新生代导演电影中的“崇父”情结——以2010年以来中国电影为例

尤 达

2019年上映的影片流露出浓浓的“崇父”情结：《流浪地球》中沉默式的父爱如山、《哪吒之魔童降世》中颠覆传统的慈父李靖、《银河补习班》里理想主义的父子关系、《误杀》中斗智斗勇的父亲……一时间，“崇父”之潮在银幕上蜂拥。事实上，家国一体的中国文化语境历来讲求以家为本，以家喻国，“‘父亲’是整个民族精神和情感的聚焦点。父亲的权威话语权也体现了整个国家的价值体系走向。”李道新教授认为，“作为一种文化象征，“父亲”是中国电影包括中国早期电影无法回避也不可缺失的重要内容。”应该说，中国电影诞生之初起，关于“父亲”的影像书写便从未停止，且伴随时代的发展衍变出不同的“父权”观。2019年电影中呈现出的“崇父”情结来自当下电影对现实的观照，对受众的迎合，以及对女性主义崛起的异样回应。这是近十年来新生代导演电影中“父权”观的集中体现，其连接着第六代导演的“失父”情结，回应着第四代导演的“慈父”情结，以“父子相融”与“父子相隐”为表现形式，文化内涵指向了更深厚和更广泛的文化自信。

图1.电影《银河补习班》剧照

关于“新生代导演”的概念很难界定。有学者以具体的出生年份进行划分，认为他们是“出生于20 世纪80年代的青年导演”；也有学者以宽泛的出现时间区分，“主要指第六代电影导演之后的青年导演集群”；还有学者关注特征，认为他们“展现出全然不同于第六代的作者性表征”。“代际划分”的产生原因众说纷纭，一般学者大多认为这种划分法始于第五代，之前为倒退，之后为顺延。“中国电影研究之所以屡屡注重‘代际论’历史划分，与研究者的知识视阈在新闻性和学术性之间辗转徘徊、难以定位不无关系，特别是中国的电影在被知识分子纳入到学术系统之中，由于此前并没有积累丰厚的学术成果，他们就开始广泛吸收、尝试各种批评方法，‘代际论’就是这一过程产物。”然而“代际划分”特征上的共性却是“独特的行业法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程，其中制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的分析依据。”因此，如果仅以出生时间划分，不仅大批出生于20世纪70年代中后期的导演无从定位，而且违背了“非自然时间脉络的代际发展过程”。如果从作品特性论及“作者性表征”，新生代导演恰恰由于时代发展下文化的多元性，导致风格多变，很难像之前六代导演那样，用相对统一的标准来涵盖所有的成员。所以，本文采用宽泛的出现时间进行区分，将第六代之后新涌现的导演纳入一个整体观之。分类虽然相对模糊，但由于代表着文化之根的“父亲”的影像书写始终存在，因此可以通过考察新生代导演作品中的“父亲”形象，进而探讨其电影中“崇父”情结的表现形式、出现原因和文化内涵。

图2.电影《城南旧事》海报

一、“代际”导演电影中的“父亲”形象

无论“代际”如何变化，电影中的“父亲”形象从未缺失。某种程度上说，中国社会的发展往往在电影中折射成父亲与子辈关系的光影变化。更重要的是，几千年来传统伦理纲常中不变的“以父为尊”思想从近代中国开始发生本质性的改变，即父亲不再只是慈爱的统治者和严峻的教导者，也不仅仅象征着人生的权威、绝对的原则和冷酷的理念。时代的变迁下，“父亲”这一文化象征的改变，使得“代际”导演电影中的“父亲”形象随着“代”的不同而差别迥异。换言之，“代际”导演呼应时代的变化，以父亲与子辈间关系的转变塑造出属于他们那“代”的鲜明特征。

