构架于“错位与幻境”的美学表达——以电影《寄生虫》为研究视野

梁福春

韩国电影《寄生虫》在第92届奥斯卡奖颁奖礼上揽得最佳影片奖、最佳导演奖、最佳国际影片奖以及最佳原创剧本奖四项大奖，奉俊昊随即晋升为世界级的知名导演。本片延续奉俊昊早期的影像风格，通过探讨不同阶级的共生现象，寻求不得已的“寄生关系”，从小人物挣扎的情感气口到大社会的沧海一粟，从乌托邦式的荒诞现象到针针见血的社会鞭笞，冷静而坚决地解释着“错位与幻境”的导演世界。

图1.电影《寄生虫》剧照

一、失衡后的道德错位

黑格尔认为当理性与道德对峙，概念与现实分立，权利与想象冲突，将导致道德的错位，如果人类思维中的“道德”被欲望所蒙蔽，显现于眼前的便只有“错位”，作为伦理法则顶端的“道德”一旦出现错位，必将导致人类思考逻辑在结构上的错乱，并反馈在人类思维和生存逻辑上。反观本片，故事架构于现实社会的基础上，开篇通过寻找WiFi热点、折纸盒、杀虫剂倒灌进屋、景观石等简洁明朗交代人物出场，并从细节镜头的表现为角色人物的基调建立起核心的感官印象。

奉俊昊电影中对人与人、人与社会的深度思考，使影片意义越过故事本身上升到哲学维度，作为他的第八部长片，其艺术成就类似于李安导演的《卧虎藏龙》、张艺谋导演的《英雄》等，本故事精彩之处在于它具象化了贫富之间的差距、用符号化的人物构建与阶级划分，勾勒起故事关于生活与生存最残酷的对立。儿子金基宇在雇主家教授英语补习课程，这是从贫民窟逾越至富人区的跨越，虽然百般推辞，但贫穷与富有内在的牵引力，成为他生活绕不开的话题。随着故事的发展，金基宇不仅设计让妹妹成为雇主家的美术老师，还让其父母亲分别成为雇主家的司机和管家，看似荒诞离奇的情节，内藏着一个不可逾越的事实，这不是符合道德基石的拥有，欲望、喜悦等只是角色单纯的激情，身处于阶级两侧的命运设置，决定着人物间关于欲望、挣扎乃至不择手段直至欲望的错位。伴随着紧凑的叙事推进，导演利用朴社长为儿子搭建的帐篷行为与金基泽一家在大雨下仓皇而逃形成对比，摄影机扑捉着两种对立鲜明的感官元素，一边是愉悦与享受一边是失落与恐慌，大雨成为上层阶级的生活情趣，却是底层阶级的生存梦魇，冲刷出不同人生，导演将妄想与现实这两个关键词串联起来并形成对照冲突，反复强化着错位的内在表达。

当地下室寄生危机爆发后，金基宇与雇主女儿的情感欲望也伴随着阶层的对立被抹灭一空，面对楼下的生日聚会，错位和贪婪导致金基宇决定再次前往地下室捍卫所谓的“命运价值”，直至悲剧来临杀戮上演，其父消失无踪。故事反转，金基宇再将自我放入一个美好的内心世界中，他幻想未来买下豪宅与深处地下室中的父亲家庭重聚，但这一切都成为空想。导演的镜头重复了开篇的样式，透过窗外的景物遥向窗前的金基宇，一切又回到了原点，摆脱贫困的原始欲望虽然是金基宇一家的目标与任务，但导演探讨的“道德错位”是个人用于描述角色自己和他人行为的名称，同时反思了人性中的贪婪，这种既批判又带着少许欷歔的阐述，令角色被欲望牵制而行，最后将金基宇的妄想和现实的惩罚通过内在与外在的错位进行强化。

图2.电影《寄生虫》剧照

二、人物构建的潜文本

人性论学者霍布斯认为，人是一个生命体，“生命只是肢体的一种运动，心脏、神经、关节等不过是一组成运动个体的支点或零件”。作为自然人的人性需要具备四个要素:体力、经验、理性和激情。拥有这四类要素的人类，属于自然存在的初级个体，并无所谓的善与恶。电影艺术乐于探索欲望、喜悦、恐惧、希望的表达，并时常交替或杂糅在一起出现。利用霍布斯观点反观故事，其中牵涉渴望越过阶级的欲望之光、初得战果的喜悦之情、东窗事发的恐惧后怕，以及最后卑微希望的幻境，当导演将这些情绪交替展现时，观众就能体会到人之所以为人的矛盾，更会重新思考人与社会所对立的生存关系。下面笔者将从体力、经验、理性和激情四个维度以及不同角色分别探讨导演在构建人物时所包含的潜文本表达。

