论中国创世神话的特征和演变方式*

罗筠筠，李洁琼

(中山大学 哲学系，广东 广州 510275)

一 引 言

神话诞生于远古时代，在初民探索、认知和解释宇宙万物的过程中逐渐形成，是人类文明最早的存在和传播方式之一。世界上所有民族文化的产生，各类艺术的形成都受到过神话的滋养。它既是原始时代人类精神文明的沉淀，也是现代社会人类文化发展的基石。“创世”是神话的核心，狭义神话学认为只有同时满足“以创世为主题”“产生于蒙昧时期”两个条件的内容才能纳入神话的范畴，其他皆非严格意义上的神话，而只是神话的延伸物。“创世”是神话中最神圣的部分，是所有神话内容存在的基础和意义的根源[1]3-4，去掉这种神圣性，神话便不能称之为神话，而流于佚闻奇谈。信奉共同的创世神话是民族形成和凝聚的前提，创世神话在当代仍具有很高的研究价值和现实意义。

作为文明古国，中国的创世神话历时久远，然而中国学者将“神话”作为一种独立的文化现象来看待并不久远。现存资料显示，日本留学生蒋观云1903年发表的《神话历史养成之人物》[2]1-2中首次使用“神话”一词，同年的一些日文译作中相继出现 “神话”和“比较神话学”一类术语[3]。在中国神话研究的“开荒期”涌现出了一系列奠基性成果，如王国维《屈子文学之精神》(1906年)以印度、希腊神话为参照研究中国文化[4]；夏曾佑《中国古代史》(约1907年出版)第一章“传疑时代”第六节专写上古神话[5]；鲁迅《破恶声论》(1908年)也有对中国神话的探讨[6]……继此之后，涉及创世神话的重要论著还有梁启超的《洪水》[7](1922年)、黄石的《神话研究》[8](1927)、沈雁冰以“玄珠”为笔名出版的《中国神话研究ABC》[9](1929)、郑振铎的《汤祷篇》[10](1933年)、闻一多的《伏羲考》[11](1948年)，以及20世纪40年代关于各民族起源的研究等。

随着西方人类学派神话学、社会学派神话学、语言学派神话学等各类理论及大量神话译著的引进，中国古籍中的创世神话材料被不断重新认识、重新评估。20世纪50～80年代，中国创世神话的研究在资料积累和基础理论建设方面逐步成长，如袁珂的《中国古代神话》[12]、《山海经校注》[13]就是此类代表。20世纪90年代至今的创世神话研究发展迅速，形式多样，数量也呈飞跃性增长，重要研究不胜枚举，如1997年杨宽的《楚帛书的四季神像及其创世神话》对“图”“文”并茂形式的中国创世神话进行了研究[14]；叶舒宪在2006年正式提出“四重证据法”[15]，提供了一套本土化与国际化相结合的文化研究方法(此前，闻一多首提“二重证据法”，黄现璠、饶宗颐等学者曾提出“三重论证法”)，中国创世神话的研究也由此受益；2013年马昌义选编的《中国神话学百年文论选》汇选了1903至2000年间99位中国学者撰写的118篇神话学论文；向柏松2014年发表的《中国创世神话形态演变论析》提出中国创世神话先后出现了原生形态、衍生形态、系统形态等类型[16]；田兆元、叶舒宪、钱杭2017年合著的《中华创世神话六讲》精选出具有代表性且流传较广的中国创世神话进行解读[17]；美国学者金鹏程2018年的《“中国没有创世神话”就是一种神话》反驳了早期西方学者对中国创世神话的误解和忽视[18]；叶舒宪2020年的《求索盘古之斧钺：创世神话的考古研究》将考古发现与神话学研究密切结合[19]……。这些成果早已将中国没有神话、没有创世神话的固有偏见击破，并逐渐建立起了中国神话学的大厦。

早期西方学者认为“中国没有创世神话”(1)如美国汉学家牟复礼(Frederick W. Mote)、英国汉学家葛瑞汉(A.C. Graham)等学者均持此观点，详见[18]。，造成这一误解的关键原因在于中国神话自身的构建和传播方式异于西方传统观念中的神话。具体而言，中国神话虽然内容丰富，但整体保存零散，并且以视觉性叙事的方式展开，形式相对隐晦，在西方文化视野下难于被发现和解读；其次，中国创世神话在多民族文化系统互融过程中形成，具有多重的复杂性，增加了研究和诠释的难度。事实上，中国创世神话在从古至今的长期发展过程中形成了自身独特的形态和独特的传播、演绎方式。跳出西方神话学固有的框架，结合中国的本土文化语境，可以从“神话历史化”“神话哲学化”“神话世俗化”“神话艺术化”四个维度切入，展开对中国创世神话的深入研究，探讨其在古代和当代社会的演变方式和发展脉络。

