民族器乐作品《曾侯乙传奇》的创作研究

◎ 杨嘉玮 （浙江师范大学）

《曾侯乙传奇》作为一部大众广泛认可的作品，可以说它在音乐风格以及创作手法上是成功的。本文通过对于音乐文本中的曲式结构、音乐材料以及音乐程序三方面进行分析，从中挖掘作曲家的艺术创作理念，从而对整体作品音乐风格进行阐述。

一、曲式结构

《曾侯乙传奇》为复三部曲式，由引子、A、B、A1、尾声五部分组成。曲式结构见下图。

一级曲式 复三部曲式二级曲式A（单二部）B（单三部）A乐段 A B C D C A材料 湖北传主题材料（源自龙船调）调式调性 C D羽转F羽 D C F起始小节 9 23 58 71 107 126速度 中速 快速 中速统行腔 龙船调 快速级进跳跃式进行

从图中可以看出，乐曲段落非常清晰，呈现出三部性原则。再现段（A1）作为A段的变化再现，对A段进行了紧缩并且再现了源自龙船调的核心音乐材料。从结构上看，整首乐曲规模并不算大。在整体结构布局上，B段的规模最大、速度最快，与前后两个段落形成了音乐形象上的对比。在调式调性上，整部作品调式调性较为传统，除音乐核心主题龙船调为传统五声调式外，其余部分均用西洋大小调写成。B段中每一乐段转调也均建立在近关系调上。

此外，带再现的复三部乐段中也融入了传统音乐结果中对于速度、节奏、音响以及演奏法的布局。整体歌曲速度呈现慢—快—慢的特征；音响效果演绎出编钟与战鼓的交替；音乐风格在传统—现代中转换。此外，二胡、钢琴的演奏法在不同段落也呈现出块状音乐结构的特点。最重要的是，作品在段落间采用了中国传统的连接过渡，如进入再现段之前音乐节奏转为散板并搭配了一段“气势磅礴的编钟之声”，使得音乐陈述更为从容，使得作品在西方音乐结构中传递出了一种中国传统的审美意识。

通过曲式分析我们可以看到，乐曲的整体速度慢—快—慢形成了整个作品的动力系统。而四种音乐材料的选择通过曲式分析我们可以看出分别出现在乐曲的A、B、C、D段落。B段《龙船调》主题是A段动力发展的结果。而同处在快板段落的C、D两段在旋律进行以及节奏节拍上形成的对比也为乐曲发展提供内在驱动。材料的选择不多不少，既不会造成音乐听觉杂乱，也不至于乐曲发展缺少动力。

二、音乐材料

贾达群谈到音乐材料对于一部音乐作品的重要性时，曾说过：“它（材料）对于作曲家乐旨的表达、作品风格的奠定、总体技术语言的规范，甚至作品时长的制约都起着重要的作用。”①音乐材料通过联觉与通感的声音转换，成为作曲家的音乐表达语言。同时，音乐材料的选择也建立在大量感性材料筛选的基础之上，从而使音乐达到被感知、被记忆的作用。

《曾侯乙传奇》中的音乐材料直接取材于世界25首优秀民歌之一的湖北民歌《龙船调》。作为一张在湖北乃至中国都具有影响力的“音乐名片”，《龙船调》深深扎根于民间艺术沃土。因此，《曾侯乙传奇》不仅能够体现出民族器乐创作的民族特色与民族气息，更贴合了作品的主题。作品中出现的《龙船调》音乐材料完整地将湖北音乐风格用二胡独有的音乐语言体现了出来。

谱例1：《龙船调》主题：

谱例2：《曾侯乙传奇》中《龙船调》主题：

对比两者我们可以发现，作曲家除了在这一段落中采用了传统音乐中“清角为宫，变宫为角”的旋宫手法进行写作以外，还运用了二胡的滑音技巧体现出了二胡的歌唱性。之后的两次反复，也不是简单地重复民歌旋律，而是加入了器乐化的处理，如35小节与44小节的小七度跳进以及段落中泛音的运用。这些诸如大跳、滑音与泛音等技巧的运用使得这段音乐的抒情性溢于言表。

此外，值得注意的是，在作品的23小节至32小节，音乐与其说是隐约出现了《龙船调》的素材，倒不如说是基于湖北传统的行腔规则进行的艺术创作。

谱例3：

前三个乐句采用了传统的“鱼咬尾”写作手法，同时前后句高八度的同音咬合呈现出器乐化与歌唱性特征。在旋律进行方面，与《龙船调》的音列与旋律骨干音一致，以E、A、C、D为主，虽然这段音乐为徵调式，但是A（羽）、D（商）两音在旋律中非常突出。这样一种具有浓郁的羽、商特性和色彩的徵调式歌曲是湖北音乐风格鲜明的体现。