（一）体力：命运决定论下的人物改变基础

故事利用体力与命运缠绕的螺旋，探讨贫富、阶级对“命运天注定”的结果。父亲金基泽人逢中年百无聊赖，但依旧能看到他对生活的希望和所拥有的体力。中年的体力让其顺利应聘为司机后根据子女指令，在医院联系朴夫人暗示管家的病情并展示伪造的咳血纸巾，最后让妻子取而代之。随后地下室表面对手的出现，金基泽慌乱反抗并压制对方暂时取得胜利，伪胜利的背后却是人物命运的无底深渊，此时命运决定论看似越来越悲观，例如故事中朴社长常常提起的那句话：“我无法忍受逾越界限的行为”，所谓界限就是看不见的阶级划分，也是角色面临的最核心也最难逾越的内在对手，但是导演关于尊严的文本：尊严是与生俱来的并使每个人都为之改变，成为推进人物前进与改变的关键内核，命运决定论伴随着退与进的剧作节奏再次推动父亲金基泽往后的行动，并成为这部电影另一个精彩绝伦的内核设计。

故事结尾身心疲惫的肢体指引他作出惊人举动，面对女儿身受重伤急需救治却再次遇到朴社长关于“穷人体味”的嫌弃，阶级间的贫富矛盾和荒唐经历让这位中年男人疯狂般的报复。好人与恶人一线间的跨越，前面是社会贫富下的撕裂，中间是人性的错位缺失，后面是女儿命悬一线的愤怒，命运弄人金基泽最大的转变可能来自人性的脆弱，导演强化了人性的代价、人性的可能性，观众心中的勇士可能变为懦夫的本质，而怯懦的配角却做出了不可思议的举动，角色人物完成复杂的、多位一体的综合改变。国家级演员宋康昊的实力演出令本角色的塑造非常生动，略带夸张的情绪表达令韩国式的黑色喜剧特征表现明显。

（二）经验：驱动主轴的叙事方向

影片前半部分类似于侦探推理设置，空有艺术天分却无法深造的妹妹金基婷，凭借足智多谋发挥着重要的策划角色，从故事的发展主轴开始，为哥哥作假证的熟练手法，到应聘雇主家成为多颂的美术老师，以及自编一套心理学逻辑治疗多颂心理疾病，冠冕堂皇却又与故事后半部分的缘由相吻合，好似一张逻辑链接网络，或暗示或通过其他人物串联起影片中所有人物的关系线索。例如“假证”促使哥哥顺利入驻雇主家、“内衣”导致司机下岗父亲顺利上位、“过敏”源和辣椒酱的投放使管家被开除其母代替成为管家、多颂所画的抽象画面目狰狞其实就是地下室吴勤势的画像。

此时的金基婷更像是事件的策划者，维持着叙事的发展不容偏差，例如全家在雇主家喝酒享受时，哥哥金基宇、父亲金基泽表露出内心的愧疚和不安，金基婷却提醒大家我们自己才最值得可怜的人，思考的逻辑早已超越了年龄的限制，代表导演告诉观众故事的发展方向，担负着叙事主轴的具象角色。最后痛失妻子的吴勤势从地下室出来杀戮，因为金基婷的被害，点燃了父亲金基泽的积怨和疯狂，最终杀害雇主朴社长建构起了故事另一个内核逻辑：贫富撕裂后的人性表现。所以，作为编剧兼导演的奉俊昊正是通过金基婷这个角色潜移默化的行动经验，推动叙事和人物联系的发展，形成节奏点并影响他人的人物弧线发展，牢牢掌握主轴关系。

