音乐“表现”理论及音乐意义的研究（下）

文 刘经树

三、19 世纪情感论的音乐美学

19 世纪音乐美学理论摆脱了18 世纪的模式。作者们认为，音乐表达了一种特殊的感情，或者从柏拉图理论来看，音乐能绕过表现真实的感情而达到它的内在本质。叔本华认为，从哲学上来说，音乐是超验的，能达到日常生活所达不到的东西。

“音乐绝不是表现着现象，而只表现一切现象的本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。”①叔本华著，石冲白译《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982 年版，第360—361 页。叔本华这段话经常被引用。它拒绝了自古以来的模仿理论，以音乐铸成明显有形而上特质的音乐美学。对发端于18 世纪、盛行于19 世纪的独立音乐观念来说，18 世纪的情感论和音型理论美学都与它的本质不相容，音乐的意义不在于描写或表现外界事物，它能表达的只是它自己的本质。②Carl Dahlhaus，Die Musik des 19. Jahrhunderts，Laaber-Verlag，1980，S.197，S.302.如达尔豪斯的毕生研究所显示那样，叔本华美学的盛行与独立音乐观念的滥觞，正当早期浪漫主义文论家们赞赏的器乐曲形而上学成为音乐里的“精神”③同注②，S.73-74.其时。

几年之后，黑格尔发表的音乐美学建立在感情的基础上。在《美学》一书里，黑格尔认为，音乐是浪漫型艺术的表现艺术和传达方式，它“必须抛弃原来从造型艺术所依据的感性空间”④黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷·上册），商务印书馆2010 年版，第330—331 页。，要领会音乐，就需要用听觉，人们“所听到的不再是静止的物质的形状，而是观念性的心情活动……音乐是心情的艺术，它是直接针对着心情”⑤同注④，第331—332 页。。值得注意的是，黑格尔否认人们能听到音乐表现的“形状”，认为音乐只能表现其形而上的“心情活动”。

与叔本华类似，黑格尔的美学也与独立音乐倾向有关。“如果音乐获得了适当的艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会。”⑥同注④，第343 页。然而，对德奥以外的听众来说，一般较难理解独立音乐摆脱歌词的传统，往往会把歌词误解为作曲家创作的起点。然而，在《美学》里，黑格尔写道，除了“采用描绘性格特征的文字表现方式的旋律以外”，还有另一种旋律。它有“自己特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容纳入音乐运动的自由演变（Freiwerden）”⑦同注④，第404 页。。这种旋律“脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质，……只能用纯粹的音乐的手段来表现。这就是上文已提到的‘独立的音乐’这一领域中的情况。”⑧同注④，第404—405 页。黑格尔论述的“自由演变”与独立音乐观念一样，是完全不同于“按诗作乐”的另一种音乐产物，我们不能从德奥传统以外的音乐观念来领会它。当听一首19 世纪后期交响乐的片段（如柴科夫斯基《第六交响曲》的终曲）时，不能把作曲家写在总谱上的表情术语“悲伤的柔板”（Adagio lamento），理解成这个乐章音乐运动自由演变的“旋律”。作曲家在这里，想用音乐替代，用这个表情术语来表征（symbolisieren）他本人在日常生活里“悲伤”的抽象体验。这就如黑格尔所说：“如果音乐要成为纯粹的，它就必须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性，从而获得完全的自由。”⑨同注④，第405 页。

德语地区以外的听众在听独立音乐时，必须尊重德语地区人们自18 世纪以来形成对文字和音乐关系的美学认识。黑格尔从独立音乐观念立场理解音乐与文字间关系的论述，开辟了音乐意义研究的一条新路—不再依赖于文字，把音乐本身纳入音乐意义的范畴。