二 从“中国无创世神话论”看中国创世神话的形态特征

中国创世神话的原始资料主要留存于《山海经》《庄子》《列子》《淮南子》《楚辞》《左传》《国语》《诗经》等古籍中。《山海经》记载的创世神话最为古朴简洁，但内容丰富；《庄子》以寓言体的形式记叙了大量神话，对各种神人异物的记载匪夷所思、意趣超脱，其中很多涉及创世主题；《楚辞·天问》涉及的创世神话虽只有只字片语，但内涵多样、文体优美；《列子》记录有“女娲补天”“共工颛顼争帝”等重要创世古神话；《淮南子》在很大程度上延伸、扩充，并美化了《山海经》中的诸多原始创世神话；《左传》《国语》中记载的古史、民族起源史都具有浓厚的神话色彩；《诗经》虽是“不语怪力乱神”的儒家经典，但仍有诸如“玄鸟生商”“姜嫄生民”这类民族诞生的创世神话踪影可寻；《史记》虽已褪去神话色彩，却也有“三皇五帝”和各类发明创造的创世神话隐含其中。此外，各类出土文物、民间习俗、历史遗迹也是中国创世神话流存的重要载体。这些载体中的创世神话虽不如文字那样明确，却十分重要，与文献互证互补，并且许多前文字时代的古神话在这些实物和民间习俗中得到了一定程度的保存。

然而，这些原始而丰富的创世神话内容与西方传统文化中的“神话”不尽相同，除去政治、经济、语言等外在客观因素外，中国神话本身固有的保存、叙述形式和构建方式造成了西方神话学对中国创世神话的误解，而这恰恰是中国创世神话的两个重要特征。

(一)特征一：内容保存零散，多以片段性、视觉性叙事方式展开

中国古代没有纯神话性质的专著留世，更没有像《希腊神话》《创世纪》这样完整的长篇连贯神话集出现。古代的神话文字资料大多是支离破碎的片段，或晦涩扑朔的描述。即便是神话材料最为集中的古籍《山海经》，较之神话专著，更类地志学著作，又兼民俗、巫书性质，创世神话占据篇幅很少，内容也较隐晦。《楚辞》《国语》《淮南子》《列子》《诗经》等更加不能归类为神话典籍，书中涉及创世神话的材料虽丰富，但稀疏散落。“中国没有创世神话，常常被认为是中西方文化传统之间最根本的区别之一。”[18]83这一观点虽早已被击破，但中国创世神话保存零散是导致早期研究中国神话的西方学者得出此论断的一个重要原因。

此外，中国神话往往以片段性、视觉性叙事的方式展开，而非西方逻辑中的情节性叙事模式展开，也是“中国无创世神话论”产生的原因之一。而事实上，“人类的视觉经验在神话意象的生成过程中占据重要位置，影响、决定了神话意象的思维方式、表现形式和精神特质”[20]108。这一点，在中国神话中尤为明显。中国神话中的人物、事物被描述得栩栩如生、光怪陆离，充满无尽的想象空间，但却没有连贯的、逻辑清晰的情节性构建，如《山海经》中最具创世神性质的烛龙“视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏”，“身长千里”， “人面，蛇身，赤色”[21]208。这些都停留在形貌的视觉性刻画和主观感性描述，无具体的、情节性的事件发生。即便是“重黎上天下地”“羲和生日”“常羲生月”，再到“十日并出”“羿射十日”这样的曲折故事，在《山海经》中也只有只言片语，未见情节的展开，禹治洪水、定九州这样的重大事件也是一语带过：

帝令重献上天，令黎邛下地，下地是生噎，处于西极，以行日月星辰之行次[21]289(《山海经·大荒西经》载“天地分离”神话)。

羲和者，帝俊之妻，生十日[21]281-282(《山海经·海外东经》载“羲和生日”神话)。

帝俊妻常羲，生月十有二[21]290(《山海经·大荒西经》载“常羲生月”神话)。

女丑之尸，生而十日炙杀之[21]203(《山海经·海外西经》载“十日并出”神话)。

帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰[21]319(《山海经·海内经》载“羿射十日”神话)。

帝乃命禹卒布土以定九州[21]319(《山海经·海内经》载“禹定九州”神话)。

《国语》《淮南子》《左传》对神话的描述不似《山海经》那样简略，但也鲜有情节性的叙述。如《淮南子》状“九州”“昆仑”时，场景、形象的刻画极为细致[22]229：

……禹乃使太章步自东极至于西极 ，二亿三万三千五百里七十五步；使竖亥步自北极至于南极，二亿三万三千五百里七十五步。凡鸿水渊薮，自三百仞以上，二亿三万三千五百五十里有九渊。禹乃以息土填洪水以为名山。掘昆仑虚以下地，中有增城九重，其高万一千里百一十四步二尺六寸。上有木禾，其修五寻。珠树、玉树、琁树、不死树在其西，沙棠、琅玕在其东，绛树在其南，碧树、瑶树在其北。……黄水三周复其原，是谓丹水，饮之不死。河水出昆仑东北陬，……凡四水者，帝之神泉，以和百药，以润万物。

《国语》释“绝地天通”时条理清晰且极具说服力：

昭王问于观射父，曰：“《周书》所谓重、黎实使天地不通者，何也？若无然，民将能登天乎？”对曰：“非此之谓也。古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”[23]634