（三）理性：人物情感节奏中善与恶的支点

理性，组成自然人的必要元素，同时也是电影重要的表意机制，负责角色道德基石、导演思维和故事意义的传达，是角色构建中重要技巧之一。在奉俊昊导演的作品例如《杀人回忆》《汉江怪物》和本片《寄生虫》中角色都极具一种内敛却能够随时爆发的内在风格，这样的人物张力来自于导演将“理性”处理为善与恶的判断，将社会问题荒诞化并与当下现实社会对照并思考的结合。无论是人性本恶，还是性本善，人性中的善良始终是电影亘古不变讨论并传递的思想，善与恶的划分永远都是相于人而言，当导演驾驭起角色善与恶的表达后，其实就已经掌握了人物的情感内核。例如父亲金基泽在辞退尹司机后的愧疚，表达着底层符号依然存在的善良之心，袒露着善良本质，导演单纯而又抽象的通过善与恶控制着人物的情感节奏。哲学家康德所认为，在人的本性中存在一种向善的原初享赋。此时理性维持着道德天平的平衡，更是善的代言，所以理性的本质善良是排除一切诱惑与贪欲、人与人阶级差距、摒弃利益的关联，是导演构建人物时紧抓不放原始表达，同时也为后续故事发展埋下伏笔。

随着故事的发展，当叙事主轴进入到故事中点，人物弧线开始进行对于“恶”的表达，导演改变主轴关于善的铺垫，转向关于贫富撕裂的人性态度、关于人性的细微区别、关于反抗的疯狂选择等，例如故事中儿子金基宇自知格格不入面对多惠的告白喃喃自语，父亲金基泽被积累的歧视进而发展为持刀杀害雇主朴社长，地下室吴勤势经历妻子被害直至疯狂报复成为杀人狂魔。导演将金基泽、朴社长、雯光三家人“恶”的事实铺开在屏幕上供观众思考，每个角色都在善与恶间依照导演关于人物情感节奏的处理技法传递导演意图，并利用戏剧式的荒诞刺激观众视觉感受，又通过隐晦的视觉表达给予观众对社会文明危机新的认知，影片不断的强调当理性被破坏，暗示更多的寄生现象将再次上演，围绕金钱展开的暴力杀戮将会继续出现，这残酷的背后恰恰寄托着导演关于人性卑微一面的关怀，而利用“善”与“恶”的摇摆成为导演构建人物情感节奏丰富与深化影片主题的审美内涵。

（四）激情：情节突破的关键点

激情存在于两种表达方式，理性与非理性。前者是是人性本真的表达，后者是一种社会化产物，可能是冲动并且自私的。人与社会是一个互动的有机整体，在导演眼中激情被看做是人物命运起伏的节奏点，我们可以通过节奏点将人与社会分割为独立个体并加以分析，值得注意的是本故事中弥散着的生存恐惧是构成各角色生命核心的关键，无法分割。

根据人性论“激情”的表达方式并结合故事推进的主线，笔者选取三个人物进行举例分析。关于儿子金基宇，故事开始他更多是寻找一种社会生存的存在方式，寻找WIFI信号，尝试爱情，代表着作为自然人的活力，遇见雇主女儿多惠并情感流露，都出自他欲望和激情的理性表达，但故事行至原管家雯光回到别墅，情节关键点使他的人物主线开始转为对生存的恐惧，有一个物件细节值得关注，那就是同学送来的景观石，从收到景观石后欣喜把玩到内涝中发现景观石居然漂浮在水面再到回到地下室妄想用景观石了却一切的烦恼却差点一命呜呼，景观石在上层阶级是财富与地方的象征，但对于金基宇一家来说则是惹祸上身，这块石头被导演隐喻为进入另一个阶级的垫脚石并寄托着金基宇改变命运的奢望，形成带动和推进情节突破的关键点，驱动角色人物内心矛盾外化的表达。关于父亲金基泽，符号化的处理为底层代表，等同于蟋蟀般的存在，在受雇佣期间他极为敏感朴社长评价他身上散发的“下水道的味道”，导演继续通过激情的理性与非理性表达驱动金基泽面对贫富撕裂而极端化的表现，直至最后突然夺刀刺向雇主。这样的非理性让一个原本善良的人迷失自我，疯狂乃至将扭曲之后的世界与一切对立起来，此时的故事推进主线与激情突破的节奏上扬，游刃有余地依照情绪把控将观众带入角色的境界。