“中国早期电影力图通过对父亲形象的反思和批判，构筑了一个理想父性的影像乌托邦，为此，经过了一条从‘威严’走向‘尴尬’，而后走向‘父子角色倒换’的艰辛历程。”具体而言，追求“影以载道”的第一代导演塑造“严父”形象，《孤儿救祖记》《儿孙福》等一系列影片表现父权威严，强调子辈对父辈的“孝道”。第二代导演受到左翼电影运动极大的影响，他们的影片塑造“弱父”形象。“一种是‘无能的承担者’，如《姊妹花》中的赵大；另一种是‘无力的抵抗者’，如《天伦》中的孙礼庭；《渔光曲》则将这两种‘尴尬’处境统合在一起：作为‘无能的承担者’。”风起云涌的革命浪潮和伟大的新中国建设中，第三代导演致力于“替父”，即“一种极为独特的替代性策略……以国为家，以己为父的行动原则及精神走向。”及至第四代导演登上历史舞台，他们以自我的情感和“诗意化”的风格反思生活，《城南旧事》《生活的颤音》《青春祭》《牧马人》等影片中的“慈父”的形象开始出现。改革开放之际，第五代导演以一种“背叛”的姿态亮相，在作品中将矛头指向传统家庭中象征着至高权力的“父权”，以此对传统价值观念和生活方式进行批判与反思，“弑父”情结出现了。《黄土地》中的父亲因愚昧而将女儿送上绝路；《红高粱》中的父亲是个麻风病患者；《菊豆》中“父权”的象征来自心理扭曲的性虐者；《大红灯笼高高挂》中的“父权”在大红灯笼的映照下折射出女性生存的痛苦。此后，历经时间的洗礼，第五代导演的“弑父”情结逐渐散去，《归来》等作品开始了对“父亲”形象的人性化探讨。与第五代导演站在集体主义维度发出自由与平等的呐喊有所不同，第六代导演更多从个体出发，表现出自我在“父权”压抑下的反抗。他们作品中的“父亲”形象不再是封建权力的象征，而是卑微、懦弱的符号。《十七岁单车》中的父亲，窝囊到无力完成关于“自行车”的承诺；《寻枪》中的父亲，精神状况是个问题。很显然，第六代导演有着“失父”情结，走向疏离的父子关系反映的是都市生活中人与人之间情感的冷漠。

六代导演，六种关于“父亲”形象的诠释，这既与传统文化的影响密不可分，更与时代发展紧密相连，也涉及导演间的“代际划分”问题。无论是按照时间的不同还是特征的区别，“代际划分”的本质其实是一种传承。从中国电影诞生之后出现的片场师徒关系，到新中国成立后的学校师生关系，“区分各代的标志，除了从影时间的早晚以外，更包含了一种师承关系”。千百年来以父权制为核心的中国社会，用文化中的“天地君亲师”一体思想，弱化了“父亲”与“老师”间的权力差别。这使得传承下的“代际”导演们在作品中不约而同地诠释着与上一代不同的“父亲”形象。换言之，每一代导演作品中的“父亲”形象与之前一代构成必然的联系与鲜明的反差：从“严父”到“弱父”，从“替父”到“慈父”，从“弑父”到“失父”。由此，电影中“父亲”形象与“代际”导演的划分产生了文化上的同根性。

二、“相融”与“相隐”：消失的“代际”与延续的“父亲”

新生代导演电影中关于“父亲”的诠释依然大量存在，且一种“崇父”情结洋溢其间。具体而言，既在“父子相融”的温情脉脉中表现脆弱的“父权”，更在“父子相隐”的两难选择里凸显重建的“父权”。

投资主体、受众选择、导演身份、技术进步等诸多因素导致的多元化格局，使得导演的“代际”消失。首先，产业结构的调整、民营企业的入场，“形成了电影投资主体的多元化格局”。主体的多元化势必对内容产生全新的要求，原本“代际”导演相对统一的艺术追求淹没在电影商业大潮之中。其次，互联网时代受众的个性化选择，带来作品类型的多元化，不再给予新晋导演相对统一的命题，迎合观众成为时代的强音。再次，影视教育的百花齐放，使得电影教学并不仅由几所院校承担，加之“跨界导演”也在大量涌现，如此便无法再以“代”来划分导演的身份。更何况，“代际”间的更迭，在风格上体现为决裂，“父亲”想象鲜明的反差正体现了这一点。然而，多元化格局下众多不同“代”的导演共存共生，共同为电影大繁荣添砖加瓦，也便无需再以“代”加以区分。最后，互联网的出现带来的是技术门槛的降低，微电影和短视频正在创造人人都能成为导演的可能性。导演地位的草根化趋势，促使以“艺术”为衡量标尺的“代际划分”走向终结。

