踏板和踏板记号中的“历史声音”—对历史音乐学的一种HIP 视野考察

文 邹 彦

一、HIP 与音乐表演理论、历史音乐学

21 世纪初，澳大利亚音乐学家多萝缇雅·法比安写道：“20 世纪50 年代到80年代中所谓的早期音乐运动（Early Music Movement）对于本真演奏做出了重要的贡献，在某种意义上，正是因为早期音乐运动，才使得本真演奏这一备受争议的概念成为陈词滥调。20 世纪80 年代，学者们注意到了这一复杂概念的各个方面，到90 年代，早期音乐运动就变得没有那么可信了。时至今日，更加习惯的说法是‘有历史依据的演奏（Historically informed performance）’①这一名称在国内有不同的译法，“有历史依据的演奏”基本上符合HIP 的意思，但也不算是最确切的译法，因此，本文用其英文缩写HIP 表示，不做翻译。，并且避免提及本真性”②Dorottya Fabian, "The Meaning of Authenticity and the Early Music Movement—A Historical Review", International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol.32, No.2（2001, Dec.）, p.153.。其实早在1978 年，指挥家尼克劳斯· 哈农 库特（Nikolaus Harnoncourt，1929—2016） 就已经指出了“根本不存在本真性，这是一个欺骗的概念”③同注②，p.155.。从词意上说，“Authenticity”一词具有“reliability”和“genuiness”④Ed. Victoria Neufeldt，Webster's New World's College Dictionary，3rd edition，Macmillan，p.92.之意，其中文的意思可大致对应为“可靠性”和“真实性”⑤陆谷孙主编《英汉大词典》，上海译文出版社1993 年版，第107 页。。然而，任何优秀的演奏都可以被称作是“可信的”或“真实的”。本真性演奏起源于演奏早期音乐时采用时代乐器（period instruments）的尝试，而随着HIP 的不断扩大，特别是在欧洲，越来越多的乐团和演奏家开始用作品创作时期的乐器来演奏，即便是用现代乐器，也会采用具有历史风格的演奏方式，HIP 的思路甚至扩大到了对于瓦格纳《尼伯龙根指环》的演奏。⑥https://www.pr2classic.de/en/kent-naganolaunches-an-extraordinary-project-wagners-the-ringof-the-nibelung -in-historically-informed-performancepractice-with-concerto-koln/. 2019 年6 月26 日。因此，无论从哪个角度说，本真性（authenticity）或是本真演奏（authentic performance）都不是合适的术语来描述演奏中对于历史风格的 尊重。

将HIP 的视野从巴洛克和古典时期扩大到19 世纪音乐的演奏领域，是由于当代音乐家们不仅意识到了19 世纪制造的乐器与21 世纪制造的乐器之间，制造材料和工艺存有很大差异，而且声音亦差别很大。此外，他们还意识到各类乐器在19 世纪中得到了持续不断的革新，由此带来这一世纪音乐作品声音的不断变化。

因此，从音乐演奏史看，19 世纪可以称作“乐器革新的时代”；而受到录音巨大影响的20 世纪，则可称作“录音革新的时代”。

19 世纪，乐器方面最主要的变化是1790—1870 年间早期钢琴（Fortepiano）迅速向现代钢琴（Piano）转变，以及各类管乐器的改良。特别值得注意的是，1790 年（莫扎特去世的时期）的早期钢琴与1830 年（贝多芬去世的时期）的早期钢琴，它们的声音已经差别很大。

早期钢琴的革新主要表现在：音区从5个八度扩展到了7 个八度（甚至更多）；⑦参见Stuart Isacoff，A Natural History of the Piano: The Instrument，the Music，the Musicians—from Mozart to Modern Jazz and Everything in Between，New York：Alfred A. Knopf，2011，p.66.从1834 年开始使用金属琴弦；用铁条紧固音板，随后采用整体铸铁的音板；⑧James Methuen-Campbell 著，邹彦编译《演奏肖邦》（中），《钢琴艺术》2003 年第2 期，第21 页。开始采用钢丝琴弦，且三分之二的琴键同时敲击3 根琴弦发音，琴弦张力大大增强；⑨“早期施坦因（Stein）钢琴琴弦张力仅有几千磅，到1830 年由施特莱歇尔（Streicher）和格拉夫（Graf）制造的钢琴可以支撑14000 磅的张力。”参见注⑦，pp.66-67.毛毡琴槌；⑩1826 年法国钢琴制造商珍-亨利·佩普（Jean-Henri Pape，1789—1875）取得专利。参见注⑦，p.67.擒纵器的发明和不断改进促使新的演奏技术产生；⑪James Parakilas, Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the Piano, Yale University Press, 2002, p.43.各类踏板的不断改良逐渐使其成为作曲家在创作时必须考虑的一个装置。

在1867 年巴黎博览会上，来自美国的齐克林（Chickering）和斯坦威（Steinway）推出了经过改良的钢琴，这些钢琴集当时最重要的发明于一身，这一事件本身也使大众意识到了钢琴制造业的重要性和巨大商业潜力。⑫同注⑪，p.153.到19 世纪末，欧洲和美国的所有钢琴制造商，都实现了从早期钢琴到现代钢琴的转变。在管乐器方面，各类管乐器的不断改良，引起了管弦乐队中弦乐器和管乐器之间的比例变化，从而使交响乐队的规模不断增大。

逐渐深化的商业演出，亦不断要求乐器从音量到音质不断改进，以适应规模越来越大的公开音乐厅和歌剧院的演出。乐器在变化的同时，也带来了演奏技术的革新—在19 世纪中，作曲家对新的演奏技术的探索始终伴随着乐器的革新。因此，讨论19 世纪音乐的演奏与创作问题时，离不开对当时乐器及其声音的了解。

