从观众视角看张曼君导演艺术

刘景亮

近些年，张曼君的导演艺术够火的。

其导演的剧目成系统地立于舞台，成批量地参加全国重大戏剧活动并屡获大奖，戏剧理论评论界的宣扬和推举，可以说是史无前例，“张曼君现象”“现代戏曲之师”等概念见于报端、杂志、网络，其创作风格、路数引来不少效仿者。我丝毫不怀疑张曼君导演的才华和舞台把控的功力，她执导的不少剧目中不乏好看的场面和诗意处理。我在现场观看时也曾欢呼过，激动过，不过，激动之余又有明显的缺憾和不满足，最近从网上调出一些剧目再次观赏，缺憾和不满足愈加明显。想以一个观众的身份，从观众角度谈谈张曼君的导演艺术。

一

生动鲜活的人物性格和细腻准确的情感传达是戏曲观众审美关注的中心，也是能够让观众长期玩味、延伸审美愉悦的第一要素。因此，鲜活的人物形象及其准确的情感表达总是戏剧家经营的重中之重。而戏曲艺术家要想使自己肯定、同情的人物让观众产生极大的审美愉悦，他的人物必须是观众高度认同的。观众要认同人物的心理、人物的行为，而且能够感同身受地体验人物的心理和行为，能够在审美过程中观照人生，观照人性的美好与伟大，所以戏曲创作者又总是立足于真善美，把自己肯定的主人公塑造得鲜活生动，血肉丰满。

然而，张曼君导演的剧目，特别是戏剧圈内呼声较高的剧目中的主要形象很少能让人产生这样的审美愉悦。

《狗儿爷涅槃》是大家热衷谈论，甚至视为经典的一出戏。了解剧情可知，主人公狗儿爷只是个追求个人物质富足的“生存者”，他的追求一一破灭，身心俱碎，是个悲苦的人，可怜的人。他的妻子冯金花同样悲苦可怜，年纪轻轻就死了丈夫，改嫁给比她大得多的狗儿爷，为了让疯了的狗儿爷和幼小的儿子活下去，去偷玉米，改嫁李万江，又时刻经受着对不起狗儿爷的心灵折磨。

讲述悲苦可怜的人物，在张曼君导演执导的剧目中并非个例，《十二月等郎》中的苗子，虽然也有带领乡亲建鱼塘、奋不顾身排险等行动，但全剧突出的是一个“等”，等待郎君的归来，苦苦地等，等不到。甚至表现她的排险场面，也只是为她爱上驻队干部周龙作铺垫。而周龙因干部身份最终不敢接受她的“爱”，她忍受着“爱离别”“求不得”的苦难。《花儿声声》中一个女人与两个男人，杏花、老五、眼镜是一个三角关系，杏花既爱丈夫老五，也爱水利技术员眼镜，但她在两个男人那里都得不到想要的爱。两个男人一天到晚糊里糊涂地与天斗，与地斗，与人斗，在明知根本打不出水的地方不停地打水井，酿成塌方事故，双双毙命。杏花孤苦伶仃，每天坐等两个鬼魂来约会，前半夜一个，后半夜一个

评剧《母亲》，就素材说应该是一个英雄的悲壮赞歌。可是，编导有意识地选取了以“盼儿归”为叙述主调，盼儿归，儿不归，依然强化了“求不得”的苦难。与主人公原型的英雄元素相比，剧中传达的悲苦可怜色调显然过分突出了一些。

狗儿爷、冯金花、苗子、杏花、老五、眼镜这些人物，大都是不好不坏的“中间人物”，没有让人敬仰的品格，也没有太让人鄙视的恶习。生存环境却强加给了他们无边的苦难，而这些人物只是被动地承受苦难，在苦难的重压下哀嚎或悲叹。创作者是以同情和怜悯的情感倾向展示他们背负的苦难和发出的哀叹。这样塑造出来的人物形象或许可以为观众提供一定的认识价值，也可以诱导特定观众群体通过宣泄同类情绪而实现心灵净化。但是，戏曲观众审美的普遍需求并非只是认识人生的苦难、止于宣泄同类情绪，而是要看到人在困境中的搏击和奋进、在苦难中放射的人性光彩，由此感到人的伟大，进而感到自身的伟大，实现审美主体性灵的张扬和飞升，获取充分的审美愉悦和享受。君不见家喻户晓的戏曲艺术典型，穆桂英、花木蘭、诸葛亮、鲁智深有哪一个是靠忍受苦难、悲叹苦难树立起来的？恰恰相反，是因为他们在与苦难的搏击中、与他人交往中展现出了真善美、散发了人性光彩，因而成为观众的朋友，走进千家万户。就连苦大仇深的窦娥，亦是在苦难中充分展现了善良和抗争才获得了观众的高度认同。