原管家雯光为躲债而藏在地下室，当他们发现金基宇一家不可告人的秘密时故事开始反转，夸张而扭曲的人物设置立刻鲜活起来，他们的出现改变金基宇一家的人物发展主轴，而相对独立的叙事轴线转向为躲藏-哀求-反抗-报复，并逐步发展为与金基宇一家同为生存恐惧，当原管家雯光意外死亡，两个底层家庭的命运从表相的恐惧上升为生死恐惧，直至最后疯狂杀戮，情节的突破正是从两家人的叙事主线中凝结而来，令故事紧张、惊奇和震撼。

最后当金基宇被景观石砸破头昏迷，女儿金基婷倒在血泊当中，父亲金基泽疯狂了，令故事产生最大的转折，激情所带来的节奏效应造成了所有人的生存恐惧并放大和强化了社会贫富对立所产生错位的文本逻辑。情节的突破令观众感受到窒息的节奏，好似故事中父亲金基泽所说：“没计划就是有计划，因为人生是绝对不会按计划走的”。

三、幻境空间的入侵

奉俊昊的电影无处不在提示着“空间”概念，无论是观众对剧中空间的联想还是剧中人物对于空间的情感变现，都在用空间处理着人物情感的表达，是故事核心的处理技巧。

（一）人物外延：建立在相互对抗的真实空间

在导演看来，荒诞逻辑下的寄生关系只允许一个代表存在，无论是基金宇一家还是管家雯光夫妇。故事的角色们在真实空间之上试图挣扎与突破寻求改变，无论是谁他们大都被一张无形的大网捕捉，最终都陷入同一场精神与肉体上的杀戮。相互独立的空间可以形成角色自我保护并现成对立的节奏，这是导演依托的背景和叙事的逻辑，并由此将故事张力按照螺旋上升的趋势推进。我们可以从金基宇一家的半地下室空间、朴社长所居住的豪宅空间、豪宅地下室空间三个部分加以区分，这三个空间笔者称为真实空间，三个空间共同承担着故事发生的物理地点，同时也是核心矛盾贫富分化的冲突与情感转化的场所。三个空间的大小代表着不同的社会阶级，金基宇的家虽然混乱与嘈杂但却是他们基础生存空间的喘息之地。而朴社长的豪宅空间，空旷而冷酷，大量的镜面材质耀眼却令人物孤独和不安，暗示着富有阶级的生活逻辑与物欲带来的冷漠。而起到转折作用的豪宅地下室空间，惊悚和阴暗恐怖暗藏暴力与绝望，是导演反思社会不公与寄居矛盾的汇聚场所，而金基宇一家逐步从半地下室进入豪宅再进入地下室，步步为营般经历三个空间，人物内核也由半地下室自我满足到豪宅中的妄想拥有再到地下室对抗生死危机，关联技巧的使用将角色自我沦为人性之恶的筹码，早已不能分清孰是孰非。

导演将金基宇一家与朴社长一家，以及原管家雯光夫妇二人作为受害者共同加以阐述，从最初的三个空间相互独立相安无事，到三个空间各为代表并相互对抗，空间暗喻的处理更是导演关于人物构建需要立足在更深与广阔的人物外延处理上，例如父亲金基泽的转变是朴社长的潜意识歧视还是自我的人性贪欲？由此可知，建立一个令观众印象深刻的角色人物，仅靠人物自身行动所带来的矛盾与冲突并不能全面、丰富、立体的建立起饱满而精彩的角色，角色并不是真空纯在与社会或空间之中，当角色与空间亲密接触，观众才能发觉角色细腻的情感和不得不行动的矛盾，可见本片中人物行为的更深层次原因是社会贫富现状以及人性本质关于善恶的矛盾，通过三个空间中弥散着的导演思维影响着角色的建立，这样的处理方式更能提高故事的主题厚度与人物的内在张力。故事末端从豪宅地下室里发出的莫尔斯电码为观众留下了一丝的希望，导演最后试图通过空间与空间之间的联系表现人性撕裂后的弥合形式，表达希望的愿景，但三个空间的孤立却是难以弥合的，结局好似留给康复出院的金基宇，也留给每个观众回味与反思。

（二）体验的假设：隐喻的假象空间

奉俊昊电影的空间概念，紧密围绕着角色人物内心冲突来构建，隐喻成为空间的关键词并承担叙事功能。当故事创意点“寄居”概念的提出，是立足当下韩国社会现实，世袭财阀高度控制国计民生，贫富不均日益严重，以金基泽一家为代表的底层民众既幻想于美梦成真却又茫然失措，而朴社长一家代表着精英与财富的垄断。