一个例子可以说明乐器对演奏技术的推动。1821 年，法国钢琴制造商埃拉尔德（Erard）在英国的公司取得了双擒纵器（Double-escapement）的专利，琴槌可以在敲击之后迅速复位。这一装置大大提高了在早期钢琴上的演奏速度，并立即被李斯特等作曲家所采用。如浪漫主义时期的一位传奇钢琴家亨利·赫兹（Henri Herz，1803—1888），在其《为罗西尼的〈灰姑娘〉所写的辉煌变奏曲》（Variation Brilliantes on Rossini's Cenerentola，Op.60，约1831）的引子（见谱例1）、第二变奏和尾声中，都采用了快速同音反复的音型，正体现了双擒纵器为早期钢琴演奏技术带来新的可能性；同时，大跨度的音域，亦表示出了钢琴音区的巨大扩展。

谱例1 亨利·赫兹《为罗西尼的〈灰姑娘〉所写的辉煌变奏曲》（Op.60）引子，第29—34 小节⑬ 谱例引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/a/a7/IMSLP12892-Herz_-_Variations_Brilliantes_on_ Rossini's_'Cenerentola'.pdf。2019 年6 月31 日。

由于HIP 在近20 年的音乐演奏中不断深入，对于不同历史时期的乐器、演奏法和声音的理解越来越详尽。时至今日，HIP已为我们打开了演奏各个时期音乐新的且具有开创意义的途径。

HIP 是一个演奏问题的视角——不仅开拓了演奏西方自中世纪到浪漫主义晚期音乐作品的思路，而且对世界音乐的演奏亦产生了很大影响，有不少民族音乐学家已经尝试采用时代乐器演奏各地的民间 音乐。

HIP 不仅是一个演奏问题的视角，将其扩大到历史音乐学的研究之中依然有效—对音乐作品的研究，不仅需要与作曲家、乐谱文本相关，还需要探寻作品在首演时由时代乐器和演奏风格所发出的“历史声音”。我们也应该意识到，用现代乐器和所谓“主流音乐风格”（Mainstream performance，简称MSP）所演奏的贝多芬交响曲或是钢琴独奏作品与勃拉姆斯同类体裁的作品，除了音乐语言和音乐风格上的区别之外，在声音上没有区别。因此，如何追溯不同时代的“历史声音”，必须要成为历史音乐学研究的重点之一，这也正是HIP 为历史音乐学研究带来的新可能性。2014 年出版的《西方音乐史》（A History of Western Music）已经将HIP 放置到了17 世纪音乐的叙事之中。但不仅是17 世纪，任何一个时代都有自己与众不同的声音。

毋庸置疑，不同历史时期的音乐有风格差异，亦有不同的声音属性，这一点已经随着对早期音乐的不断深入而广为人知，如在弦乐演奏时采用巴洛克弓，靠近弓子中部的持弓方式，和几乎不用揉弦、增加装饰音等方式，来制造出“巴洛克的声音”⑭对于巴洛克弓和弓法的研究也是西方学界早已涉及的问题，如John Hsu，"The Use of the bow in French Solo Viol Playing of the 17th and 18th Centuries"，Early Music，Vol. 6，No.4（Oct.，1978），pp.526-527，p.529.。乐器或人声原本就有其历史属性，比如无伴奏合唱、琉特琴之于文艺复兴，维奥尔族乐器、管风琴、羽管键琴乃至阉人歌手之于巴洛克，早期钢琴（Fortepiano）和早期交响乐队之于古典时期……当我们再次审视这一历史现象之后，可以进一步追问，管风琴、羽管键琴、早期钢琴等乐器，是否也在其流行的历史时期（如在19 世纪中），在形制和声音上也有革新？答案是肯定的。

在对多梅尼科·斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲创作进行编年时，荷兰博物馆学家约翰·亨利· 范· 德· 梅 尔（John Henry van der Meer）对斯卡拉蒂不同创作阶段的羽管键琴音区进行了考察，分“离开意大利之前”“约1740 年之前里斯本和西班牙”“约1746 年之后西班牙”三个部分，对斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲做了分期。⑮John van der Meer，"The Keyboard String Instruments at the Disposal of Domenico Scarlatti"，The Galpin Society Journal，Vol. 50.（Mar.，1997），pp.136-160.这从侧面证明，羽管键琴在巴洛克晚期不断得以革新，且在某些时期，相隔五六年就会有较明显的变化。笔者目前只能通过这些文献了解到羽管键琴音区的变化，对其声音和机械装置的变化却知之不多，但可以想象，任何像多梅尼科·斯卡拉蒂这样具有独创精神的作曲家，一定会在其创作中不断利用乐器的革新。

研究19 世纪早期钢琴的声音沿革是可行的。通过早期钢琴的历史文献，这一世纪在记谱上逐渐精确的乐谱版本，不同时期的早期钢琴录音，⑯由于篇幅所限，本文不涉及录音版本的研究。可以让我们大致了解早期钢琴在声音上的变化，从而不仅可以使我们了解同一个历史时期大致的声音属性，而且还可以进一步认识同一个历史时期中同一件乐器在声音上的变化。

二、早期钢琴的沿革与音乐作品中的踏板标记

早期钢琴在欧洲的发展大致可以归纳为：意国诞生、德奥发展、英法革新、德美居上。

这件乐器在大概1700 年⑰1700 年的时间出现在美第奇家族的财产目录中，参见注⑪，p.7。尽管国外学界仍然有较新的著作认为早期钢琴是1710 年被发明的，但是1700 年这一时间已经越来越被学界接受。左右的诞生是偶然的。它诞生于一位鲜为人知的乐器制造商和一位风流王子的奇怪配对。它正式的父亲是键盘制造者巴托罗梅奥·克里斯 托 弗 里（Bartolomeo Cristofori，1655—1731）；但它还有一个教父，托斯塔纳区的大王公费迪南多·德·梅第奇（Ferdinando de' Medici）。如果不是因为王子对机械设备的热爱（他收集了40 多件钟表和键盘乐器），或者因为他糟糕的婚姻和四处游荡的眼睛，钢琴可能不会问世。⑱参见注⑦，p.15.