狗儿爷等悲苦人物及其传达的“狗儿爷情绪”，也确实获得了不错的剧场效果和戏曲界人士的赞赏，但能否得到广大普通观众认同，没有具体调查，不敢妄言。不过，从理论上讲，一味地展示苦难、传达哀怨情绪，看不到人物的精神能力，观众一定会感到人的卑微与渺小，生发压抑、沉闷的负面情绪，太多地停留于这种情绪，就会出现心理疲惫与抵拒。具有乐观主义传统的戏曲观众尤其不大接受这样的人物和这样的情绪。我曾向一位十分熟悉湖北戏曲的老师请教《十二月等郎》在农村的演出情况，回答说：早就不演了，农民不看，他们说，“我们不是这样的”。反应农村、农民生活的戏，如果农民观众不买账，只在戏剧圈内叫好，那就不正常了。

张曼君导演在《我的现代戏曲观》一文中，阐明了对塑造人物形象的看法：“对作品而言，应该更多地关注它是否塑造了丰满、厚重的人物形象，是否以当代意识的人文关怀体贴了人，是否有对人性血肉灵魂的发现和审视。戏剧人应该是一个人道主义者，即人从其本心出发，观照并表达出对人的体悟、经验及背后的思想逻辑，让人从其本心生发出悲悯情怀。戏曲现代性的命题中，人学是首要的价值核心。”这里提出了人道主义、人文关怀、人学等概念，内涵都很丰厚，不过，我所理解的张导这段话的核心是：“让人从其本心生发出悲悯情怀”。

不错，当下是有学者认为，人类社会除了苦难，其他都是虚幻;也有教授主张文学艺术要记录苦难，同情被侮辱与被损害的人。我以为，当今的中国艺术家不宜采取旁观，甚至居高临下的救世主心态来观察对象，把握对象，反映对象，哪怕是怀着悲悯情怀，而应置身于生活，平等地对待对象，以百姓之心为己心，这样才能够看到众生承受的苦难，更能发现他们的伟大和人性光彩，才能塑造出具有更高审美价值的艺术形象。所以，在我看来，张曼君导演在把握人物、塑造人物方面，不论是理念还是实践，都有再审视的余地。

二

评论者在谈论张曼君导演的剧目时，总会谈到歌舞队的灵活穿插，并给予高度评价。歌舞队确实被张导玩得出神入化：召之即来，挥之即去，可营造气氛，可推进情节，可融入剧情，可介入表演，可外化人物的内心。加之张导总能为歌舞队设计出很有视觉、听觉冲击力的舞与歌，确实为戏剧流程添加了气氛，色彩，也比通常的现代戏多了几分动态美与可看性，赢得了观众和圈内人士叫好。但是，不要忘了，戏曲毕竟是由脚色以歌舞演故事的艺术，当非脚色的歌舞队高调介入，以最强的亮色成为接收者关注中心的时候，脚色的表演必然被压抑，人物性格的生动性和情感传达的力度势必衰减。

评剧《母亲》根据真实的人和事创作，属于“纪实性”戏剧，如果能够在艺术表现上尽量隐藏人为痕迹，多一些纪实手段，则会更有利于引发观众的真实感，形成强烈的情感冲击，可惜，导演过分追求形式，歌舞队不停地穿来穿去，真实的故事反而没能唤起观众真实感，影响了母亲形象的塑造，消解了情感震撼力。我两次观看此剧，并没有受到感动，母亲的形象也只是留下模糊的影子。就连圈内人士十分看好的《狗儿爷涅槃》，也仍然没给我留下心灵的震撼和鲜活性格的记忆。询问一些看过这些剧目的朋友和同事，大多与我的感觉相同或相似。古人在谈及戏曲时有言：“悦人易，动人难”。张曼君导演的作品其实多为悦人之作。

