，明确了“愁”的核心内涵为“求而不得”。后人言愁，具体所指虽各有异，“有缱绻情愁、黯然离愁、款款思愁、乡梦迷愁，有羁旅行役之愁、风物兴发之愁、怀古咏史之愁、节序习俗之愁，有济世怀抱与扼腕叹息之愁、壮怀激烈与家国沦落之愁、内心返视与世间沧桑之愁”[26]……然究其根本，终是因为“一方面既对彼高远之理想境界常怀有热切追求之渴望，一方面又对此丑陋、罪恶而且无常之现实常怀有空虚不满之悲哀”[27]217，由此“陷入一种永远追求与不断失望相交错的心理困境”[28]。概而言之，即“求而不得”。曹植《洛神赋》：“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。……遗情想像，顾望怀愁”[29]284-285，阮籍《咏怀》“西方有佳人，皎若白日光。……悦怿未交接，晤言用感伤”[18]139，李白《长相思》“美人如花隔云端，……长相思，摧心肝”[30]244等等，皆如是。再次，张衡此诗以其情感的深挚、风格的婉丽、音节的清新，在后世产生很大影响，甚或被誉为“千古绝唱”[31]118，这使得愁情在诗歌中的表现更为人们所关注。后人多以“张衡愁”或“平子愁”(张衡字平子)为常语，也可以说是从侧面反映了张衡在以诗言愁传统中的地位和影响。

张衡《四愁诗》之后，乃有曹植《释愁文》。曹植工愁善病，其作品喜以“愁”字名篇，如《九愁赋》《叙愁赋》《愁霖赋》等。而《释愁文》一篇，最具特色，尤可重视。其前半部分云：

予以愁惨，行吟路边。形容枯悴，忧心如醉。有玄灵先生见而问之曰：“子将何疾，以至于斯？”答曰：“吾所病者愁也。”先生曰：“愁是何物，而能病子乎？”答曰：“愁之为物，惟恍惟惚。不召自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我情爽。其来也难退，其去也易追。临餐困于哽咽，烦冤毒于酸嘶。加之以粉饰不泽，饮之以兼肴不肥。温之以金石不消，麾之以神膏不希。授之以巧笑不悦，乐之以丝竹增悲。医和绝思而无措，先生岂能为我蓍龟乎？”[29]467-468

后半部分则借玄灵先生之口，谓“愁”惟以老庄道术解之，“于是精骇魂散，改心回趣。愿纳至言，仰崇玄旨。众愁忽然不辞而去”[29]468。此文从形式上看，显系仿照《楚辞·渔父》，故虽未冠之以“赋”称，实为赋体之作。而此文之一大意义，在于它当是赋体文学中最早完全以“愁”为表现对象的作品(3)卞东波《庾信〈愁赋〉考论》(《中国典籍与文化》2006年第2期)一文以为，赋体文学中，庾信《愁赋》最早完全以“愁”为表现对象。得出这一结论，主要是因为对曹植《释愁文》等这一类虽未冠以赋称但实为赋体的作品失于考察。。文中着重描摹了“愁”这种情感的特征：恍惚莫名，缠绵顽固，低落弥久，无可排遣。其中“愁是何物”一问，尤为高妙，启后代无数情思：“愁”分明是一种情感、一种心绪，是抽象的，难以形状的，而诗人却采用化虚为实之法，以其为具体之“物”，欲推欲握，欲退欲追。在诗人笔下，“愁”已经“由一种抽象的内在的情绪变成一个独立于人的外在客体”[2]，不仅有形态，甚至似乎还有了独立的意识，能自来自去，缠人磨人。后世写愁，手法各异，然举其要，大致不出“化虚为实”四字。李白的“远海动风色，吹愁落天涯”[30]600(《早秋赠裴十七仲堪》)，李煜的“剪不断，理还乱，是离愁”[32]85(《乌夜啼》)，李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”[6]931(《武陵春》)等，都以“愁”为可吹、可剪、可理、可载之实物，或皆当以曹植此文为滥觞。

曹植《释愁文》后，又有庾信《愁赋》。钱锺书先生在《管锥编》中曾述及庾信《愁赋》对唐宋诗词言愁之影响，并提醒人们注意一句话，即“‘庾郎愁’字乃是宋人常语”[33]1531。庾信《愁赋》今已散佚，在宋人的类书和注释中尚存片言只句，主要有以下两段：

谁知一寸心，乃有万斛愁。[34]431

攻许愁城终不破，荡许愁门终不开。何物煮愁能得熟？何物烧愁能得然？闭门欲驱愁，愁终不肯去。深藏欲避愁，愁已知人处。[34]431-432

虽为残篇，但在艺术手法上，依稀可辨主要延续的是曹植《释愁文》中的“化虚为实”之法，故言无形之愁可用容器“斛”来承载，且难煮难烧，不熟不燃；欲驱不去，欲藏已知。而又有进一步的发挥，直接采用了比的手法，谓愁如城如门，不破不开，以喻愁之顽固烦人。后之诗词抒写愁情，最大的特点就是喻象纷呈：一江春水，千丈白发，万点落红，满城风絮……无不可喻愁；愁可“似天来大”[6]1968(辛弃疾《丑奴儿》)，“似月明多”[6]930(李清照，失调名)，“似春山碧”[6]1681(沈端节《菩萨蛮》)，“似鳏鱼知夜永”[35]194(张先《和苏诗》)……凡此种种，皆可视为是在庾赋基础上的求新求变。

就风格而言，曹植《释愁文》飘忽玄奇，庾信《愁赋》则略显“狂易可怪”[36]448，而其共同之处，在于不仅都明确以“愁”名篇，且充分发挥了赋体文学的优势，淋漓尽致地铺叙了愁情的特征，并将“愁”客体化、形象化，令人耳目一新！故后世多有追摹仿效之作，如唐符载《愁赋》：“愁之为物也，亲贱贫，傲富贵。……其去也若缘云之难，其来也类走丸之易。”[37]2055释真观《愁赋》：“尔其愁之为状也，言非物而是物，谓无像而有像。……或起或伏，时来时往，不种而生，无根而长。”[38]396终不出曹文庾赋之范围。曹、庾二人，论其才情，均高华爽俊；视其命运，则跌宕多舛，又皆有言愁典范之作，故后人喜以“才八斗”“愁万斛”合而言之，如：“便如前哲亦非敌，八斗才当万斛愁”[39]13737(晁说之《惜春》)，“明窗净几风日暖，有愁万斛才八斗”[40]113(陈师道《古墨行》)，“有愁万斛，有才八斗，慷慨时惊俗眼”[6]2537(黄机《鹊桥仙·次韵湖上》)……“才八斗”与“愁万斛”就其典故出处而言分指二人，实当视为互文，意指曹植、庾信皆怀才不遇，有才八斗有愁万斛。

总言之，“平子诗中，庾生赋里，满目江山无限愁”[6]3083(陈人杰《沁园春·次韵林南金赋愁》)。继《楚辞》之后，张衡《四愁诗》、曹植《释愁文》与庾信《愁赋》均以其新奇高妙的艺术手法，对“愁”的情感内涵或特征作了形象生动的描摹，从而使“愁”字进一步突破了“忧也”这样一种单调、模糊的概念义的束缚，更多地拥有了能够触发人联想和美感的诗性的涵义或附属义；同时也在很大程度上摆脱了和“忧”“悲”“哀”等近义词的混同局面，更趋独立和鲜明。“愁”之一字，由此更能激发后世诗人的共鸣，更为他们所青睐，不仅频繁入诗，且通变化用，喻象万千，内涵更深，外延更广，终成为最富诗意的情感词。