无论是历史的偶然还是必然，这一用琴槌敲击琴弦发声的被称作“Gravicembalo col piano e forte”的乐器诞生了。

早期钢琴相对其他的键盘乐器，其独一无二之处在于它的音量是由演奏者控制的，这也就是人们称其为“Fortepiano”（强弱）的原因。在所有敲击琴弦发声的乐器中，钢琴是手指离琴弦最远的一件。

图1 克里斯托弗里发明的钢琴机械装置⑲ 同注⑪，p.9.

有文献指出，克里斯托弗里积极宣传了自己的这项发明。⑳同注⑪，p.8.威尼斯学者西皮奥内·玛费（Scipione Maffei，1675—1755）在1709 年对其进行访问之后，将他所发明的击弦机装置工作原理，以《可强可弱的羽管键琴的新发明》（Nuova invenzione d'un gravecembalo col piano e forte）为题，发表于1711 年的《意大利信笺报》（Giornale de' letterati d' Italia）上，并附有图示（见图1）。㉑㉑ 工作原理图可参见注⑪，p.9 或注⑱，p.31.㉒ 参见https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。㉓ David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.㉔ 同注㉓。㉕ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第一卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78 Vol.1。㉖ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第二卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78, Vol.2。此文的德文版在1725 年发表于约翰·马特宗（John Matheson，1681—1764） 的《 音乐评论》（Critica Musica）第二卷上，这“很有可能是早期钢琴向德语国家传播的触发事件”㉒㉑ 工作原理图可参见注⑪，p.9 或注⑱，p.31.㉒ 参见https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。㉓ David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.㉔ 同注㉓。㉕ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第一卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78 Vol.1。㉖ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第二卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78, Vol.2。。

克里斯托弗里的早期钢琴有三架保留至今，分别制造于1720、1722 和1726 年，㉓㉑ 工作原理图可参见注⑪，p.9 或注⑱，p.31.㉒ 参见https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。㉓ David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.㉔ 同注㉓。㉕ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第一卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78 Vol.1。㉖ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第二卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78, Vol.2。这几架钢琴都晚于玛费的文章，“不仅彼此不同，而且也都与玛费的文章所描述的机械装置不同”㉔㉑ 工作原理图可参见注⑪，p.9 或注⑱，p.31.㉒ 参见https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。㉓ David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.㉔ 同注㉓。㉕ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第一卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78 Vol.1。㉖ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第二卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78, Vol.2。。1720 年这架迄今最古老的早期钢琴，由玛丽·克罗斯比·布朗（Mary Crosby Brown）夫人捐赠给纽约大都会艺术博物馆。㉕㉑ 工作原理图可参见注⑪，p.9 或注⑱，p.31.㉒ 参见https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。㉓ David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.㉔ 同注㉓。㉕ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第一卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78 Vol.1。㉖ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第二卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78, Vol.2。1722 年的早期钢琴目前保存于罗马乐器博物馆（Museo Strumenti Musicali in Rome），1726 年的早期钢琴目前保存于莱比锡的卡尔·马克思大学。㉖㉑ 工作原理图可参见注⑪，p.9 或注⑱，p.31.㉒ 参见https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。㉓ David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.㉔ 同注㉓。㉕ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第一卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78 Vol.1。㉖ 参见黑胶唱片《鲁多维科·圭斯蒂尼的音乐第二卷：在大都会艺术博物馆1720 年克里斯托弗里钢琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片编号Ti78, Vol.2。

这三架钢琴上都有一个相同的手动音栓（hand stop），起到弱音的作用。这种“球状把手位于键盘的两端，演奏者可以将键盘旁移”㉗㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.，这样琴槌就只敲一根琴弦，以此起到弱音和音色变化的效果。这一装置成为后来“弱音踏板”（una corda）的前身，也是钢琴这件乐器上最早的“踏板”。当时在乐谱中（见谱例2）清晰标记出的强弱记号就是采用这一手动音栓的 指示。

谱例2 鲁多维科·圭斯蒂尼（Lodovico Giustini，1685—1743）《g 小调第1 奏鸣曲》之一，《舞曲》 （Baletto）㉘㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.

圭斯蒂尼的12 首奏鸣曲也是为早期钢琴所写的最早作品，因此，早期钢琴“看起来是被作为一件独奏乐器”㉙㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.。而笔者认为，作为从羽管键琴脱胎而来的早期钢琴，在诞生之初，其功能与羽管键琴必然是一致的。

早期钢琴在德国的发展依然有其必然性。将克里斯托弗里的制琴原理翻译成德文发表的，是一位名为约翰·乌尔利希·柯尼希（Johann Ulrich von König，1688—1744）的德累斯顿宫廷诗人，而他正是德国管风琴制造商戈特弗里德·西铂尔曼（Gottfried Silbermann，1683—1753）的 朋友。㉚㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.在西铂尔曼精确复制了克里斯托弗里的早期钢琴之后，1732 年，即克里斯托弗里去世的第二年，“西铂尔曼可以很合理地宣称，他制造出了他的早期钢琴”㉛㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.；同一年，伟大的海顿出生。西铂尔曼1732年制造的早期钢琴，最初出现于约翰·海恩里希·泽德勒（Johann Heinrich Zedler，1706—1751）《完全通用大词典》（Grosses Vollstandiges Universal-Lexikon，1733）中，“Cembal d' Amour”词条被称作“pianofort”，遗漏掉的字母“e”，极有可能是因为加粗的印刷体没有空间而被省略。㉜㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.

西铂尔曼的贡献在于：他在原来克里斯托弗里的设计中增加了“一个手动控制的杠杆，可以将止音器（damper）离开琴弦，这样琴弦就可以自由振动（类似于现代钢琴上的延音踏板）。”㉝㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.“这一装置的增加有可能是为了模仿杜西玛琴”㉞㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.。这一手动延音音栓，就是现代钢琴上“延音踏板”的前身。在现存的三架西铂尔曼的早期钢琴上（其中两架制造于1746、1749 年，另外一架制造时间不详）都有两个音栓，一个是模仿羽管键琴的，而另一个就是手动延音音栓。㉟㉗ David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.㉘ 乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。㉙ 同注㉓，pp.8-9.㉚ Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.㉛ 同注㉚，p.149.㉜ 同注㉚，pp.144-145.㉝ 同注⑱，p.36.㉞ 同注㉗，p.17.