在《十二月等郎》中有这样一个场面：苗子爱上驻队干部周龙，二人幽会，小河流水，一叶小舟，一个是有夫之妇，一个是国家干部，他们都有爱的冲动，也都有爱的障碍，心理极其复杂，在二人进入忘情状态时，突然在舞台前中和后中同时推出几十个演员构成的拉二胡歌舞队，舞台后中的演员全都坐在高高的铁架上。虽然强化了舞台的立体感、层次感，但观众的注意一下子被“二胡歌舞队”吸引，台上的主要角色连同此前的表演几乎全都化为乌有。我理解导演，这个场面是要外化人物的内心，表现苗子和周龙想到了外出打工的苗子的丈夫。然而，需要如此强烈吗？出现一个幻影，然后主要由角色的演和唱来揭示人物的内心，不是更有利于人物塑造和情感表达吗？这个庞大的歌队一下子就把主要角色的表演淹没了，把人物的情感淹没了，也影响了人物性格的塑造。这个场面清楚地说明导演走入了“形式第一”的思维范式。优先思考形式，确立形式，让内容迁就形式，让人物服从预设的表现形式，可谓是“牵人就式”，这种思维方式，由歌舞队穿插的手段蔓延开去，也波及角色表演，以至于破坏性格的真实性，造成观众的接收障碍。

《王贵与李香香》中，“香香挑水”的场面就是如此：香香挑水，水洒了，鞋湿了，脱了鞋子，在井台旁边优美地走出两行湿脚印，她怕被即将路过这里的王贵看到自己的脚，躲了起来。王贵来到，看到了水桶，看到了鞋子，不见香香，发现香香留下的脚印，他弯腰看，趴在地上看，于是，浮想联翩，不能自已。香香留下脚印，王贵观赏脚印，配以优美的身段动作，很美，很浪漫。不过，观众在审美过程中理性虽然减弱，但不缺位，只要理性稍加参与，就一定对这一场景疑虑重重：仅仅是水打湿了鞋，能够在土地上走出两行湿脚印吗？即使有一两个湿脚印也会很快被风吹去，还能再等王贵细心品味吗？或许，进入审美心态的观众由于理解力下降，对这种违反常识的事件不会质疑，但香香和王贵的行为动作是否符合其性格、心理、情绪，观众是一定要作判断的。王贵、李香香是20世纪三四十年代贫困山乡的贫困农民，没有小资情调的浪漫，哪里会看到地上的脚印就遐思万里，想入非非？显然是编导生拉硬拽地牵着人物就形式。还有，李香香会因为怕王贵看到自己的脚就扔下水桶和鞋子躲起来吗？特别是，王贵一旦看到只有水桶和鞋子而没有香香，他会那么闲适地来欣赏脚印吗？我问过不止一个观看此剧的同行：如果你是王贵，看到这情景，你首先想到的是什么，要做的是什么？回答是一致的：首先想到香香会不会出事？首先要找香香！可见，这个预设的“赏脚印”形式既违背性格，又违背人之常情。而艺术最怕情伪！它会让观众失去情感认同。顺便说一句，当香香躲起来之后，观众的期待就是要看王贵身临此境的着急情态，而创作者如此处理让观众这一期待落空了。让观众期待落空会出现两种情况：其一，处理得出人意料，又更合人情，高于观众期待，观众会因赞赏创作主体的智慧产生极大愉悦;其二，艺术处理有违情理，观众就会失望，对创作者失去信任，不管形式多么新颖，都无法引起观众的心灵共振。“赏脚印”则属后者。

这种好看的、别出心裁的、又是明显违背情理、脱离人物性格的处理，合理的解释就是来自“形式第一”的艺术思维。创作者把形式好看、有新意放在了第一位，至于这形式是不是符合情理，是不是符合人物的身份、性格以及此时此地此景此情，放在了次要地位。草率地来了个“牵人就‘式”，它降低了艺术品格，形成了观众的接受障碍，形式第一的艺术思维是艺术家创作一流作品的拦路虎。