图3.电影《海洋天堂》剧照

如此形势下新生代导演与之前的六代导演有着本质上的不同，其作品中的“父亲”形象并未与第六代导演的“失父”情结决裂，而是继续塑造着无助的“父亲”形象。只是作品中父子间的矛盾对峙逐渐消失，转而表达子辈对“父亲”的崇敬与爱戴，一个理想的甚至“超人”的“父亲”形象生成了。

（一）脆弱的“父权”：父子相融

第六代导演作品中的“父权”是脆弱的，子辈们以一种叛逆对抗的姿态疏离着父辈。然而，他们的绝大多数影片又在渲染出“失父”情结之后，结尾流露出“寻父”的意味。《洗澡》中的大儿子最终理解了父亲和其所代表的传统文化；《向日葵》中的儿子在自己成为爸爸后，同样理解并期待着父亲的归来；《十七岁的单车》中儿子最终通过合法的途径获得了单车，并誓死守护着，这是一种对传统回归的姿态。有意思的是，第六代导演影片结尾处的“寻父”意味竟然成为新生代导演“崇父”情结的开始，同样脆弱的“父权”下，“父子相融”的故事开始了。

2010年，40岁的薛晓璐导演的《海洋天堂》讲述了一个父亲守护孤独症儿子的故事。被确诊患肝癌晚期的父亲是悲剧的符号，这与第六代导演作品中身份卑微、处境尴尬的“父亲”形象如出一辙。不同的是，这位父亲面对先天缺陷的儿子，倾尽所有艰辛地为儿子安置归宿，设法教会他基本的生活技能。这种深沉的父爱随着父亲的死被大幅度升华，片尾那一幕催人泪下：儿子像从前趴在父亲背上一样，伏在海龟的身上，安心而幸福。2011年，36岁的张猛自编自导完成电影《钢的琴》，讲述了主人公为了女儿的音乐梦想不断努力的故事。工厂下岗、婚姻破碎的父亲同样身份卑微、处境尴尬，但他深爱着女儿，为了获得抚养权，用爱和毅力去为女儿打造出一架钢铁材质的钢琴。虽然，父亲最终尽其所能也无法挽留住女儿，但观众记住了这份深沉而无奈的父爱。2015年，33岁的董春泽自编自导电影《全能囧爸》上映，该片塑造了一位为聋哑儿子有尊严地活着而操碎了心的父亲。这是个农民出身且如今收着破烂的“爸”，但他“拼尽全力，活得牛逼”，从无奈到奋起，一路与命运对抗，这不仅感染着儿子，更感动着观众。同年，年近四旬的彭三源完成了电影《失孤》，这个根据真实事件改编的作品讲述了一个回家的故事。寻子的父亲偶遇找家的孩子，不是父子的他们在回家路上彼此在对方身上找到了久违的亲情。刘德华饰演的父亲是个开着破旧摩托车的农民，黝黑的面颊上深深镌刻着饱经沧桑后的苦涩与坚韧，他用十五年走过的漫漫寻子路，书写着对儿子的爱。影片中这样一个痛苦而冷静、倔强而善良父亲和他所经历的“拐卖事件”，给观众制造着感动，给整个社会带来了反思。2016年上映的《八月》由34岁的导演张大磊完成，该片聚焦上世纪90年代初的呼和浩特，讲述了一个社会变革与家庭改变下的成长故事。影片中的那个夏天，父亲因下岗失业内心充满了压抑，但却给了儿子一段美好的青春记忆。从边看电视边吃饭的快乐午餐到去田里偷瓜吃的幸福时光，从教儿子游泳的谆谆教导到协调母子关系的左右为难，儿子对父亲的孺慕之思就在这点滴的平凡互动间静静流淌。