众所周知，伟大的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1747 年到普鲁士宫廷看望他的二儿子卡尔·艾曼纽尔·巴赫（C. P. E. Bach）时，演奏过菲德烈大帝收藏的西铂尔曼制作的钢琴。但也有文献称，巴赫曾在1726 年或是1727 年，就已经试奏过西铂尔曼精确复制的克里斯托弗里的“带有琴槌的羽管键琴”（hammer-harpsichord），巴 赫 的 学 生约翰·弗雷德里希·阿格里科拉（Johann Friedrich Agricola，1720—1774）说，巴赫 “发现它很难演奏，而且认为高音区太弱”㊱㊱ 同注㉓，pp.10-11.㊲ 同注㉚，pp.153-154.㊳ 同注⑪，pp.19-20.㊴ C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.㊵ 谱例引自C. P. E.巴赫《钢琴演奏的真谛》1753 年德文初版。。 1732 年，西铂尔曼制造出了两架经过改进的早期钢琴，而且在他“去德累斯顿宫廷访问时，很有可能想将其中一架送给宫廷，另一架送给莱比锡的巴赫。”㊲㊱ 同注㉓，pp.10-11.㊲ 同注㉚，pp.153-154.㊳ 同注⑪，pp.19-20.㊴ C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.㊵ 谱例引自C. P. E.巴赫《钢琴演奏的真谛》1753 年德文初版。这至少改变了我们长期以来认为巴赫在其晚年才了解到早期钢琴的认识。对于1747 年巴赫在普鲁士皇宫中演奏西铂尔曼早期钢琴的评价也莫衷一是，但可以确定的是，巴赫在菲德烈大帝收藏的其中一架西铂尔曼的早期钢琴上，创作了《音乐的奉献》 的主题。㊳㊱ 同注㉓，pp.10-11.㊲ 同注㉚，pp.153-154.㊳ 同注⑪，pp.19-20.㊴ C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.㊵ 谱例引自C. P. E.巴赫《钢琴演奏的真谛》1753 年德文初版。

不过C. P. E.巴赫对这件刚刚开始“流行”的乐器做出了明确评价：“有很多优秀的品质，需要仔细处理触键，但并非没有困难。这件乐器本身听起来很好，在小乐队里面也很好。”㊴㊱ 同注㉓，pp.10-11.㊲ 同注㉚，pp.153-154.㊳ 同注⑪，pp.19-20.㊴ C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.㊵ 谱例引自C. P. E.巴赫《钢琴演奏的真谛》1753 年德文初版。同时，C. P. E.巴赫在其《钢琴演奏的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）一书中，也指出了在何处可以在当时的早期钢琴上采用延音音栓（见谱例3）。

约翰·安德里亚斯·施坦因（Johann Andreas Stein，1728—1792）跟西铂尔曼的侄子学习制造钢琴，约在1781 年，他完善了被称作“维也纳击弦机”（prellmechanik，字面意思为“弹跳力学”）的装置。海顿、莫扎特和贝多芬早期都曾使用过他的钢琴。这一击弦机（见图2）最为重要的创新之处就是带有擒纵器（Escapement），琴槌击打琴弦之后可以立即复位。

谱例3 C. P. E.巴赫《D 大调幻想曲》（Wq17/14）㊵㊱ 同注㉓，pp.10-11.㊲ 同注㉚，pp.153-154.㊳ 同注⑪，pp.19-20.㊴ C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.㊵ 谱例引自C. P. E.巴赫《钢琴演奏的真谛》1753 年德文初版。

莫扎特高度赞美施坦因钢琴，并于1777 年10 月在奥格斯堡写给他父亲的一封信中，对这一擒纵器装置赞不绝口。这一封信被广泛引用：

他制作的琴比起其他乐器来有这种特殊的优点，因为它们是用擒纵机件制成的。这样的制琴师可是百里挑一呀。但是，如果没有擒纵机件，击键后免不了发出颤动和刺耳的声音。当你触键时，槌子敲过琴弦后马上弹回去，不管你的手指按在键上还是已经抬起来。㊷㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.

1781 年，当莫扎特定居维也纳之后，他“赚了足够的钱可以买一架很好的钢琴，但是他并没买施坦因钢琴，而是买了遵循施坦因制琴原理的维也纳制造商安东·瓦尔特（Anton Walter，1752—1826）的钢琴。不清楚莫扎特是不是更喜欢瓦尔特的钢琴，或只是想从维也纳本地购买，而不想从奥格斯堡运过来。”㊸㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.持后一种观点的是著名的音乐学家艾娃·巴杜拉-斯柯达㊹㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.。巴杜拉-斯柯达进一步指出：1781 年到达维也纳的几个月之后，或是在1782 年夏天，莫扎特发现了瓦尔特钢琴；在他拿到了歌剧《后宫诱逃》的稿费之后，“立即决定买一架早期钢琴，便从安东·瓦尔特工作坊的很多早期钢琴之中挑了一架。”㊺㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.巴杜拉-斯柯达在分析莫扎特为什么选择瓦尔特的钢琴时，还提出了瓦尔特的钢琴由于从中音区到高音区都是一个音有三根琴弦发声，而施坦因钢琴只有两根琴弦发声，因此瓦尔特钢琴音量更大，更适合于公开的协奏曲演出，且瓦尔特钢琴的歌唱性亦很好。㊻㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.