还应该指出，戏曲发展到今天，每一个剧种的面貌都是创作者与欣赏者长期交流、磨合形成的稳定默契。虽可以改变，多是渐变，需要创作者和欣赏者共同认可。作为非物质文化遗产的戏曲剧种的保护传承，自然包括剧种的整体面貌。把不同于传统表演体系的歌舞队高调嵌入，过度打破艺术家与观众的稳定默契是需要特别慎重的。2016年第二期《中国戏剧》发表了汪人元先生的一篇文章《当代戏曲现代化的探寻》，在赞赏了《狗儿爷涅槃》的处理之后，说了一番语重心长的话：“歌舞化的追求还值得做艰苦的攀升。因为第一，歌队的舞蹈基本还是歌舞化的，属于民族民间舞蹈或现代舞的语汇，而不是戏曲的，凡这一类动作都下不去鼓键，就比较能说明问题;第二，它们还缺乏提炼，尚未成为真正融入戏曲的有机体，它容易导致模糊剧种乃至是行当的后果”歌舞队这种非戏曲语汇的过度介入，其实已经一定程度地消解了剧种特色。看过评剧演的《红高粱》，再看秦腔演的《狗儿爷涅槃》，剧种界限的明显度确实打了大大的折扣。这一问题如果不引起注意，非遗保护所要求的保护“真实性”“整体性”的任务将成空话。

三

關于张曼君的导演艺术，还有一个不能不说的话题就是时空交叉叙事。张曼君导演驾驭时空交叉叙事如同驾驭歌舞队一样驾轻就熟。《花儿声声》中的一件棉袄，穿上就是过去时，脱下就是现在时。评剧《母亲》、秦腔《狗儿爷涅槃》、沪剧《敦煌女儿》等剧中用的则是“鬼魂穿越式”的时空交叉叙事。《母亲》和《狗儿爷涅槃》中的这一方法尤其为人称道。鬼魂能自由地来往于过去现在未来，由它作为打破时空的“引子”，既方便，又别致，不仅可以自由地进入过去、现在，也能够自由地进入将来，省略了不少事件过程的叙述。

但是，正叙、倒叙、插叙、交叉叙都是艺术的表现形式，同样应该根据内容需求和有利于观众的接受来设定，不宜“形式第一”。即使为了追求叙事的新颖而要打乱时空，也要让观众明明白白，不至于时空错乱，产生迷惘。因为观众一旦产生迷惘，就会有疑问，就会耗散审美注意，甚至中断审美。评剧《母亲》以小仔灵魂的穿越来实现时空交错叙事，为不少评论者看好。不过，就我的剧场感受而言，那是相当失败的叙事方法。第一，这是一个具有纪实性的题材，叙事方法越无人为痕迹越能够唤起观众真实感。用一个刚刚出世就死去的婴儿灵魂穿来穿去表达不同时空，导演痕迹过于暴露，观众情感难以融入剧情，无法被感动。第二，《母亲》的内容是严肃悲壮的，而小仔是一个刚出世就去世的婴儿灵魂，扮演者是一个成人或接近成人的演员，服装是绿裤红兜肚，这造型与婴儿极不和谐，是滑稽的，“喜剧的”，让人发笑的，消解了内容的悲壮性。在小仔多次出现时，别的角色总是提醒他：“上早了，这时还没你呢。”这就更凸显了叙事的人为性和美学形态的“喜剧性”，既消解了事件的真实性，也消解了内容的悲壮性。

从有利于观众接收的角度看，这一叙事更难说是成功的叙事。我在现场观看时，第一场戏把我弄得懵懵懂懂，如坠五里云雾中：开始，母亲在歌舞队的环绕舞蹈中深情哀伤地唱“盼儿归”，可算得是第一时空。歌舞队隐去，母亲的最小儿子小仔引领父亲也就是母亲的老伴上场，可算得第二个时空。母亲说老伴还像当年一样健壮，老伴说母亲已是两鬓霜，老伴看到小仔一脸茫然，就说，让你看爹爹如何娶你娘，于是转换为母亲与老伴的结婚场面，可算得第三个时空。迎亲过程中，老伴嫌母亲脚大，母亲讲了一大堆脚大的好处，老伴觉得有理，拥抱母亲，“这一抱，抱出了一群虎头虎脑的小精灵”，于是，四个身着军装的儿子上场。可算得第四个时空。开场戏，本来应以最简洁的笔法，交代人物关系、戏剧环境、冲突缘起，唤起观众的期待和注意，而这里接连转换场景，盼儿、与儿相见、结婚、生子，加上舞队多次穿插，观众应接不暇，很难跟随叙述者去体验多变的时空和不同时空的不同情绪。