2017年35岁的“跨界导演”韩寒执导电影《乘风破浪》，该片致敬了好莱坞电影《回到未来》和香港电影《新难兄难弟》等。这是一个通过穿越重新认识父亲的故事，也许唯有亲身经历才能冲破父子间的隔阂。当主人公陪伴着当年的父亲去“两肋插刀”，他终于明白有些事情是不得不做的，曾经以为的粗暴父亲虽然卑微却绝不妥协，虽然入狱导致母亲去世却对自己有着深深的爱。2018年33岁的文牧野推出《我不是药神》，故事里困顿的中年男性保健品老板为了儿子的抚养权和父亲的治病钱走上了贩卖走私药品的道路。影片中同时还塑造了一位身患白血病的父亲，弥留之际充满了对儿子的眷恋；一位视教徒如子的神父，为了病友甘愿赴汤蹈火；一位无法面对父亲的白血病儿子，远走他乡独自忍受着生活的恶意。这浓浓的亲情折射出对现实的嘲讽，更表现出卑微父亲们在道德与法治下绽放的人性光辉。同年，34岁的忻钰坤的《暴裂无声》塑造了三位“父亲”形象，个人性格迥异，社会地位不同，但共同的特征是脆弱“父权”下的爱子行为。身处社会底层的哑巴旷工，“父权”体现在流动性上，对儿子缺乏监管为其被害埋下隐患，但踏上寻子之路的父亲，哪怕山穷水尽依然不愿放弃。身为都市白领的律师，独自抚养女儿，“父权”体现在母亲缺席后的回归，为了能让女儿有更好的未来，他游走在道德边缘，几近崩溃。社会地位最高的老板，“父权”体现为对海外留学儿子的溺爱，“寄羊肉卷”这一行为既是资本压迫的象征，也间接反映出放纵的父爱。2019年39岁的郭帆拍出了中国科幻巨制《流浪地球》。其中的父亲作为国际空间站的航天员，地位很高，但事实上现实面前他是卑微的。为了保护孩子唯有放弃病重的妻子；为了完成职责唯有默默忍受孩子成长历程中长期的缺席；最后更是用生命换回了孩子的未来。这种沉重的父爱如山，完美诠释出中国式的父亲形象，洋溢出浓浓的“崇父”情结。同年，也是39岁的饺子完成动画电影《哪吒之魔童降世》。该作颠覆了传统神话故事中“李靖”的人物形象，把那个逼迫儿子“削骨还父，削肉换母”的专制父亲改成了不善言辞却能平等沟通，要求严格但关键时刻不惜牺牲生命去换取儿子生存的慈父。当他向哪吒说出“做什么样的人由你自己说了算”时，一个极为理想化的中国“父亲”形象诞生了。也在这一年，40岁的演员邓超跨界导演电影《银河补习班》，同样在塑造着理想的“父亲”形象。影片中监狱里出来的卑微父亲，用无条件的爱缔造出诗情画意的“银河补习班”，以此诠释出教育的认真态度和长远眼光。

图4.电影《失孤》剧照

2010年至今的十年内，新生代导演延续着第六代导演脆弱的“父权”主题，却演绎出一系列“父子相融”的故事。作品中这些无助的父亲，因生活的重负，内心都对子辈怀有深深的愧疚。这种愧疚感化作责任与担当，尽管其如同一幅沉重的枷锁，让他们本就困顿的人生越发显得艰难，但终究也是父亲们迎难而上的动力，几十年如一日从未停止向狼狈不堪的生活发起挑战。另一方面，新生代导演作品中会让一些无助的父亲走向绝望，如此境地下，责任与担当会让他们模糊法律的边界，“父子相隐”的故事开始了。