《天问》广引创世神话典故，情感饱满、神思超越[24]80-88：

上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？

天何所沓？十二焉分？日月安属？列星安陈？

鲧何所营？禹何所成？康回冯怒，墬何故以东南倾？九州安错？川谷何洿？

昆仑悬圃，其尻安在？增城九重，其高几里？

日安不到？烛龙何照？羲和之未扬，若华何光？

登立为帝，孰道尚之？女娲有体，孰制匠之？

上述诸古文献中记载了宇宙形成、人类诞生等各类创世神话故事。然而，我们看到的是九州、昆仑之浩瀚巍峨、神秘奇异的形象被成功地刻画了，“绝地天通”、人神有别的前因后果和合理性解释清楚了，屈原的满腔情怀和爱国执念抒发了，但创世神话本身在这些文字中并未得到充分的、情节性的演绎和生长。总体而言，中国创世神话通过形象性、感性思维来创造神话的原始痕迹十分明显，它不似西方创世神话那样显而易见、逻辑连贯，而是以场景式的、片段性的方式呈现，且大部分是视觉指向性的记载(如颜色形状、大小明暗、空间位置等的静态描述)，至多是片段性、单一行为的概括性抽象记录(如生日月、吹呼冬夏)。

(二)特征二：在多文化系统互融过程中形成

华夏民族由多民族融合而来，中国创世神话作为该民族早期文明的重要内容，也具备了多文化体系互融的特征。“中国”在字面意上即“中心之国”，不能否认这一词的来源与原始神话思维的“中心象征意义”[1]9-13有关，“中国”这一称谓从语言本意来看，很可能是从原始神话中演变而来。“中心”与“八荒四夷”的冲突、对话、接纳、融合构建出了中华文化，中国创世神话正是这一过程中形成的早期多文化互融的结果。

中国创世神话的多文化互融性，有很多实例可证。《山海经》载有帝俊、黄帝、炎帝三个神族谱系，还有其他未言明、无法归类的神系。后代普遍接受的“炎黄子孙”一说，也是炎帝与黄帝两个创世神话体系融合的结果。中国最具代表性的龙图腾中，龙便是多种动物的结合体。顾颉刚将中国的神话分为昆仑和蓬莱两大系统，昆仑系统的神话多发源于中国高原、内陆地区，蓬莱系统的神话则发源于沿海地区[25]。中国创世神话中，在后世流传较广的有盘古开天辟地、女娲抟土造人、伏羲女娲生人等神话，另外还有众多少数民族内部自己的创世神话，如门巴族神变猴为人的神话、苗族的蚩尤神话、拉祜族葫芦生人神话，等等。仔细考察会发现，这些神话中许多形象相同、故事发展的情节相似，甚至神祇的名字也雷同，如毛南族的“盘”和“古”兄妹[26]107，布依族的“伏羲”兄妹[26]249-253等。此外，同一个神祇在流传过程中可以有多个名号，如“伏羲”，《史记》称“伏牺”，其他古籍中称“宓羲”“庖牺”“包牺”“伏戏”，有时亦称“牺皇”“皇羲”。还值得注意的是，同一职能的神也可能出现多个，如《山海经》中“司日月之神”就有“”[21]272-273、“石夷”[21]284、“蓐”[21]57-58，又如托住“天”，不让它掉下来的神在中国神话中也有不同版本的形象和名字。

可见，中国有大量的创世神话留世，但这些神话并非连续地按时间顺序展开，或以同一情节线索贯穿，或以某单一氏族神的族谱串联。中国的神话系统中，同一主题的创世神话，在不同时代或地区有不同的版本，同一创世神祇有“异名同体”或“异体同名”的现象。这是中国幅员辽阔、种族构成复杂、文化融合频繁且历史悠久造成的必然结果。这些现象给中国神话的研究带来了一定难度，造成了一定阻碍，尤其是采用西方神话学理论和经验展开的研究。但这并不意味着中国创世神话的研究无从着手，或止于困境。中国创世神话的研究除了借鉴西方成熟的理论和方法外，更重要的是看清中国神话自身所处的文化语境，以更恰当、更符合其特性的方式展开。

中国创世神话的历史化、哲学化、世俗化、艺术化便是中华民族特有的人文语境中涌现出的独特文化现象，中国创世神话的上述形态特征也具体地呈现于这些文化现象中。

三 中国创世神话的演变方式：历史化、哲学化、世俗化、艺术化

最初的神话通过世代口口相传得以保存，并且多与祭祀、巫术等神圣性活动密切相关，随着人类文明不断发展，不同的文化滋养出不同的神话。近现代以来，科学技术的日新月异、各类思潮的相继涌现也在一定程度上改变着神话这一古老文明的演绎和诠释轨迹。《中国神话的三次大变迁》一文曾指出：科学的发展不会使神话消失，反而会给神话增加新的神秘性内容；并认为中国神话有过三次大变迁，第一次是五帝三王时期出现的“历史的神话化”，第二次是秦汉魏晋时期的“哲学的神话化”，第三次是元明时期的“宗教的神话化”[27]。向柏松的《中国原生态创世神话类型分析》将中国原生态创世神话分为自然形成型、化生型、制造型、女子生人型、婚配型五种[28]。《中国神话的分类与〈山海经〉的文献价值》一文则提出将中国神话按照历史形态、功能、性质和内容四种方式划分[29]。如果以中国神话中的创世部分为具体研究对象，同时结合本民族的独特文化语境，从发展演变的角度来看，源于原始时代的中国创世神话在文明时代、科技时代先后经历了，并且正在经历着特殊的历史化、哲学化、世俗化和艺术化四种不同层面、不同方式的演变。