不仅如此，黑格尔未摆脱音乐情感论，把“一种内容中的生命和活动表现为某一个别主体的内心生活”，视为音乐的内容。因此，“这种抽象的内心生活以情感为它和音乐发生关系的最主要因素，情感就是自我的伸展的主体性，它当然要结合到一种内容上去”⑩同注④，第345 页。。他写道：“音乐的变化并不是每一次都恰恰代表某一情感、观念、思想或个别形象的变化，而只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏。”⑪同注④，第379 页。也就是说，他把叔本华的音乐形而上学向前推进了一步，认为音乐并不仅仅描绘个人的各种内心情感，而以与自己游戏的方式向前推进。黑格尔认为，“情感的自然呼声，例如惊恐的叫号、哀伤的呻吟或狂喜极乐的欢呼就已极富于表现力，……同时已加上一句补充：音乐却也不能停留在这种单纯的自然状态上面。音乐……不能按照情绪的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然呼声变成一系列的乐音，形成一个运动过程。”⑫同注④，第388—389 页。与其他18 世纪文论家们不同，黑格尔上述经常被引用的名句表明，受18 世纪中叶以来独立音乐观念的影响，他的美学观念虽确立在情感论的基础之上，却也未忽视音乐的自律。

与黑格尔美学认为音乐表达抽象感情的说法不同，作曲家李斯特认为，音乐能传达“诗人”（作曲家）个人的心灵体验，“音乐却能同时表达了感情的内容，又表达了感情的强度；它是具体化的、可以感觉到的我们心灵的实质。”⑬〔匈〕李斯特著，张洪岛、张洪模、张宁译《柏辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》，载《李斯特论柏辽兹与舒曼》，人民音乐出版社1979 年版，第26—27 页。李斯特的名句“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介”⑭同注⑬，第27 页。，构成了他音乐美学的基石。他认为，作曲家“不是用语言、形象或思想来表达这些心灵活动的，……他永远是在一定印象的影响下写出这些作品”⑮同注⑬，第46 页。。接下来，他对“交响乐诗人”使用“解说”的阐述，体现了他对独立音乐观念的美学补充和扩展。

为了推行自己“有解说的音乐”及“交响诗”的主张，李斯特从音乐与文学或（近似）文学的关系入手，使它们“融合在一起”，在独立音乐观念里开辟了作曲诗学中音乐与文字的新路。他认为，音乐和文学有着不可分割的内在联系，所以，“音乐能达到人的思想、感情、意志、愿望所交织成第一个焦点”，“多数听众就是运用这种方法来把器乐作品和一定的思想感情联系在一起”⑯同注⑬，第53 页。。李斯特通过为交响诗和器乐曲撰写文字解说的方式，为听众提供了音乐内容的线索。

身为作曲家，李斯特很清楚，“文字必然会减低音乐的魔力，削弱它的感情，破坏心灵活动的精细的网纹，……但天才大师们毕竟还是自己作品的主人，他永远在一定印象的影响下写出这些作品，而后又打算使这些印象深入听众的心灵”。他认为，“标题音乐⑰“标题音乐”即有解说的音乐的错译。解说（program）在西方语言里，与音乐有关的意思直接同节目单有关，即18 世纪末巴黎有解说的交响乐要求听众人手一册持节目单来听交响乐，节目单上有作曲家为音乐撰写的解说。日本新语把这个词译为“标题”，是一个错译，因为乐曲大都可以有标题，但“有解说的音乐”源自18 世纪末有解说的交响乐，与作曲家写在节目单上的解说不是一回事。中译文沿袭了新语调错译，“标题音乐”（title music）不仅不能被译回到西方语言，在西方音乐史上还没有产生过类似概念。还可能成为前所未有的、善于表现现代人物感情变化的一种诗（在音乐方面）对应物”⑱同注⑬，第46 页。。李斯特把解说的作者限于作曲家本人。作曲家先写了总谱之后，把解说印在总谱封里。这种想法显然表明，李斯特的音乐并非作曲家用乐音“描绘”一种观念，而他使音乐“继续作诗”，把“历史发展顶峰”的有解说的音乐，从较低级的“描绘”提升为崇高的诗意、哲学的意义。⑲同注②，S.198.