（二）重建的“父权”：父子相隐

“父子相隐”是中国古老的命题，《论语·子路》：“叶公语孔子曰：‘吾党有直躬者，其父攘羊而子证之。’孔子曰：‘吾党之直者异于是。父为子隐，子为父隐，直在其中矣。’”几千年来，中国古代法律不以“父子相隐”为罪，但在今天的法治社会，一场历时十余年的学术争鸣正围绕此轰轰烈烈地展开。“一方认为，父子相隐合乎天理人情；另一方则认为，父子相隐违法悖德。”事实上，“父子相隐”所指向的是“容隐制”。但是，新生代导演的电影作品中并无意识去参与到“容隐制”之争，而是不约而同地首先在两难选择下将故事推向绝境，进而从“天理人情”入手，让“父亲”出于责任与担当为子辈“隐”，最后自己承担“悖德乱法”的后果，以此在脆弱的“父权”基础上完成重建。“父权的重建，男权的归来，男权在叙事当中主体位置的重获，是以一个防卫型的，一个自我抛弃型的，一个自我批判的，一个不断表示负疚和罪责的方式来重新结构他们的形象。”•

2012年，34岁的中国香港导演周显扬完成个人第二部电影《大追捕》，该片塑造出两位“父亲”形象。其一是有着严重精神缺陷的父亲（其实是外公），这是香港电影中经常出现的暴虐符号；其二是几近完美的生父，在监狱中忍辱负重20年，出狱后隐去身份默默守护在女儿身边，当女儿不堪折磨失手将“父亲”推下楼摔死后，他主动毁尸灭迹，揽下所有责任，最后从楼上跃下，以死来完成爱的表达。在这里，生父的地位依旧卑微，但当形势转入绝境时，往日的无助被决然所取代，哪怕为子辈“隐”需要付出生命的代价，也要毅然重建“父权”。然而父亲的伟大需要通过死亡来书写，这早在1983年中国台湾电影《搭错车》中便已开始，彰显个性的新生代导演不愿如此简单地邯郸学步。2013年，43岁的非行推出《全民目击》，同样是“父为子隐”的故事情节，但导演置换了两个关键环节。其一，“父亲”是一个非常成功的商人，不再是卑微的社会底层，这创造了该故事中“父为子隐”的前提条件，也在反向衬托“隐”的伟大中重建“父权”。其二，“父亲”的结局是心满意足地锒铛入狱，而非符号般地死去，在对道德和法治的拨乱反正中更好地体现孔子“直在其中”的深刻内涵。有意思的是该片在2017年被韩国翻拍成电影《沉默》，儒家文化的同根性让韩国对“父子相隐”的千年命题十分感兴趣。2015年，忻钰坤的处女作《心迷宫》延续了《全民目击》的故事设定，不苟言笑的村长父亲是“父权”的象征，但与儿子紧张的关系让这种“父权”岌岌可危。然无意杀人事件将一切推倒，爱子心切的父亲处处掩盖儿子的罪行，“父为子隐”重建“父权”。影片的结尾，父亲安排好一切后去自首，巧妙地调和了“天理人情”与“悖德乱法”间的矛盾关系。同年，38岁的陈思诚导演电影《唐人街探案》中也出现了异国他乡“父为子隐”的故事情节，但这一次亲情之外夹杂着畸形的爱恋，子辈用一场精心的布局摆脱扭曲的情感。同样发生在异域的故事还有2019年34岁的华裔马来西亚导演柯汶利翻拍印度电影《误杀瞒天记》，推出的《误杀》。故事背景发生在一个和泰国相似的国度，架空的设定让极为荒诞的“父为子隐”情节变得合情合理。该片讲述了小学毕业的卑微父亲利用电影知识掩盖女儿杀人的罪行。与印度版不同的是父亲此举的前提是女儿受到侵犯的事实，且结尾处当父亲看到女儿学会了撒谎时选择自首。因为他希望女儿除了懂得反抗不公外，更要学会有勇气为自己做的事承担责任，这才是“父为子隐”后重建“父权”的意义。