(一)中国创世神话历史化

最早的历史记载均来自神话，神话的历史化，其实是以神话合理化为目的，对人类历史进行的加工改造。将人类早期阶段归入“神话时代”，是近现代神话学兴起后的一个普遍性历史观点，尤其是对于研究像中国、埃及、印度、巴比伦这样早期文明相对繁荣的民族的历史更为适用。它阐明了神话与历史的某种关系，具有特殊的研究价值。神话历史化在世界上很多民族的早期文化中普遍存在，而中国神话历史化的现象尤为明显，诸多创世的始祖神形象，以及各类发明创造神话均被历史化，下文以实例论之。

司马迁撰写《史记》时参考了大量的资料，将其认为合理的部分保存，认为不合理部分进行修改或不予采纳。《史记》言“黄帝生而神灵”[30]第1册，3，“高辛生而神灵”[30]第1册，18，然其所言神灵之事皆没有神话意味。中国神话中的四大凶兽——浑沌、穷奇、梼杌、饕餮在《史记》中被历史化为帝鸿、少嗥、颛顼、缙云的不才子：《山海经》中的浑沌“状如黄囊”“赤如丹火”“六足四翼”“无面目”“识歌舞”[21]57，而《史记》则言浑沌“掩义隐贼，好行凶慝”[30]第1册，55；《山海经》中“状如虎”“有翼”“食人从首始”[21]242的神兽“穷奇”，在《史记》变为“毁信恶忠，崇饰恶言”[30]第1册，55的人物形象。这些加工改造使诸多神话形象完完全全地蜕化为历史人物，行为也被赋予伦理道德评判。

子贡问于孔子：“古者黄帝四面，信乎？”答曰：“黄帝取合己者四人,使治四方,不谋而亲,不约而成,大有成功,此之谓四面也。”[31]679(第七九卷引《尸子》)从子贡此问可知，“黄帝四面”一说在当时或更早的时代流传，孔子释之为黄帝求贤治国之道，将“四面”说成是四面八方，而非神话形象中有四张脸的意思，使黄帝外貌与普通人无异，试图将黄帝的神话属性褪去，塑造成符合现实的历史人物。而“四面”的最初本意应该是四张面孔。《山海经》中就载有 “三面之人”[21]294、“九首人面”[21]300这样类似的异体神。另外，印度神话中的“四头梵天”(图1)与“黄帝四面”如出一辙。多处文化遗址、出土文物亦有四面的形象，如：吴哥四面佛(图2)、1959年湖南省宁乡县黄材寨子山(炭河里遗址)出土的“人面方鼎”(图3)、1975年江苏省阜宁县板胡乡陆庄出土的人面玉琮(图4)。可见，四面的原始神话形象在东方文化中十分常见，拥有四张脸是 “黄帝四面”之说的本意。

图1 印度大梵天彩绘

图2 柬埔寨吴哥王城中心巴戎寺佛像

图3 《大禾方鼎》 商代晚期铜器 湖南省博物馆藏

孔子释“夔一足”也反映出了将神话历史化、合理化改造的取向。《吕氏春秋·察传》载：“鲁哀公问於孔子曰：‘乐正夔 ，一足，信乎？’孔子曰：‘昔者舜欲以乐传教於天下，乃令重黎举夔於草莽之中而进之，舜以为乐正。 夔於是正六律，和五声，以通八风，而天下大服。 重黎又欲益求於人， 舜曰：……夔能和之，以平天下。若夔者一而足矣。故曰夔一足，非一足也。’”[32]850据此处文意，孔子将“夔一足”解释为：像夔这样有才能的人，一个就够了，而不是夔只有一只脚。《山海经》却明确将“夔”描述为一足之兽： “……其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。”[21]273在考古发现中也可以看到“一足夔”的具体形象，如：1965年安徽省屯溪市弈棋出土的西周青铜器公卣所雕夔凤纹，夔凤之上又饰有一圈夔龙纹(图五、图六)，皆有“一足”的特征；1901年陕西凤翔府宝鸡县三十里斗鸡台出土的西周酒器柉禁(图七)；传为1926年军阀党玉琨在宝鸡斗鸡台戴家沟盗掘所得的西周夔纹铜禁(图八)也可见一足夔纹。孔子释“夔一足”的方式和释“黄帝四面”如出一辙，将“夔”的神性和原始兽性抹去，从音乐之“神”降为普通的“人”。

图4 玉琮 良渚文化遗物 南京博物院藏

图5 公卣 西周时期青铜器 安徽博物院藏

中国注重祖先崇拜，早期先民往往将本族的祖先神当作最重要的神进行礼拜。对创世神话进行历史化改造，将原本神话中的创世神变为自己的祖先，继而演变为历史人物，再顺理成章地将神话故事中创造世间万物之神降格为这一历史人物的族人或属臣，是中国创世神话的一大特征。由此一来，本应具有创世神力的大神们纷纷从神坛上走了下来，成为人间氏族的祖先或建立丰功伟绩的英雄，创世神和开国君王及其属臣混淆，神话和历史的界限变得模糊。这种历史化、合理化以同样的模式发生在从造人到造物的各类创世神话身上。即使是《山海经》这样较早、较原始的神话材料也已出现了神话历史化的趋向，如“帝生人”创世神话(黄帝、炎帝等生民神话)便是神话向“帝系”靠拢，神话人物君王化、英雄化的最初表现。学者刘宗迪就提出过：《尚书·尧典》是“战国时期儒家知识分子综合古史传说编纂而成的神话‘创世纪’”[33]。黄帝、炎帝、尧、舜、禹，甚至伏羲、女娲究竟是神话传说形象还是客观历史人物，一直是模糊不清的，或者往往是二者兼备的。因为中国的文明时代到来较早，许多神话未得到前文明时代的充分发展，便直接进入文明体系，演变成了历史。