瓦尔特是当时奥地利钢琴制造业中的领军人物，也是法国大革命之前欧洲最大的早期钢琴制造商。㊼㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.由于他得到了利奥波德二世的支持，因此，“他在贵族中的声誉大于在专业音乐家的声誉”㊽㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.。莫扎特的遗孀康斯坦斯“似乎知道，沃尔夫冈对这件乐器有着特别的喜爱，需要把它作为他已故丈夫最重要的遗物之一来照看”㊾㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.。

在现存约制造于1778 年的一架瓦尔特早期钢琴上“有三个手动音栓，两个是用于抬起止音器的，另一个是调节音量的”㊿㊶ 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。㊷ 钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003 年版，第94 页。㊸ 同注㊶。㊹ 同注㉚，p.404.㊻ 同注㉚，pp.404-405.㊼ Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.㊽ Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.㊾ Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.㊿ 同注㉗，p.18.，后者类似于常见立式琴上的中踏板。而莫扎特的瓦尔特琴上除了这三个手动音栓之外，还有膝盖踏板（knee lever），与手动延音音栓的作用是相同的。膝盖踏板一直延续到18 世纪初几年才被脚踏板所代替。[51]同注㉗，p.18.由此，我们可以非常明确早期钢琴踏板装置的演变过程：手动音栓—膝盖踏板—脚踏板。手动音栓和膝盖踏板有一个时期同时出现在一件乐器上，随后过渡到完全采用膝盖踏板，膝盖踏板到脚踏板的演变亦有如此规律。

除了施坦因和瓦尔特之外，在1796年约翰·费迪南·冯·匈菲尔德（Johann Ferdinand von Schönfeld）的《维也纳和布拉格音乐艺术年鉴》（Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag）中，还提到了约翰·尚茨（Johann Schantz，约1762—1828）的早期钢琴。[52]同注㉚，p.368.海顿非常喜欢尚茨的钢琴，他曾在1788 年写信给他的出版商阿塔利亚（Artaria），说需要尚茨钢琴来创作三重奏（Hob. XV:11-13），并且在1790 年还劝说他的朋友玛利亚·安娜·冯·根金格（Maria Anna von Genzinger，1754—1793）夫人，买一架尚茨钢琴，此时海顿正在为她创作《♭E 大调钢琴奏鸣曲》（Hob. XVI:49）。海顿写道：这一奏鸣曲的柔板乐章“相当难，但是充满着感情。但是，真遗憾，夫人您没有一架尚茨的早期钢琴，如果您有的话，可以事半功倍”[53]同注⑪，p.96。。

首先采用“sordini”这一踏板记号的是路易斯-伊曼纽尔·贾丁（Louis-Emmanuel Jadin，1768—1853），他在献给维多利·德·法兰西夫人（à Madame Victoire de France）的三套奏鸣曲（约写于1787 年）第一首中使用了“con sordini”[54]同注㉗，p.53.，字面意思是“带有踏板”，也就是“不抬起踏板”。而在作品中系统采用踏板标记的作曲家无疑是贝多芬，他在其全部作品中写下的800 多个踏板标记足以证明这一观点。[55]参见Banowetz，The Pianist's Guide to Pedaling，Indiana University Press，1985，pp.143-144。贝多芬作品中对于踏板标记的使用，也可以看出踏板在贝多芬时代的革新。根据车尔尼所说，“‘senza sordini’仅用于膝盖踏板”，这可从侧面证明贝多芬在其作品第一次标记踏板记号时，不是在带有脚踏板的早期钢琴上创作的。这一判断在贝多芬于1790—1792 年使用的《“卡夫卡”草稿本》（“Kafka” Sketchbook）中写下的“mit dem knie”（即“用膝盖”）中证实。[56]参见注㉗，p.53。下例谱例4a 是贝多芬在其所有钢琴奏鸣曲中写下的第一个踏板记号，谱例4b 是根据现代钢琴演奏规范进行的记谱。

谱例4b 贝多芬《♭A 大调第12 钢琴奏鸣曲》（Op.26）第三乐章中部，申克版[58] 乐谱引自http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/7/77/IMSLP00012-Beethoven，_L.v._-_Piano_Sonata_12.pdf。2019 年6 月30 日。

“Sordini”这一记号在随后的《♯c 小调“月光”钢琴奏鸣曲》（Op.27，No.2）继续出现，但在创作于1802 年的《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》（Op.31，No.2）第一乐章的开始变改成了“Ped.”和“O”（见谱例5），这从侧面说明此时的贝多芬已经开始接受脚踏板，或他是在一架带有脚踏板的钢琴上完成这部著名的奏鸣曲。至于贝多芬为什么要将“sordini”记号改为“ped.”，最为直接的原因，猜测与1803 年8 月6 日法国埃拉尔德公司从巴黎“送给贝多芬一架钢琴作为礼物”[60]Tilman Skowroneck，"Beethoven's Erard Piano: Its Influence on His Composition and on Viennese Fortepiano Building"，Early Music，Vol.30，No.4（Nov.，2002），p.524.之事有关，这是一架带有4 个脚踏板的钢琴—在这架音域更宽的钢琴上，贝多芬完成了他著名的《C 大调第21“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》（Op.53），在保存至今的贝多芬手稿中清晰可见“ped.”的延音踏板标记。[61]关于《C 大调第21“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》（Op.53）第三乐章开始处的长踏板问题，参见拙文《〈贝多芬钢琴奏鸣曲〉的记谱问题》，《中央音乐学院学报》2013 年第4 期，第104—105 页。尽管贝多芬对维也纳钢琴保持了终生的热爱，但他也目睹了英法两国在早期钢琴上的革新。“在其一生所拥有的14 架早期钢琴中，有11 架来自维也纳，其中的4 架来自施坦因和施特莱歇尔（Streicher）家族。”[62]Donna Louise Gunn，Discoveries from the Fortepiano，a Manual for Beginning and Seasoned Performers，Oxford University Press，2016，p.8.对贝多芬中期和晚期创作影响最大的是来自法国的埃拉尔德（Sébastien Erard，1752—1831）和英国的布罗德伍德（John Broadwood，1732—1812）琴。埃拉尔德琴上的4 个脚踏板，反映了在19 世纪初的一个重要革新—“对脚踏板的喜爱和膝盖踏板的消失”[63]同注㉗，p.18.。

谱例5 贝多芬《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》（Op.31，No.2）第一乐章主部主题[59] 乐谱引自http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/2/29/IMSLP51116-PMLP01462-Op.31-2.pdf。2019年6 月30 日。

这件乐器的音区是F1到c4。它的四个踏板，从左到右是：琉特音栓（lute stop，带有皮革）、止音器（延音踏板，和现在的钢琴一样）、抑音器（sordine，带有布条）和击弦机移动（una corda，和现在的三角钢琴一样）。埃拉尔德钢琴是贝多芬拥有的第一架有踏板的而不是膝盖踏板的钢琴，而且也是他第一架带有真正的“una corda”和“sordine”踏板的钢琴。他有可能在这架钢琴上创作了《华尔斯坦奏鸣曲》。[64]Jin Hye Choi, Performance Practice Issues in Beethoven's Waldstein Sonata, Op.53, Master degree thesis, University of Southern California, 1998, p.16.