图5.电影《大追捕》剧照

“父子相隐”在伦理和法律上的两难吸引着新生代导演，他们将此命题置换为绝境时父爱的一种艰难表达式，以“天理人情”始，以拨乱反正终。有意思的是，这一命题所衍生出的关于“子为父隐”的电影数量并不多。2000年李连杰主演的好莱坞电影回望了这一中国古老命题，《致命罗密欧》中儿子为美国犯罪集团的首领父亲顶罪。2012年中国香港中生代导演梁乐民和陆剑青推出《寒战》，该片中出现高智商的儿子在警察父亲暗示下自愿承担所有罪行的剧情。中国传统伦理观强调“子不言父之过”，“子为父隐”是一种本分，而“父为子隐”更多体现为一种责任。显然，新生代导演的“崇父”情结更关注后者，无助的父亲在走向绝望时依然坚守着责任。由此，新生代导演与之前“代际”导演间出现了鲜明的反差。例如第五代导演张艺谋电影中，当“弑父”情结消散后，出现的也是“慈父”形象，但表现的是一个被子女伤害后父亲的宽容。《归来》中女儿当年为一己私欲揭发父亲，如今父亲选择原谅女儿，这与新生代导演电影中的“父子相隐”南辕北辙。此外，由于“父子相隐”所代表的“容隐制”是“中西法律发展史中的共同现象，并与现代法治建设中对‘私权’的保护相关联的观点”。在西方电影中同样也有“父为子隐”的故事，但主体往往会被置换。最为典型的是达米安·斯兹弗隆导演的《蛮荒故事》，该片由六个独立故事组成，其中的《账单》讲述了儿子驾车肇事逃逸，父亲让管家顶罪的故事。于是父亲的担当消失不见，溺爱下的纵容呼之欲出。

图6.电影《暴裂无声》剧照

三、从“相融”到“相隐”：“崇父”情结形成的原因

无论是“父子相融”或者“父子相隐”，新生代导演电影中“崇父”情结的出现折射着社会现实。具体而言，社会现实的观照、受众诉求的满足、女性主义的崛起共同催生出这种“崇父”情结。藉此，新生代导演在“相融”与“相隐”间化解了子辈与父辈间的隔阂和龃龉，最终以“父慈子孝”的和解符号完成时代书写。

社会现实的观照，构成了“崇父”情结形成的前提。安德烈·巴赞指出“电影是现实的渐近线”，“代际”导演的电影也证明了“父亲”形象与时代发展间的密切关系。因此，新生代导演沿着第六代导演观照弱势群体的方向前进时，正逢属于自己的时代命题。2011年，《文汇报》出现了《阶层固化：中国社会面临的现实挑战》一文，作者指出“改革开放以来中国新生成的社会不平等结构开始代际转移或者传承，上一代的社会地位、物质财富和文化资源在向下一代传递过程中，出现了某种阶层垄断倾向。”也正在这一年前后，关于“父子相融”的影片《海洋天堂》《钢的琴》相继上映。2013年，内地表现“父子相隐”的影片《全面目击》上映。“阶层固化现象体现了‘一代’父亲的地位对‘二代’孩子生存状况的决定性影响。”于是，新生代导演自然以“父亲”形象为切入点，用电影谱写这一时代命题。这其中，最有代表性的应该是忻钰坤，《暴裂无声》在“父子相融”里接连表现三个不同阶层的父子关系，《心迷宫》则在“父子相隐”间完成“救子”书写。无论是“相融”或者“相隐”，导演“将目光聚焦于现实社会中，塑造了各阶层多样态的父亲形象，反映出当今父权的脆弱症候，打开了在现代社会语境下重塑父权的一个切入点。”《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《银河补习班》等则流露出的是“二代论”下年青一辈如何接过父辈的旗帜走向成熟，勇敢地承担起属于自己的社会责任与历史使命。