第一时空向第二时空转换时，在母亲“盼儿归”的歌唱中小仔与父亲上场，给观众的感觉是儿子回来了，但又不是，是儿子和父亲的鬼魂回来了。接着转入第三时空，母亲和父亲结婚，小仔又参与表演，在父母的婚礼上搅闹。尽管小仔上场时念了“冥冥中”，老伴也有“饮弹亡”的唱词，但是，戏刚开始，观众的注意尚未形成，很容易忽略一两句唱念，那么他们对这场戏的理解就会全部坍塌，陷入迷惘。我在第一次看戏时，就陷入了这样的迷惘。尽管我对戏剧的艺术感受力偏低，但毕竟看戏不少于千场，代表普通观众还是可以的。我相信，第一次看此剧的普通观众中的许多人会像我一样懵懂。在张曼君导演的剧目中，因追求时空交叉叙事形式而造成观众困惑者，并非只此一处。有一位在文化和旅游厅艺术处负责戏剧工作的同志看过《敦煌女儿》后告诉我，我被导演的“穿越”手法弄得既迷糊，又心烦，很难看下去。作为观众，我们应该提升自己的审美素养;作为创作者，是否也应该改变“形式第一”的思维方法，多顾及内容的清晰表述和观众的审美理解力呢？

四

应该承认，张曼君导演在形式创新方面的確迈出了大步，令人瞩目。但形式不应是孤立的，应与内容、观众接收、剧种个性等元素结合一起权衡。由这一立足点审视，张曼君的导演艺术大有提升的空间，也大有提升的必要。

即使张曼君导演的剧目在提升之后真的成了当今剧坛的巅峰之作，那也只能是一种风格，一个流派。但愿戏剧界不要因为评论家的推举和它在评奖中的显著名次引起误解，以为这样的作品就是现代戏创作的唯一典范，来个一窝蜂式地效仿。好像不弄个歌舞队，不弄个时空交叉，就不够现代一样。

现代戏，从作为一个戏曲新类型开始，已有百年历史，基本定型也已经半个多世纪，一些地域、一些剧种的戏曲现代戏已经积累了丰富经验，甚至形成了自己的传统，拥有了稳定的观众群体，完全可以在自己经验和传统的基础上，尊重与观众已经形成的历史默契继续探索前进。例如河南的戏曲现代戏，经过几代艺术家的探索与创造，已经形成了很受观众喜爱的现代戏叙事：注重生动鲜活的人物性格、注重具有表现力的细节、注重贴近生活的创作原则，以及戏曲的程式性与话剧的体验性相互融合的表演语汇。更为可贵的是，这种河南特色的现代戏叙事催生了一个具有表现力的演员队伍，很善于“细节表演”，这里所说的细节表演是，在深刻体验生活、准确把握性格与情感的基础上，利用即兴式地举手投足、一颦一笑等细微动作，细腻地揭示人物心理，把戏剧的情节流程填补得血脉充盈，把人物性格塑造得血肉丰满，这是人们常说的“戏味儿”的现代升华。如果你看看河南的豫剧《朝阳沟》《倒霉大叔的婚事》《老子儿子弦子》、曲剧《五福临门》《婚姻大事》等剧目，你就会知道，有这样的演员队伍来实现这样的“细节表演”是何等珍贵！我有一次看《婚姻大事》，仅仅是角色表演的一个递茶动作，鼓板不动，场上寂然，观众就报以三次热烈掌声。如果采用张曼君导演的风格，这样的“细节表演”恐怕会消除殆尽。还有一些省份和剧种，现代戏艺术的积累与河南一样丰富，甚至超过河南，都应该尊重已有的探索成果与经验，千万不可盲从！

老子说，“不尚贤，不贵难得之货”，就是不主张过分推崇一种东西，否则就会走向反面。不把一种手段推崇过度，不把一种风格定于一尊，实现戏曲现代戏表现手法的多种多样，风格流派的多姿多彩，戏曲现代戏才能一路向前。

作者  河南省文化艺术研究院学委会主任、研究员