图6 图五局部

图7 柉禁 西周时期青铜器 美国纽约大都会博物馆藏

图8 夔纹铜禁 西周时期 天津博物馆藏

与此同时，在这一演变过程中，“神话历史化”现象的逆向孪生物——“历史神话化”与之相伴相生，即将客观的历史事实进行神化的改造传播。因为历史事件无论如何重要，都难以鲜明地留存在人们的记忆中，但如果赋予它神圣意义，让历史人物或事件以神话的形式出现，那人们即刻会对它肃然起敬，并长久铭记于心。在中国，历史神话化最明显的就是将本民族真实存在过的祖先神格化，并使得“君权神授”“真龙天子”这类观念世代沿袭。这种反向演变与神话历史化的进程关系紧密，甚至互相依存，在某种程度上促进、反作用于神话历史化的演变，使神话与历史发生千丝万缕的联系，有时甚至无法分辨某些原始的历史记载是神话被历史化还是历史被神话化的结果。但从整个时间轴的宏观发展方向来看，历史都是朝着“去神话化”的方向前行的。

蒋观云《神话历史养成之人物》言：“一国之神话与一国之历史，皆于人心上有莫大之影响。”并提出文字记载的社会万事“于古为神话，于今为历史”的观点[2]1。也有学者认为：“随着‘神话历史’理论的提出，‘神话’与‘历史’经历了对立、交集、融合的百年发展，最终走向同一。”[34]90人类早期历史本就与神话互为依存，将神话进行历史化改造，以得到合理性的解释并非对神话全无益处，这也是神话适应时代发展、跟随人理性认知进步的一种方式，但创世神话本身的原始气息和瑰丽奇特的思维方式却在这一过程中被抹杀了。

(二) 中国创世神话哲学化

虽然中国神话资料保存零散，没有纯神话性质的古籍专著出现，但古代哲学理论的成果却层出不穷，且不乏鸿篇巨著，中国大量创世神话通过哲学论著的流传而间接得以保存。

如《庄子》载“混沌开七窍”，凶兽混沌的原始神话形象早已被其中的哲思观点所覆盖：“儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍 以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”[35]137这里的“混沌”代表宇宙万物的本原、代表“道”，道家认为宇宙的最高法则存于“道”。“七窍开而混沌死”表明：“道”本是浑然一体的，宇宙的本初是一片混沌；可是由于天地的开辟、万物的生长，出现了一个天地有别，万物各异的世界；人的开化启蒙破坏了万物的原始质朴，“道”便消失了。《庄子》以“道生万物”来解释世界的本源，将“道法自然”“无为而治”的道家核心思想寓于这则神话中。又如“云将遇鸿蒙”“鲲化鹏”的寓言，看似神话，实则是道家学派的思想家关于宇宙万物的哲理性阐释，创世神话并非关键内容。

后代尊“三皇五帝”为始祖、圣贤的观念，进一步将中国的创世神话推向了哲学范畴的伦理化、道德化演变轨道，并世代沿袭。如保存有较多创世神话的《淮南子》神话哲学化、伦理化的迹象十分明显：引羿射日、禹治水的神话时言“尧使羿”[22]423-424、“舜使禹”[22]424，旨在颂扬“尧舜圣”“汤武贤”，并说明“道治”是天下长治久安的基本法则。引“女娲补天”传说时，言明道理的文字远多于其神迹：“考其功烈，上际九天，下契黄垆，名声被后世，光晖重万物。……然而不彰其功，不扬其声，隐真人之道，以从天地之固然。何则？道德上通，而智故消灭也。”[22]350引“嫦娥奔月”时言 “姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。何则？不知不死之药所由生也。是故乞火不若取燧，寄汲不若凿井”[22]361。，“女娲”和“嫦娥”两则神话都旨在阐明玄妙深微的自然现象有其变化运动的规律，不以人的意志为转移，人只有顺应自然规律，像天道一样“无为”“无事”“不言”，才能逢凶化吉、安邦治国。又如《淮南子·天文训》中“共工怒触不周山”(2)《淮南子·天文训》云：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山。天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”[22]104的神话，也是围绕宇宙、天地、万物源于“道”的中心思想而发，并流露出治国济世的宏伟报复。这些对世间万物创造的解释虽托名神话，但与神话思维相去甚远。