受众诉求的满足，指的是新生代导演电影中的“崇父”情结迎合了互联网时代年青受众的审美趋向。随着当下生活节奏不断加快，社会压力与日俱增，越来越多的年青人更专注于自我。他们不再热衷于买房买车等高消费活动，推迟结婚和生育，甚至主动调低生活目标，把更多精力转移到个人的喜好之中。这便是日本经济评论家大前研一提出的“低欲望社会”，即年青人不自觉退缩到“低欲望”状态，主动逃避该承担的责任和该扮演的角色。简言之，年青受众不自觉地为自己涂抹上一层“少年感”的保护色，潜意识中需要一个将一切危难扛在肩上的父亲。另一方面，美国学者卡尔·普兰丁格教授在《感动观众：美国电影与观众经验》一书中指出，电影引起的情感体验对电影观众的集体文化记忆、心理、观影方式、观影快感，以及观众对电影的选择、对叙事的理解等都有不可忽视的作用。于是，新生代导演的电影满足了年青受众这种情感诉求。《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《银河补习班》等“父子相融”的影片中，父辈的困难绝不会波及子辈，仿佛有一个隔绝上一代痛苦的防护罩笼罩着孩子，而且父亲一生的渴求可以无条件地为子辈的未来让步。及至《全面目击》《心迷宫》《误杀》等“父子相隐”的影片里，父辈甚至可以牺牲自我，行走在法律的边缘，独自承受所有的后果。

女性主义的崛起，客观上也为“崇父”情结的出现推波助澜。纵观新生代导演电影中的“父亲”形象，一个颇有意味的现象出现了。除了女性导演薛晓璐和彭三源的作品中有着“崇父”情结，“女性导演对父亲的崇拜在影片中逐渐弱化，甚至消失”。反之，以马俪文导演《世界上最疼我的那个人去了》《我们俩》为代表的影片，浓墨重彩地歌颂母亲。男性导演的作品中却让“母亲”的缺席或者退场成为电影重塑“父权”话语的主要叙事动力。“父子相融”的电影中，《全能囧爸》《失孤》《暴裂无声》《流浪地球》等作品中母亲因死亡、病重或者离异而缺席；《钢的琴》《银河补习班》等中，母亲则因离异而退场，进而成为推进故事发展的动力。“父子相隐”的电影中情况相同，《大追捕》《全民目击》《心迷宫》等均不见母亲的身影或者“母亲”彻底沦为符号般的存在。戴锦华指出，“在女性主义已经成为一种普遍的、内在的认识世界的角度和方法之后，今天我们的任务不再是一再揭示男权的存在，而是去发现男权的新的表现形态、编码系统及其借助政治、经济力量自我彰显的路径。”毫无疑问，“崇父”情结的电影是“以母亲的缺席为代价的，它的魅力是母亲的缺席，它的魅力是父亲对母亲角色功能的替代。”换言之，“母亲”的缺席或者退场，给予机会让“父权”“以示弱的、包含情感的方式重新建立……以一个并不完美的，不是作为超级英雄的男性的形象，一个权威的形象，一个救赎者的形象，在柔化和改写父权逻辑。”这一层面论及，新生代导演电影中的“崇父”情结是对女性主义崛起的异样回应。更有意思的是，这一现象并非中国新生代导演独有，“在美国，大多数人认为，父亲的意象已经在短短的时间内从‘一家之主’变成了‘共同父母’。”《当幸福来敲门》等大批好莱坞电影便是这一社会现象在电影中的典型写照。

图7.电影《当幸福来敲门》剧照

结语

无论何种原因，新生代导演创造出新一代“父亲”形象，并流露出“崇父”情结。这不仅代表着曾经叛逆的一代少年已经成熟，与父母长辈间的隔阂已然消解，更意味着当下年青一代对自己的自信，并藉此折射出对文化的自信与认同。

这是一种从中华文化的基础上孕育出的更深厚的自信。当曾经卑微的父亲竭尽所能在沉默中呵护着子辈，中华文化数千年来所尊崇的“父慈子孝”伦理观在现代语境下绽放出夺目的光芒。这是一种与西方截然不同的文化观，同样的“父子相融”故事，好莱坞的《当幸福来敲门》强调的是个人奋斗实现“美国梦”，新生代导演的电影关注的是作为弱势群体的父亲在集体互助中成就孩子的未来。《海洋天堂》中好心人的善举、《钢的琴》中身边好友的帮助、《全能囧爸》中友善的街坊、《乘风破浪》中热血的兄弟、《我不是药神》中一群志同道合的合伙人……同样的“父子相隐”故事，好莱坞的《蛮荒故事》描述了人心的险恶，新生代导演的电影强调的是在传统文化的积淀中彰显父亲的大爱。

