我的练琴笔记（下）——小提琴困难技巧的基本练习法则举隅

（接上期）

在本刊本年度第六期，我曾写过《我的练琴笔记（上）》，概括性地阐述了小提琴演奏技法的基本原则，本文将针对一些具体的演奏技巧，做进一步深入探讨。

纵观小提琴的演奏技巧，以帕格尼尼开创的炫技派最广为流传，然而帕格尼尼的技巧并非史上前无古人、后无来者的存在；而是以他继承、独创和发扬的一些技巧，特别是在他作品中体现出的独具一格的风格，从而独树一帜，称为音乐历史上屹立不倒的一面旗帜。这样评价他的依据不胜枚举，在帕格尼尼之前，早在巴洛克时期，比如意大利乐派的洛克泰利等人的作品中用到的演奏技巧，在炫技性的很多方面甚至超过帕格尼尼；而在帕格尼尼的后辈中，受到他激发而涌现出的大批艺术家如萨拉萨蒂、维尼亚夫斯基、伊萨依、恩斯特等等，近代的演奏家则以克莱斯勒、海菲兹为代表。他们不仅在演奏技艺上精益求精，更在作品创作上有所建树。

下面，我将举例分析几个常见的小提琴演奏技巧，并推荐一些掌握它们的练习方法。首先，我们要明确，任何演奏技巧都不是脱离音乐逻辑而孤立存在的，更不能把一些演奏技巧从整个肢体的协调系统里完全剥离出来。我在本文中有时会分左右手，或者重点说某一关节，都是相对而言，是为了更好地体现我要表达的意图，而并非是“仅仅”注意我说到的那几点而已。明确了这一点，我们便开始正式的技巧话题。

左手优先原则：固定和声手形的预先按弦

谱例1选自圣桑《引子与回旋随想曲》的结尾，如果要达到一定的速度，并且使颗粒性和音准都很有把握，就要用到左手的固定和声手形，让左手时刻提前准备。我们通过对每个小节的观察不难发现，每一组快速十六分音符（6个），它的内在和声变化是有规律的，而支撑每个和弦内部结构的三度、四度等音程也是依照此规律变化的，这就成为我们“以不变应万变”的依据，以此作为固定音程的固定手形。并且我们把同时涉及换弦的这些音联系到一起。因为只有同步带换弦的时候，才可以发挥这个和声手形提前准备的优势（谱例2）。

谱例1

谱例2

如果把每组音简化，注意力应放在这些固定音程上，如谱例3：

谱例3

如此，便省去了很多不必要的动作，使动作尽量简化，事半功倍。

变节奏练习，是非常行之有效的办法：把原有的快速经过句，通常为平均的节奏，通过加入正、反附点的节奏型。这个方法要求附点要尽量地夸张、有棱角，每个音断开，小音符尽量短，而附点音符尽量长。这一方法可以通过加大“四换”（换弓、换弦、换把、换指）之间的难度，从而强化左右手配合的协调性，来达到克服原有技术难点的目的。

比如帕格尼尼随想曲第五首的片段（不讨论原弓法），见谱例4：

谱例4

正附点的变节奏练习，见谱例5：

谱例5

反附点的变节奏练习，见谱例6：

谱例6

此外，变节奏练习也可以结合变弓法练习，比如原片段为断奏，可以结合连奏（连弓）带变节奏练习；反之亦然，原片段为连奏，可以结合断奏（分弓）带变节奏练习。

换弦（右手）与运弓轨迹：连续换弦的“划圆圈“，以克莱采尔练习曲第13首为例：

这里左手为前面提到的和弦指法，实际为右手换弦演奏分解和弦效果。

如下弓开始，连续换弦时，右手为顺时针划圆圈；

如弓法倒置，上弓开始，连续换弦时，右手为逆时针划圆圈，见谱例7。

谱例7

再如，巴赫“恰空”舞曲的分解和弦变奏，根据原版弓法，每两个音连弓换弦演奏，上下弓则为交替划“半圆”，见谱例8。

谱例8

如还有些改编版，则为更复杂的连弓换弦，上下弓为交替划“S”形，见谱例9：

谱例9

对于换弦，可以更多地体会到“右手运弓如画笔”的感觉，首先要分析，明确最合理的“轨迹”，然后用弓代笔去勾勒出线条。当然还可以加入浓淡、轻重、急缓等色彩变化。

手指“编组”行动，这个灵活运用的比较多，首先看一下连续三度的片段，以萨拉萨蒂多《卡门幻想曲》为例，见谱例10：

谱例10

首先要强调，这段主题的原意并不是很快的“飙速”，无论是比才歌剧原版，还是萨拉萨蒂的《幻想曲》，这里的速度标记只有Moderato，意为中速，并不是快速。然而几乎所有小提琴家演奏的都过于快了。