《道德经》以“道生一,一生二,二生三,三生万物，万物负阴而抱阳,冲气以为和”的理论来阐释宇宙万物的发生；《易经》以乾坤阴阳理论来概括世间万象的因果，提出“乾为天，坤为地”“乾为父，坤为母”的创世理念；《论语·阳货》曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉”；《春秋繁露·观德》曰：“天地者，万物之本，先祖之所出也”，以“天”“地”的概念作为万物的创造和主宰；《列子·天瑞篇》秉承老子的理论，认为：“一者，形变之始也，清轻者上为天，浊重者下为地，冲和气者为人；故天地含精，万物化生”；《左传》《国语》《尚书》等也提出过很多不同角度的“五行”观来解释万物的形成变化。在中国，原始的神话故事获得充分发展之前，早期思想家们就已经建立了一套不依赖神话具象来解释万物万象的宇宙发生论。这些宇宙发生论极具智慧，且普遍性、适用性强，在很大程度上脱离了原始逻辑的形象思维方式，进入了文明时代的抽象观念体系，并随着中华文明的发展不断完善成熟，成为中国哲学最底部、最核心的部分。中国神话在这一传统的、强大的哲思文化背景下，必然无法像西方神话那样肆意生长，它势必受到哲学观念的统摄和介入。

《庄子》《淮南子》《抱朴子》等哲学性质古籍在阐明其主张之哲理时，旁引博论各类神灵鬼怪、传奇异类事物，无意中让大量古神话得以传播。但这些典籍往往以理性的哲思来解释感性的神话思维、改写神话故事，用“圣”“贤”“仁”一类人物形象来代替“神”形象，从而形成了中国神话尚“贤德”不尚“神力”的传统，“天命观”也由此融入中国神话内容中。因此，诸多的中国创世神话出现在特定的哲学观念、伦理精神、政治主张的表述中，而非以神话本身的原始面目留存或像西方主流神话那样以连贯的情节、线索串联。

(三) 中国创世神话世俗化

在数千年的中国文化发展过程中，创世神话除了以历史化、哲学化的方式得以传播外，在民间信仰、市井生活中也得到了广泛的流传。中国民间的“造神运动”使远古的创世神逐渐融入普罗大众的日常生活，许多原始神话中的“神”摇身变为主管人间各类事务的“仙”，民众还时常新造出功能各异、大小有别的各路神仙，以求得到更实用、更具体的庇佑。如中国普遍供奉的“财神”“灶神”“土地公”“门神”“月老”“送子观音”等功能性神仙。这类神仙不再是遥不可及、令人敬畏的天神，也不再是法力无限、功德无量的救世主，而是活灵活现、贴近日常生活、更有人情味的角色。这些普遍的民间信仰、神话的“仙化”具备鲜明的民族特征，是中国创世神话世俗化演变的形式。

中国许多地区普遍信仰的“西王母”便是一位被仙化、世俗化的典型代表。成书较早的《山海经》载西王母“豹尾虎齿而善啸”，司死亡和刑杀[21]52，并且是神圣的昆仑山之神[21]291-292，有神兽三青鸟任其驱使[21]240。西汉时期的《淮南子·览冥训》载“羿请不死之药于西王母”[22]631，汉代石刻画及砖刻画中常有九尾狐与白兔、蟾蜍、三足乌等祥瑞神兽列于其旁(见图九)。西王母后来又演变为天宫的“王母娘娘”，在道教文化中被奉为化育万物的创世女神，部分民间信仰中还造出“东王公”与其配对。《穆天子传》却载“天子宾于西王母……西王母为天子谣”[36]62-63，将这位本来至高无上的大神屈于人王之下。随着时间的推移，在民间信仰中，西王母除了主生死的原始神力外，更被人们看重的是司婚育、保平安的具体功能，在牛郎织女、宝莲灯、嫦娥奔月等脍炙人口的民间传说中都有其身影。其形象由高高在上、神圣的原始半人半兽神演变为世俗的女神仙，且能歌善舞、风姿绰约，以迎合世俗的审美取向，其原始的兽性和凶性尽褪，神性也大大削弱，在人们祈求福寿、姻缘、多子等各类世俗欲望中不断演变、不断被塑造。

图9 《西王母》汉化石拓本

民间创造出各类从神坛上降格到仙位上的“神仙”的同时，各类志怪小说、佚闻奇谈应运而生，世俗化后的神话被进一步娱乐化，供人们茶余饭后消遣、猎奇之用。如汉代托名东方朔所著《神异经》、东晋《搜神记》、南朝《述异记》、宋代《太平广记》、东晋葛洪《神仙传》、清代纪昀《阅微草堂笔记》，以及广为人知的《聊斋志异》《西游记》《封神演义》《镜花缘》等都在一定程度上属于这类原始神话世俗化，乃至娱乐化后的非严肃性文学产物。

鲁迅认为：“昔者初民, 见天地万物变异不常, 其诸现象又出于人力所能之上, 则自造众说以解释之，凡所解释, 今谓之神话。”[37]22后世创造出的神仙故事，以及经民间世俗化改编的传说虽也是“自造众说”，却不是以“解释之”为目的。民间流传的神仙故事、志怪传说，从严格意义上不能被归入神话范畴，因为严格意义上的神话的产生往往与神圣性活动(而非单纯日常生活)紧密关联，并且存在于人的信仰层面。换言之，作为神话创造者的先民们带着无限的敬畏感和虔诚的笃定去信奉神话观念、接受神话内容，从而无意识地制造、传播了神话，而非有意识地、主动地创造出神秘的、奇异的，与客观存在相悖的事物。这是除了内容是否与创世相关外，神话和神仙故事、传说更为本质的区别。