这是一种伴随着中国崛起而产生更广泛的自信。如果说第五代导演的“弑父”情结意味着社会变革伊始与“父亲”所代表的封建专制割裂；第六代导演的“失父”情结意味着社会转型期下个体成长过程的阵痛，那么在中国崛起的当下，新生代导演的“崇父”情结，崇拜的不仅是父亲伟岸的形象，自我的牺牲，更是在现代语境中崇拜中国自古崇尚的坚韧不拔的精神。这是一种更广泛的价值观和对“父亲”的全新理解，有利于提高中华文化在世界各国的影响力和辐射力。《钢的琴》获得第23届东京国际电影节最佳男演员奖，《我不是药神》获得第42届蒙特利尔国际电影节最佳剧本奖，《流浪地球》被译制成28种语言，《哪吒之魔童降世》引发全球热议，《全面目击》在韩国被翻拍等，都是文化影响力的体现。

综上所述，从“相融”到“相隐”，新生代导演电影中的“崇父”情结正在形成一种潮流。虽然这无法成为强调多元文化的新生代导演整体的“作者性表征”，但从之前六代导演电影中的“父亲”形象不难看出，这是时代发展下的文化书写。 从这一层面论及，新生代导演的电影在提升国家文化软实力，他们电影中的“崇父”情结在发挥凝聚民心的重要功能，成为民族复兴的符号。

【注释】

①何赟.中国电影中父亲形象的文化心理分析[D].中南民族大学硕士学位论文，2009：7.

②李道新.中国早期电影里的父亲形象及其文化含义[J].电影艺术，2002（6）：103.

③ 汤雪灏.规训与抵抗：新生代导演电影的工厂空间[J].电影文学，2018（12）：73.

④ 王晖、艾志杰.新生代电影导演的新青春叙事[J].南京师大学报，2018（2）：143.

⑤ 虞吉、文静新.生代导演作者性表征辨析[J].当代电影，2017（9）：135.

⑥ 林大根.中国电影‘代际论批评’[J].杭州师范大学学报，2007（1）：48.

⑦ 杨远婴.百年六代影像中国——中国电影导演的代际谱系的探寻[J].当代电影，2001（11）：99.

⑧ 李道新.中国早期电影里的父亲形象及其文化含义[J].电影艺术，2002（6）：103.

⑨ 李道新.中国早期电影里的父亲形象及其文化含义[J].电影艺术，2002（6）：105.

⑩李道新.中国早期电影里的父亲形象及其文化含义[J].电影艺术，2002（6）：107.

⑪郑洞天.代与无代——对中国导演传统的一种描述[J].当代电影，2006（1）：10.

⑫虞吉,葛金松.中国电影导演代际划分的终结[J].当代文坛，2015（5）：132.

⑬黄启祥.论‘父为子隐.子为父隐.直在其中’[J].文史哲，2017（3）：123.

⑭戴锦华.失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略[J].海南师范大学学报，2015（8）：103.

⑮张凝.由‘父子相隐’揭示的仁礼关系再论中西伦理之别[J].宝鸡文理学院学报，2019（12）：15.

⑯顾骏.阶层固化：中国社会面临的现实挑战[J].文汇报，2011-4-11.

⑰梁光苇.《暴裂无声》：“多样态”的父亲形象与孩子的“缺失”[J].电影评介，2018（11）：32.

⑱梁光苇.《暴裂无声》：“多样态”的父亲形象与孩子的“缺失”[J].电影评介，2018（11）：33.

⑲杨婕.中国内地新生代女导演电影中的男性形象分析[D].2016年暨南大学硕士学位论文：15.

⑳戴锦华.失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略[J].海南师范大学学报，2015（8）：94.

㉑戴锦华.失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略[J].海南师范大学学报，2015（8）：99.

㉒戴锦华.失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略[J].海南师范大学学报，2015（8）：102.

㉓戴锦华.镜与世俗神话[M].北京：中国人民大学出版社，2004：185.