乐曲中部虽然采用西洋大小调的写作方式，但在c段快速、半音化级进的旋律（谱例4）以及c1段中（谱例5），我们依旧能够找到民族音乐的痕迹。

谱例4：

谱例5：

前者为传统的五声调式旋律，后者则使用了清商音阶展现了气势磅礴的编钟之声。这两者都出现在段落结尾处，为音乐的民族化气息增添了浓墨重彩的一笔。

《曾侯乙传奇》作为一部当代创作的优秀二胡作品，之所以被业界高度认可并广泛演奏传播，源于音乐取材民族化中透露出的文化深度与历史厚度。“民间歌曲是民族音乐的基础。”《龙船调》音乐所具备的文化深度与历史厚度，在音乐、文学、戏剧等领域都具有强大的艺术表演力与影响力。

从根本上说，这样一种具有文化深度、历史厚度与民间影响力的音乐材料，具有明显的辨识度与强烈的感染力，与民族听觉审美相契合。因此，作品从取材上便为民族器乐创作打下了良好的受众基础，能够快速激发听众的联觉反映并得到民族认同，同时激发听众的文化自觉与民族意识。

三、音乐程序

如果说音乐材料是作品被感知、被记忆的“内容”，那么音乐程序就是使音乐材料被感知、被记忆的“形式”。作曲家可以通过音乐结构构建、调式调性布局、技术技巧处理等方式将音乐材料以个人风格、地域风格抑或时代风格中的某一种风格或多种风格相结合地展现出来。音乐风格作为展现音乐作品整体上呈现出的、具有代表性的独特面貌，其音乐作品本身应具有相对稳定、内在、深刻的，能够表现出特定思想观念、审美理想与精神气质的外部印记。因此，“一般而言，无论何种风格，在材料的发展和变化中，都需要注意的几个重要环节就是：音高关系不变、音色音响的连贯性，以及织体形态的相似性。”②音乐程序作为实现音乐风格呈现的主要形式，在创作过程中也应该是有序、稳定并且深刻的，否则，会导致作品“材料繁多、风格杂乱、结构松散、不知所云。”③

《曾侯乙传奇》这一作品中，整体形式化程序制定策略主要体现在：1.音高关系的稳定性；2.音响策略，即模仿编钟与战鼓的伴奏音色与二胡旋律的组合与统一；3.特定织体样式塑形。以上三点从音高、音色、节奏（速度）三个维度对作品进行了框架的构建，使得音乐材料在融入个人创作风格痕迹的同时，完整、创新地实现了民族风格的表达。

（一）音高关系的稳定性

整首作品从音高关系上来看，主要是通过围绕骨干音进行游移，同时骨干音频繁在乐曲的关键位置（重拍、长拍）上出现。

引子部分，二胡在小字2组的A音开始之后，钢琴伴奏围绕着A音展开了运动，音列的音响效果呈现出编钟的肃穆庄严。

乐曲中段的三个乐段分别为D调、C调、F调，不仅钢琴伴奏全程围绕着D、C、F三个音展开，在二胡旋律部分，关键拍中也以这三个音为主。

（二）音响策略的统一性

作品中的音乐材料的旋律与钢琴伴奏形态与音响一直保持着对应的联系。取材于《龙船调》的音乐段落如首段与再现段作为表现民族音乐风格的旋律，其钢琴伴奏总是以编钟敲击的音响方式给予呈现的。而在乐曲中段以及尾声的快板乐段，钢琴伴奏则模拟战鼓轰鸣的音响，渲染紧张的氛围，烘托出旋律的动力。在整部作品中，两种旋律的展开（抒情的旋律与激昂的快板）永远伴随着钢琴特定的音响属性，从而使得音乐在音色、音型、音响上具有连贯性与统一性，能在不同乐段中依然保持着自身发展的清晰脉络，从而使音乐材料达到被感知、被记忆的状态。也就是说，钢琴在这一作品中扮演着非常重要的角色，而绝不仅仅只是作为二胡旋律的伴奏而存在的。

此外，c段结尾处的材料采用了典型的中国民间音乐陈述方式，旋律作为龙船调的加花变奏搭配二胡的五度双音奏法，为快速进入d段实现了调式调性、节奏节拍、旋律旋法转换的同时，以华彩段落的形式迎来了乐曲的一个小高潮。