这里三度演奏就要十分明确手指编组，1、3指为一组，2、4指为另一组，这两组不分主次，可根据情况而定。同一组内，要保证两个手指绑定式的同步抬落，或平移。此外，要分清大小三度的区别：大三度手指距离反而相对较窄，小三度手指距离反而相对较宽。对于大小三度的转换，可以着重注意任何一声部相邻两个音出现的半音关系。

对于指法的巧妙规划，不仅可以避免不必要的练习，更能结合具体音乐逻辑，更好地表达音乐，使演奏更轻松，更有把握。下面，我引用几种常见的指法运用规律，加以解释。

尽量用统一的指法系统

以西贝柳斯协奏曲第一乐章片段为例，谱例11：

谱例11

这里我们首先要明确这些快速跑动的十六分音符，迂回曲折的行进规律，只要抓住所有上行都是1指在每四个音一组的第二个音引导换把；而所有的下行都是在每四个音一组的第三个音引导换把。要尽可能地采取同样的指法逻辑，并加以复制，熟练之后就可以靠惯性来加强技巧发挥的保险程度；如若实在有不可避免地采用其他指法逻辑，只要记住几个不同的例外即可。

根据音乐走向规律制定的特定手型

我们看一下伊萨依无伴奏奏鸣曲第六首的一个经过句，谱例12：

谱例12

这一句演奏起来的速度比较快，一气呵成，而其中的起伏又比较多。通过观察不难发现，每一次起伏的“波浪”都是一个一个减七和弦的“模进”式的排列。既然这里的音乐逻辑相似，不妨在同一和弦内，采用相同的指法逻辑来应对；每换一个和弦，就换一次把位。通常会需要建立一个非常规的把位手型，这相比较于正常的把位手型，可能是更开放的，也可能是更密集的。这一片段用到的则是更开放的手型，甚至有些像“弹竖琴”的感觉。

再如这种跨把位的固定手型，便于演奏分解和弦，以圣桑第三协奏曲的第三乐章为例，见谱例13：

谱例13

特别是对于这种典型有规律的三和弦，或者七和弦等分解演奏法，建议在每个八度都采用同样的指法系统，或指法逻辑。如这条的上行琶音，每个八度的E是换把，并发动同样指法系统的关键——在每个八度开始新的固定手型，并且都用1指来完成；最后一个八度用“1、2、3、4”的固定手型。

在五声调式里，这种固定手型也极为常用，比如《梁祝》快板部分，见谱例14：

谱例14

用五声调式对应的“1、2、3、4”指法构成的非同于西方大小调式的指法，为演奏提供了极大的便利，也同样适用于带有五声音阶的西方作品，比如拉威尔、德彪西等作曲家的一些作品，都有体现。

利用空弦来换把：我们以莫扎特第四协奏曲第一乐章的片段为例，见谱例15：

谱例15

这句经过句的指法不唯一，如果一只在A弦，音色会不够亮，另外避免不了频繁换把造成的痕迹和音准偏差。如果在第二小节（176）利用空弦E，这边为换到一把位E弦制造了机会。

跨把位伸指，偷换把位：

以柴科夫斯基协奏曲第一乐章副题之前的经过句为例，见谱例16：

谱例16

考虑到音乐需要，这一句要漂亮地经过E弦的灿烂、A弦的甜美、D弦的委婉，最后到G弦的深沉。因此要巧妙地选择一个过渡到G弦的位置，从而使得整个句子E弦与G弦形成平衡。也就是说，换到G弦不能太晚。我们可以利用A的空弦契机，换到二把位，用2指演奏D弦的♯G；当这4个音结束在1指♯F时，下一个E就可以用3指伸指，换到G弦，从而偷换到第三把位，如此就实现了剩下经过句在G弦演奏的过渡。

关于练习法的话题，可以谈的方面很广。本文即是随笔写到的一些往往受重视不够，却又行之有效的方法，目的是为了介绍分析困难技巧的方法，以及找到解决问题的思路。具体方法还需要结合实际情况和音乐表达需要进行选择，有的技巧并不是单一的技巧，可能是结合了其他多种技巧因素的复合技巧，也可能是根据音乐需要而“舍近求远”复杂化的技巧等等。希望谨以此文，鼓励广大读者开发更适合自己的练习方法，并期待和更多的琴友读者分享心得。

（待 续）