但这却无法说明，在埃拉尔德送给贝多芬这架钢琴之前完成的《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》（Op.31，No.2），为何已经采用了“ped.”的记号。

在这个问题上，桑德拉·罗森布鲁姆给出的解释最令笔者信服，现概述如下。贝多芬是在1802 年春末到10 月的某一天完成了《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》，但他何时将这部作品寄给苏黎世的出版商汉斯·乔治·纳格力（Hans Georg Nägeli，1773—1836）却已不得而知。同年10 月下旬到11 月，克莱门蒂在维也纳，并于11月17 日在维也纳出版了他的《三首奏鸣曲》（Op.40），其中便包括“Ped.”和“O”记号。贝多芬很喜欢克莱门蒂的作品，且拥有这套奏鸣曲的副本，因此，他很有可能想在他的作品中使用“Ped.”和“O”记号，并建议出版商纳格力采用这一记号。此外，也在同一时期，贝多芬知道海顿的两架钢琴——朗曼和布罗德里普钢琴（Longman and Broderip）、埃拉尔德钢琴都有脚踏板。因此，贝多芬决定在这部《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》采用了新的踏板记号。[65]参见Sandra P. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Indiana University Press, 1988, pp.117-118。这一踏板记号在贝多芬的《华尔斯坦奏鸣曲》中得以延续，并出现在贝多芬随后所有的作品中。

随着美国在钢琴制造业的异军突起，以1853 年3 月5 日成立的斯坦威父子公司为代表，与其他三个来自德奥的“Bechstein”“Bösendorfer” 和“Blüthner”，成为现代钢琴制造业的“四大巨头”（Big four），不断引领着现代钢琴制造的水平。现代钢琴正是在19 世纪50 年代最具代表的埃拉尔德钢琴基础上不断改良，从而发展至今。

三、乐谱中的历史声音

推动早期钢琴不断革新的原因是复杂的：从科技角度看，18 世纪60 年代英国工业革命之后，各种新的发明成为推动欧洲文明进步的主要动力之一；从经济角度看，社会资本向第三等级的转移促使第三等级的强大，于是带来音乐厅文化的逐渐繁荣，公开音乐会需要更大的场地以容纳更多的观众；从审美角度看，歌唱的音质、细致的踏板技巧和技艺精湛的演奏成为时代风尚。这些原因使钢琴成为可以和整个交响乐队相媲美的乐器。环绕在肖邦、李斯特、舒曼等伟大作曲家周围，还有如塔尔贝格、克拉拉·舒曼、亨利·赫兹等数不胜数的炫技钢琴家，他们共同造就了钢琴这件乐器最辉煌的历史。

踏板这一装置的发展，几乎与早期钢琴的革新同步，也是“在19 世纪中期，在诸如塔尔贝格、李斯特等钢琴家的演奏中达到了顶峰”[66]同注㉗，p.116.。连续使用延音踏板、音后踏板，通过踏板制造出“三只手”的效果，大量使用延音踏板几乎成为区分浪漫主义钢琴音乐与古典钢琴音乐的主要标志。

对于19 世纪中期同样在音乐厅和中产阶级家庭流行的海顿、莫扎特和贝多芬的音乐，该如何在19 世纪中期之后的钢琴上演奏？这一定不是可以用“灵敏的耳朵”和“灵活的右脚”便能解决的问题。无论是对于演奏实践还是理论研究而言，演奏家和理论家都必须有自己的原则，这些原则可以面向历史，也可以基于当代乐器和审美。

在《古典钢琴音乐演奏实践》一书中，罗森布鲁姆提出了“调整早期踏板标记以适应钢琴”[67]Rosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music，p.138.的观点，同时，她也提出了一些更为细致的、需要考虑的问题，比如“一个困难踏板最好的处理方式应该如此获得，即演奏者要判断出作曲家想要的效果。”[68]同注[67]，p.139.对于演奏者而言，必须具备不断利用现代钢琴在声音上的各种可能性的演奏思维，这也是历史上MSP 与HIP 之争的焦点问题。MSP 的支持者，会以巴赫的作品经常可以采用不同乐器或没有明确指定乐器这一事实，来说明乐器是次要的，而音乐本身才是主要的。

面对维也纳古典乐派三位作曲家的作品，谨慎使用踏板是演奏海顿和莫扎特作品的主要原则；而对于在作品中不断采用踏板标记的贝多芬，演奏其作品时，则需要后人更加谨慎对待，“杜塞克和贝多芬等钢琴家将踏板的使用确立为钢琴演奏的基础”[69]同注㉗，p.108.。

要给出一个全面且普遍接受的演奏贝多芬钢琴作品的踏板使用原则是困难的，车尔尼所说贝多芬在其演奏中“比其作品中的标记要多得多”[70]同注㉗，p.80。的现象，则给演奏带来了更大的困难—贝多芬所标记的踏板记号该如何理解？在贝多芬没有写下踏板记号的大量音乐该如何使用踏板？在面对贝多芬不同时期的作品时，使用踏板有什么区别？在面对贝多芬身后出版的钢琴作品版本中，“有悖于”贝多芬本意的记谱，又该如何理解？究竟是以作品的音乐逻辑为原则，还是以贝多芬创作时的“历史声音”为原则，来处理贝多芬作品中的踏板？