对神话进行世俗化改造，一方面有利于神话深入人心，为普通大众所接受，塑造出更多亲民的神话形象；而另一方面，神话却丧失了原本神圣、深刻的特质，在某种程度上反而不利于持久传播。因为神话作为民族精神的沉淀，具有深刻的共性，带有广泛的集体认同感和神圣感，而经过世俗化、娱乐化改造的传说虽然更贴近日常生活，却也难免变得狭隘局限。首先，民间信仰中涉及的大都是生活主题，不会太强调宇宙和人的本源，或普遍性、绝对性这样 “大”的问题，而创世神话中往往包含一种伟大无私的目的，带有寻求真理、认知世界本质的绝对理念取向。此外，神仙故事往往与个人情感相连接，指向完满、和乐的“讨好性”结局，同一个故事的情节发展或同一个神的角色特征常常根据时代的审美和价值取向不断被改造，而创世神话却是日积月累，沉淀在文化最底部，相对恒定的存在。所以，作为神话延伸性质的坊间传说往往在短时间、小范围内接受度很高，却很难像原始的创世神话那样被深入地、长久地、广泛地接受。特别是中国的创世神话，以世俗化、民间化流传的此类故事传说数量繁多，但都大同小异、千篇一律，其核心和根基依然是最原始的部分，即神话学中所说的“原型”或“母题”。如盘古开天辟地、女娲造人、大禹治水。在不同时代、不同地区曾有不同版本的人物形象和故事情节，但“创世”的核心母题却是恒定不变的。

近几十年来，随着娱乐产业的兴盛，中国创世神话以电影、电视剧、网络小说、手游等形式进入大众的视野，这类借助新媒体传播的神话形象往往带有极大的消遣、消费指向，传递当代的流行化、年轻化的价值观和审美态度，其对创世神话进行世俗、娱乐性改造的力度，较之前文所言神仙故事有增无减。从积极方面看，中国创世神话在当代文化语境中仍具有强大的生命力，并且呈现出与新科技相结合，与全球化文化背景相融入的良性状态。但从消极方面看，创世神话中的核心价值和传统内涵面临着被异化、消解，甚至泯灭的危险，这直接冲击着中国文化的本源动力和中华民族身份的内在认同。然而，无论这种担忧是否会发生或已经发生，世俗化演变已是中国创世神话发展的既有结果和必然趋势。这种演变一方面促进了中国创世神话的保存和传播，为中国民间信仰、民俗文化、当代流行文化发展注入了本源性的动力；另一方面，也给民族文化的生存发展带来巨大的挑战和严峻的考验。

(四) 中国创世神话艺术化

神话的传播和影响力与其艺术化的演变关系紧密。中国的创世神话的艺术化演变在特定的历史、文化背景下发生，与西方神话的艺术化演变方式迥异。

神话在西方不单受到文化传统的推崇和学术研究的重视，更受到艺术的青睐。神话是整个希腊文化中最为璀璨的部分，而希腊神话之所以在世界范围内广泛流传、影响巨大，其艺术化的传播方式功不可没。《圣经》神话故事在西方耳熟能详，在诸多艺术作品中被反复再现，也是神话艺术化演变的典范。西方较有影响力的创世神话主题作品，一部分来自古希腊时期以传唱方式发展而来的文学、戏剧作品，另一部分则是诞生于文艺复兴时期的绘画、雕塑等艺术作品。古希腊文学中留存有《荷马史诗》《神谱》《伊利亚特》《奥德赛》等优秀的鸿篇巨著，叙事性极强，十分利于流传。文艺复兴时期，欧洲涌现出大量以创世神话为主题的经典艺术作品，如米开朗琪罗的巨幅天顶画《创世纪》、波提切利的代表作《维纳斯的诞生》等。这些作品借助宗教的地位、创世的题材在当时社会获得正统性和神圣性，并融入时代倡导的人文主义精神和自由意志因素，十分符合当时大众的审美需求，迅速蔓延开来。此后，随着西方科技力量、经济力量的崛起，基于西方文化传统的创世神话艺术作品被世界所接受、熟知，优秀的艺术作品成为西方创世神话的重要传播载体，并赋予这些神话巨大的生命力和感染力。时至今日，西方神话，尤其是希腊神话依然是世界各类主流文学、绘画、雕塑、戏剧、影视等艺术形式所钟情、追随的对象。

中国创世神话艺术化的发展轨迹与西方截然不同，这是中国创世神话本身固有的特征所决定的。中国很早就有“铸鼎象物”的记载，上古时期的伏羲、黄帝、禹均有铸鼎的事迹流传，“鼎”在中国的文化传统中，向来是与天地、人神、国运、君德相感应之物[38]。中国创世神话的艺术化道路一开始便笼罩着浓厚的哲学、政治、伦理色彩。虽然中国的传统水墨画、窟穴岩画、青铜和陶瓷器皿、佛像雕塑等在艺术造诣上曾登峰造极，但几乎没有以创世神话为主题的重要作品留世，或者说“神话”在中国得到重视之前，国人对艺术作品的关注并未停留在创世神话的层面上。现存于华盛顿赛克勒美术馆的战国时期《楚帛书》是记载中国创世神话最早的书法、绘画类作品，早期的陶器、玉器、青铜出土文物中可散见创世主题的图式纹样。文学作品方面，如前文所言，除《山海经》《楚辞》等古籍的零散记载外，有较多的历史故事、哲学著作、民间传说，甚至是奇闻轶事中留存有创世神话内容。而音乐、戏曲方面，以创世神话为主题的作品极少，反而是那些尚未发展为成熟艺术形式、未经文本化处理的民间习俗、仪式活动、民族歌谣中可瞥见一二。