笔者将假象空间定义为包括社会地位,欲望以及情感。假象空间是一种指示,包含经历与过往,例如金基泽的蛋糕店投资失败、金家母亲朴忠淑的链球冠军奖牌、金基宇四次高考的失败、朴社长之前的屋主南宫先生等，复杂多维的人物提示为导演的假象空间叙事建立情境，围绕人物建立的立体和多层次空间以及电影意境，提示着观众社会地位是角色生存的重要指标。假象空间不仅来自角色内心更是角色阶级地位的情感防火墙。所以在影片中，基金泽所在的半地下室空间封闭、狭小而且压抑，而朴社长家的地下室灯光昏暗、潮湿恐怖令人窒息，两个空间都与外界相对隔阂，导演力图通过半孤立存在的封闭空间与全封闭的地下室空间，共同展现人性绝境下的抗争与后果，当金基泽选择拿起匕首刺向朴社长的一刻，空间的突破成为导演表达的欲望核心。

回到影片中当金基宇一家得意忘形享受豪宅美食时，母亲朴忠淑嘲笑金基泽“如果朴社长现在突然回来，金基泽你就会像蟑螂一样四处躲藏，我们就像是生活在暗室的蟑螂，一开灯就要四处逃窜”，作为一家之主的金基泽看似嬉笑怒骂但内心的不安也显现出来，虽然成功入职朴社长家，但仅是暂时的寄生和空间突破关系的建立，危机四伏与情节反弹也随即到来，摄影机将黑色电影中纯在主义形式呈现在观众眼前，社会地位的错位、欲望的不受控制，以及情感良知的愧疚逐步显现。随着地下室空间的发现，三方空间汇聚一起成为一个迷幻的假象空间并推动着冲突的爆发，此时的假象空间是一个集合半地下室、豪宅、地下室三位一体的空间，是社会地位,欲望以及情感幻境下的全部拥有。父亲金基泽在这个假象空间里由自卑转愤怒进而由善转恶开启反抗模式，持刀杀人最后躲藏在地下室。儿子金基宇从欲望错位的贪婪中迷幻般接受爱情和成功的喜悦，并不能自拔拿着所谓带来好运的景观石捍卫现状并计划解决地下室的麻烦最后喋血现场。女儿金基婷独立冷静处处思绪敏捷小心谨慎设计进入或是建立一个他们所希望的假象空间，却在聚会现场突然被杀。与其说是空间伤害了她的身体，倒不如说错位的贪婪禁锢了她的灵魂，导演关于生存危机叙事的设置逻辑是阐述人性的多面，唤起更多人坚持内心深处的善，而不于流于表面贫富的矛盾，在故事建立之初勾画一个角色错位的成功梦境，进而通过空间的概念化设计展开叙事推进、人物构建、人物弧线、内在与外在矛盾等，成功地将幻境建立起空间概念并与现实空间结合，建立起具有强烈隐喻性、对比性的假象空间。

图3.电影《汉江怪物》剧照

结语

奉俊昊导演乐于寻找某种社会热点或社会形态影响下的人性扭曲，通过人物构建把控故事叙事，反讽却又不失商业电影特性。他对深层影像的聚焦，像手术刀一样去解开社会组织的肌理，独立于宏大叙事背后的选材观念，通过小角色、小人物、小空间等调动观众情感认同，使观众更能直逼现实找到揭示社会痛点的集体经验和认知快感，因此在奉俊昊导演的美学惯例中，通过精美绝伦的人物塑造建立起观众的道德立场，通过空间概念的具象与抽象化满足观众的窥视欲望，在人性善恶之间寻找平衡并进行有效表达，这是奉俊昊导演作品的独特的叙事技巧以及独特的人文关怀表达。

【注释】

①尚新建.霍布斯的人性论之人的自然状态[J].外国哲学（第三十五辑），2018(6):166-167.

②谢家建. 至善与趋恶:康德人性论下的意志选择[J].重庆工商大学学报(社会科学版)，2018（12）：110-114.

③ 张云丽.宁浩电影的隐喻性[J]. 电影文学 2019（12）:92-94.

④ 李然.符号、层次、路径：电影意境的美学建构[J].电影评介2018（19）:66-69.

⑤ 高志丹.画面构成之美——罗杰·迪金斯摄影风格研究[J]. 当代电影 2019（2）:124-129.