对于上述问题，无论是演奏者的身份还是理论者的身份，都需要熟知时代乐器和乐谱—时代乐器可以告诉我们历史的声音，而贝多芬的乐谱可以告诉我们他内心的声音。[71]关于在本真或是HIP 思维下的演奏是否真的具有其宣扬的本真性或是历史依据，这是另外的话题，而且塔鲁斯金（Richard Taruskin）在其20 世纪90 年代的文章“The Modern Sound of Early Music”中已经有过讨论（参见Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance，Oxford University Press，USA，1995）。 本文没有采用早期音乐（Early music）这一概念，是因为笔者认为这一概念过于宽泛，它可以指代从奥尔加农一直到贝多芬的音乐。此外，对于巴洛克之前的音乐而言，并不具备自巴洛克晚期和前古典时期逐渐兴盛起来的，那种在公开音乐厅中所进行的音乐表演的含义。毋庸置疑，即便是MSP 的演奏者，了解“历史声音”也是必需的，因此，演奏时需对乐器和乐谱有所了解，HIP和MSP 并无分野。正如本文第一部分中所提出的，对于音乐史学研究，关注不同时期的历史的声音是理论研究不可回避的问题。当我们关注到贝多芬钢琴奏鸣曲中的踏板问题时，贝多芬创作时使用的乐器、他的手稿或是乐谱初版时的记谱，可以使我们大致把握他想象的声音；而贝多芬去世之后各种版本的不同记谱，则可以折射出在不同的历史时期，乐器声音的变化及乐谱编辑者的编辑理念。所以本文在第二部分对早期钢琴的历史及其踏板沿革进行追溯之后，换一种思路，通过对贝多芬钢琴奏鸣曲首版和随后各主要版本中对踏板法的不同记谱，来探寻19 世纪钢琴声音的变化。

罗森布鲁姆对于早期钢琴声音的描述，以及盛原对于肖邦喜爱的普莱耶尔和埃拉尔德钢琴踏板的描述，可以作为研究踏板记谱问题的出发点：

低音很洪亮、阴暗但是清晰的，不像现代钢琴那样模糊不清。低音区的颤音和密集排列的低音和弦在早期钢琴上的声音是不错的。如果用力演奏，低音也可以发出咆哮的声音。中音区会产生出温暖歌唱的音质。高音区在效果上比其他音区更加多变。有时像长笛一样，但也会有金属的声音，并且很有穿透力。[72]Rosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music，p.38. 由于早期钢琴的制造情况较为复杂，本文不做介绍。

总体声音也比现代钢琴要小一些，音色更加轻柔……不像现代钢琴那么洪亮、饱满。声音的消失也快些，不像现代钢琴的声音可以持续很久。当时的钢琴声音在不踩踏板的状态下有一种自然的回声，有一点像弦乐或吉他的拨弦，但踩下踏板之后琴声的共鸣又不像现代钢琴那么大。[73]盛原《来自早期钢琴的启示》，《钢琴艺术》2011 年第2 期，第43 页。

上述内容解释了贝多芬为什么会在其《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章再现部开始处，写下5 小节半（见谱例6a）和6 小节（见谱例6b）的长踏板，以及在《C 大调“黎明”钢琴奏鸣曲》（Op.53）第三乐章开始处，使用连续主属和弦交替的长踏板。贝多芬如此使用踏板，正反映出上述文献中所指出的时代乐器特点—中音区温暖歌唱的音质辅之以踏板，琴弦在被敲击之后声音不会如现代钢琴这样持久，因此不会有过于浑浊的声音。

谱例6a 贝多芬《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章，第143—148 小节，1802 年初版[74] 为保持初版的连续性，此处谱例列出第142—150 小节。

谱例6b 贝多芬《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章，第153—159 小节，1802 年初版[75]为保持初版的连续性，此处谱例列出第151—165 小节。

1862 年，由莱比锡布莱特柯普夫和哈特尔出版社出版，以及1876 年由西格蒙德· 莱 博 尔 特（Sigmund Lebert，1821—1884）编订、波士顿奥利佛·迪特森（Oliver Ditson & CO.）出版的两个版本（分别见谱例7a、7b）的乐谱中，均对贝多芬在世时初版的踏板记号做了改动，将原来的长踏板改为短踏板。

谱例7a 贝多芬《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章，第143—148 小节，1862 年版[76] 为保持布莱特柯普夫和哈特尔版的连续性，此处谱例列出第142—148 小节。乐谱引自http://cnks.imslp. org/files/imglnks/usimg/2/23/IMSLP51737-PMLP01462-Beethoven_Werke_Breitkopf_Serie_16_No_140_Op_31_No_2.pdf。2019 年6月30 日。

谱例7b 贝多芬《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章，第143—148 小节，1876 年版[77] 为保持莱博尔特版的连续性，此处谱例列出第137—146 小节。乐谱引自http://cnks.imslp.org/files/ imglnks/usimg/2/23/IMSLP03165-Beethoven-PianoSonataNo17Lebert.pdf。2019 年6 月30 日。

特别值得注意的是，莱博尔特编订的版本，在第143 小节开始处写下了“una corda”的弱音踏板记号和pp 的力度记号，且更为细致地写下了渐强、渐弱及渐慢等标记，在第148 小节最后一拍上写下了p的力度记号。显然，编辑者的精确记谱，受到了当时作曲家创作中精确记谱的影响。这也说明，像莱博尔特这样的钢琴家和教师，开始更多地关注演奏细节问题，以及当时音乐演奏在审美上的变化；同时，也证明19 世纪70 年代中期之后的钢琴，已经有了更为细致的力度层次。对本文更重要的是，此时钢琴的延音踏板，效果更为明显，特别是低音区在使用延音踏板时会产生具有更多泛音的共鸣效果，因此编辑者将原本的长踏板改为了短踏板。