谱例6：

（三）织体形态的相似性

织体形态研究本质上是对音乐音响的谱面文本研究。在音乐发展中，音乐材料（旋律）的发展也是依托于织体形态之上的。上文提及的《曾侯乙传奇》中的两大旋律模式（抒情性与战斗性）植根于两种不同的伴奏音响造型（编钟与战鼓）。这两种伴奏音响造型的实质在于织体形态的不同。抒情性旋律往往伴随着分解琶音的音乐织体，而快速、连续的八分、十六分音符构成的柱式和弦则烘托着战斗性的旋律。整部音乐作品从宏观的谱面上呈现出块状分布的特点，通过织体形态的布局我们也能够清晰地把握作品的结构。

《曾侯乙传奇》从编制上来说，应属于“二胡与钢琴”，钢琴在这一首作品中不仅仅是作为伴奏乐器而存在的。钢琴在这首作品的音响效果构建中具有重要作用。这也是当代民族器乐在表演形式上的一种创新，打破了以往民族器乐多为独奏的规律，并呈现出多种乐器，包括与外来西方乐器之间相互融合的趋势。而这首作品受到了业界的肯定也充分证明这样一种趋势是可行的、必要的。

四、音乐内涵与风格

《曾侯乙传奇》中的音乐内涵主要包括了湖北民歌的情感性、对于编钟音乐模仿的描绘性两个方面。作品描绘了作曲家所理解的战国诸侯曾侯乙以及他对那个时代生活的想象。除去对于编钟音响是对曾侯乙编钟的直观描绘之外，融入的湖北民歌风格体现的不仅是地域风格更是对民族音乐的赞颂。

麻雀虽小五脏俱全，作为一部中小型的民族器乐作品，《曾侯乙传奇》所展现的精神内涵却极为丰富。在乐曲伊始，空灵的编钟伴奏随着一声二胡的长鸣将听众带入了千年之前的战国时代。在散板的二胡独奏中，千年前的画面仿若重现。随着19、20小节的连续下行大跳，音乐重回眼前，迎接听众的却是充满地域风格的、温暖的、现实的湖北地域曲调，奠定了抒情性的音调特征。这一段的演奏应体现出现实与虚幻、历史与现代的交替与融合。

乐曲总体上的慢—快—慢的布局不仅是速度上的对比，更是通情感与时间线上的叠置。在乐曲中段，音乐又从抒情的现实风格转向作者所理解的战国时期诸侯林立、战火纷飞的魔幻风格。这样一种强大的音乐张力伴随着再现段《龙船调》的旋律在乐曲的尾部再次出现，并体现出了热烈、灿烂、激昂向上的情绪，最后在明亮恢弘的色彩中干净利落地结束了整部作品。留给听众的是那无限遐想的空间。

综上所述，通过对于《曾侯乙传奇》音乐文本的分析以及对作曲家艺术创作理念的挖掘，基于作品在业界的评价与地位，本文对于民族器乐的创作做如下结论：民族器乐的创作归根到底，其服务对象应面向本民族、面向大众、面向世界。对于音乐修养参差不齐的听众来说，民族器乐创作的关键在于作品是否“好听、耐听”，听众是否能够接受、能够“听懂”。植根于民族文化积淀是民族器乐创作能否取得文化认同的关键。笔者并不否认个人风格与时代风格在民族器乐创作中的积极作用，但是过分强调个人风格亦或是时代风格可能导致作品受众面狭窄，难以走向大众、走向世界。只有建立在民族文化积淀的基础上，集个人风格、时代风格、民族风格与一体的音乐作品才是民族的、大众的、世界的。纵观《曾侯乙传奇》，作品建立在湖北传统民歌《龙船调》的文化根基之上，通过作曲家个人风格技术的处理与引导，采用了相对较为传统、并不前卫的作曲技法融民族风格、个人风格与时代风格于一体，取得了人民大众与音乐工作者的肯定评价，为民族器乐创作树立了一个良好的风向标。

注 释：

① 贾达群.材料、程序、结构：音乐创作的基本法则——以本人尽其作品《漠墨图II》为例[J].音乐艺术（上海音乐学院学报）, 2019,(01):64-73+5.

② 贾达群.韦伯恩《六首管弦乐小品》中的材料、程序及结构[J].音乐研究,2017,(03):88-115.

③ 贾达群.材料、程序、结构：音乐创作的基本法则——以本人尽其作品《漠墨图II》为例[J].音乐艺术（上海音乐学院学报）, 2019,(01):64-73+5.