中国确有一些创世神话妇孺皆知、深入人心，如盘古开天辟地、女娲造人、玄鸟生商、仓颉造字、燧人氏钻木取火等。但它们并未像西方神话那样，大量地、直接地、系统地，呈现为绘画、雕塑、戏剧、诗歌等艺术形式。究其原因，一方面是中国艺术的独立性、自觉性发生较晚，而思想启蒙较早，没有机会出现一个类似“文艺复兴”那样的神话艺术发展黄金时期。“百家争鸣”思想变革时期，中国的文化核心和关注对象就早已脱离了“神”，中国艺术鼎盛时期的创作因而不会像西方传统艺术那样围绕与“创世”话题紧密相关的两大源头，即神话(具体为希腊神话)和宗教(具体为圣经故事)展开，创世神话也自然不会像西方那样大规模地演变为多种艺术形式传播。另一方面，前文所述中国神话片段性、视觉性叙事、多文化融合的特征也决定了其创世神话艺术化演变的形态，必然以包容性较强的多重文化意象为主体，而非以某些特定的艺术品为载体来形成大众对神话的记忆形式，这也是中国创世神话艺术化演变方式迥异于西方的另一个重要因素。

近现代以来，中国艺术创作者尝试将神话元素带入作品的实例很多。但真正具备影响力、成功地在当代文化背景下阐释中国传统创世神话的艺术作品仍属罕见。20世纪90年代，自网络信息技术进入中国以来，与创世神话关联最直接、最突出的现象，是玄幻题材艺术作品的出现。这类作品最初以网络小说的形式出现，伴随网络文学的兴起而盛行，随后延伸至漫画界、影视界，并逐渐影响到其他艺术门类和文化产业。玄幻小说与西方的科幻小说不同：科幻小说以夸大科技的可能性为基础，对科学技术的未来进行理想化创造，而玄幻小说顾名思义带有中国玄学色彩，多以中国神话故事为蓝本，在中国神话的基础上融入更多奇幻内容，如时空穿越、法术、修仙、附体、降妖伏魔、投胎转世等，其文体光怪陆离、情节荒诞不羁，具有东方神话特有的神秘性、神圣性和民族性因素；其次，与科幻小说多指向未来相反，玄幻小说内容多溯回远古，涉及诸多原始创世神话元素。21世纪以来，热播的国产电视剧、电影中，玄幻题材的作品占很大比例，并得到不同年龄阶段、不同社会身份观众的喜爱。同时，这些玄幻形象还被广泛地推广到各类游戏软件、服装饰品、日常用具的设计中，已成为一种特殊的中国当代文化现象。虽然玄幻题材的作品多以娱乐、消费为目的，其艺术价值有待探讨，但这些作品带有中国古神话色彩的同时又兼备当代时尚观念，很容易为大众审美所接受，是中国创世神话在信息化、全球化时代演变出的一种流行艺术形式。

戴维斯教授(Stephen J. Davies)在《艺术哲学》引言中提到：艺术对于人类自我认识和自我实现提供了有价值的贡献，然而艺术为人类提供什么营养和怎样提供营养并非一目了然[39](3)笔者译。原文：”Though we might accept that art contributes valuably to human self-realization and fulfillment, the kind of nourishment it supplies and how it delivers this are not immediately obvious.”。以艺术的视角来审视原始的创世神话，它源于人们对现实世界形而上层面的超越，“这种超越的渴求不仅对原始先民十分重要，对进入文明时代、 经过社会化洗礼的人来说，也必不可少，是人类藏于内心最真实、最本质的精神需求”[40]94。事实上，以神话为主题的作品很容易给人以艺术享受，因为神话尤其是创世神话是人们对世界本源问题进行深刻思索后的沉淀，它与艺术有着天然的联系，扎根于人类审美心理和审美需求的底部，极易引起文化共同体人群的情感共鸣。艺术化是创世神话发展和传播的一种良好途径，不仅可以让艺术与神话形成良好的相互促进关系，并且可以丰富神话的内涵，赋予神话更高的美学意义，使创世神话形象和神话情节弥久愈新、深入人心。

四 结 语

神话是一种诞生于远古时期的文化形态，它根植于民族文化的最底部，滋养着各个时期直至当下的文明发展，其自身也跟随着时代的步伐不断演变。中国神话根基深厚、特征鲜明，其形成和发展异于西方神话。创世神话在中国以一种遗世而独立的姿态屹立于世界早期文明的长河中，并伴随着本民族文化的发展不断释放出新的生命力。中国创世神话历史化、哲学化、世俗化、艺术化的演变历程构建了中国创世神话自诞生到当代的存在形态，展现了中国文明进步、文化成长的印迹，代表着当下文化和审美的趋势，是古文明与当代文明连接的重要桥梁。