在约1918 年由弗雷德雷克·拉蒙德（Frederic Lamond，1868—1948）编订的版本中，这一踏板记号（见谱例8）被进一步缩短，且将布莱特柯普夫和哈特尔版、兰博尔特版中第148 小节最后一拍的力度记号p 移至第148 小节的第二拍上。

谱例8 贝多芬《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章，第143—148 小节，约1918 年版[78] 为保持拉蒙德版的连续性，此处谱例列出第141—148 小节。乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/ imglnks/usimg/f/f4/IMSLP04074-Beethoven_-_Piano_Sonatas_Lamond_-_17.pdf。2019 年6 月30 日。

拉蒙德的版本有一个非常值得我们注意的细节，即此版中开始明确用小号和大号的字体，来区分编订者的建议和贝多芬的原意。

上述三个由钢琴家编订的版本，在本质上是相同的，即面对19 世纪后半期到20世纪初期，钢琴不断革新，声音不断变化，特别是延音踏板效果越来越明显而做出的修订。

这一情况，在被誉为“现代编辑实践奠基人之一”[79]William Rothstein，"Heinrich Schenker as an Interpreter of Beethoven's Piano Sonatas"，19th-Century Music，Summer，1984，p.3.的海恩里希·申克（Heinrich Schenker），于1918—1921 年编订的贝多芬钢琴奏鸣曲全集（见谱例9）中发生了变化。作为音乐理论家、音乐评论家、钢琴家和作曲家多重身份的申克，恢复这首奏鸣曲在初版时的记谱—尊重作曲家本意的编辑原则超过了对于作品演奏效果的追求。这也是另一种时代的声音，随即也开启了严格以作曲家的记谱进行演奏的传统，这一传统延续至今。

谱例9 贝多芬《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章，第143—148 小节，1918—1921 年版[80] 为保持申克版的连续性，此处谱例列出第137—151 小节。乐谱引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks /usimg/f/f6/IMSLP00017-Beethoven，_L.v._-_Piano_Sonata_17.pdf。2019 年6 月30 日。

比申克更为严格的是20 世纪上半叶著名钢琴家阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel，1882—1951），他在其编订的版本中用注释的方式提醒演奏者，要严格按照贝多芬的记谱来运用踏板：“踏板记号是贝多芬写下的，必须要执行，不要担心。踏板必须要一直保持，直到抬起踏板的标记。换踏板会丧失这几小节中深邃的背景和最深刻的本质。”[81]Artur Schnabel，Ed.: Beethoven Piano Sonatas，Milano Curci，1949，p.122.施纳贝尔的提醒也契合笔者的判断：“这种略显‘浑浊’的音响正是贝多芬想要的，因为只有这样才会产生出‘鸟鸣山更幽’的空旷效果，恰似普洛斯波罗在杳无人烟的荒岛上的独白”[82]邹彦《贝多芬〈d 小调钢琴奏鸣曲〉（Op.31/2）的标题性内涵》，《中国音乐学》2012 年第3 期，第141 页。。

然而，这样的长踏板必然会在现代钢琴上引起比贝多芬内心所想象的声音更为浑浊，面对历史的乐谱和现代的钢琴，该如何处理这一踏板呢？在这个问题上，巴里·库珀（Barry Cooper，1949— ）给出的建议可以参考：

在大多数现代钢琴上的宣叙调式的乐句运用延音踏板都会觉得声音浑浊，明智而审慎地运用半踏板可以创造与当时所使用的时代乐器的效果。有些钢琴家在第144和154 小节不出声地按住一组很低的音（或者谱上左手第一个八度的和弦）来代替踏板；这样大致上接近正确的效果，但是如果在远处听效果不够。最根本的是要仔细听声音的产生，确定它既不会浑浊不清又不会显得太干。[83]〔英〕巴里·库珀，杨韵琳译《贝多芬钢琴奏鸣曲全集（35 首）》（卷2）“评注”，上海音乐出版社2010 年 版，第29 页。引用时参照原文对译文有所修订。

笔者认为，库珀给出的演奏思路是很有说服力的，这样可以最大限度地模仿出贝多芬时代钢琴的效果，但是，整体效果一定是有些浑浊的。我相信，行文至此，处理这些长踏板记谱比较可行的演奏方式已“水落石出”，即以现代演奏者的身份，在现代钢琴上还原贝多芬在乐谱上记录下来的内心声音。

结论与启发

本文的研究基础是两个方面，即早期钢琴踏板的沿革和记谱，以及对贝多芬不同版本《d 小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》 踏板标记的解读。在此基础上，证明“历史声音”在音乐史学研究中的重要意义，这是本文的研究目的。

声音难以用文字全面表述，对于历史声音的构建，也并非仅在于乐器和记谱两个方面，本文的两个研究角度仅在于抛砖引玉。但是，文字表述毫无疑问可以帮助我们结合自身的阅读背景，构想出“历史声音”，从这个意义上说，“历史声音”在不同身份的演奏家和理论家心中是和而不同的—在大致相同的“历史声音”中具有演奏家或理论家个性化的声音。“不同”不应被当成“历史声音”不可知的理由，演奏者和研究者一定要对“历史声音”的概念有充分的了解。这与我们理解乐谱时的和而不同是一致的，这也可以部分解释塔鲁斯金在其文章中对早期音乐演奏的批评。[84]参见注[71]。音乐中，一切问题皆为声音问题。音 乐中的声音包括物理的声音与审美的声音两个方面。前者包括音高、音色、音强等由时代乐器产生的声音，而后者研究的是在时代审美背景下包括即兴、装饰音、记谱等演奏风格的问题和作曲家内心声音的问题。

HIP 给我们的启示不仅在于时代乐器、记谱法、演奏法、演奏习惯、装饰音、即兴……，而是一种对整体历史风格的理解，要求我们能够还原历史场景，还原作品在创作时包括声音在内的“生态环境”。在HIP的视野中，如何在音乐史的叙事中建立起“历史声音”叙事，是历史音乐学学科在构建起历史事件叙事、历史作品研究和历史审美接受等问题之后，需要进一步构建的。“历史声音”的叙事，应该成为历史音乐学研究的重要领域。