汉斯立克在《论音乐的美—音乐美学的修改刍议》里，列出了持情感美学观点22 位作者的名字，⑳〔奥〕爱德华·汉斯立克著，杨业治译《论音乐的美—音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社1980年版，第23—26 页。李斯特还未包括其中，最末却提到了瓦格纳。

汉斯立克的《论音乐的美》反对情感美学及“情感的表现”。他把18 世纪以来产生源自希腊文的感受学（aisthesis）视为 “观察到美的事物所唤起的感觉”，它是“非哲学的”㉑㉑ 同注⑳，第15 页。㉒ 同注⑳，第17 页。㉓ 同注⑳，第49—50 页。。他认为，我们的时代“也必然牵涉到美的探讨”，在他的理论体系里，“‘美’是没有什么目的的，因为美仅仅是形式”㉒㉑ 同注⑳，第15 页。㉒ 同注⑳，第17 页。㉓ 同注⑳，第49—50 页。。

汉斯立克否认“情感的表现”是音乐的内容，目的是为了把感受学转向美学。他写道：“音乐美是一种独特的、只为音乐所特有的美，这是一种不依附、不需要外来内容的美。”音乐的材料是“和谐的声音，它表达乐思”，“音乐的内容就是乐音运动的形式”（Tönend bewegte Formen）㉓㉑ 同注⑳，第15 页。㉒ 同注⑳，第17 页。㉓ 同注⑳，第49—50 页。。这句原中译文“乐音运动的形式”，改动了德文的用词和意义。其一，把原文的动名词“鸣响着的”（tönend）改成名词“乐音”，这在语法和语义上没有理由；其二，德语动词“bewegen”意为“运动”，它的第二分词形式则超出了“运动”的意思，有“生动的”（bewegt）形容词含意。正确的译文应是“鸣响着的生动形式”。汉斯立克所谓“乐音运动的形式”的音乐内容定义，因上述错译已引起国内学界对他音乐美学的无数误解。

汉斯立克认为，音乐的“内容与形式、素材与造型、形象与观念，浑然融合为不可分离的一体”㉔㉔ 同注⑳，第112 页。㉕ 同注⑳，第110 页。㉖ 康德写道：“要说一个对象是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”引自康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社2002 年版，第41 页。㉗ Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.㉘ 〔英〕怀特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符号论，意义和影响》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，认为脱离符号功能，能认识经验的组成成分—符号和意义。㉙ 〔美〕苏珊·朗格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社1986 年版，第34—35 页。㉚ 同注㉙，第36 页。，但是，“乐曲的内容除了听到的乐音形式以外，没有其他东西”㉕㉔ 同注⑳，第112 页。㉕ 同注⑳，第110 页。㉖ 康德写道：“要说一个对象是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”引自康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社2002 年版，第41 页。㉗ Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.㉘ 〔英〕怀特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符号论，意义和影响》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，认为脱离符号功能，能认识经验的组成成分—符号和意义。㉙ 〔美〕苏珊·朗格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社1986 年版，第34—35 页。㉚ 同注㉙，第36 页。，不能把音乐的内容、对象、素材混淆起来。把他的音乐美学视为形式美学的说法是片面的，它实质上摆脱了黑格尔艺术美学的内容和形式的二分法，这篇“修改刍议” 的初衷是否定19 世纪情感美学。然而，在艺术哲学里，汉斯立克并非第一个论述艺术形式的人。

四、20 世纪音乐美学

康德在《判断力批判》里，提出了“美是一对象合目的性的形式”㉖㉔ 同注⑳，第112 页。㉕ 同注⑳，第110 页。㉖ 康德写道：“要说一个对象是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”引自康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社2002 年版，第41 页。㉗ Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.㉘ 〔英〕怀特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符号论，意义和影响》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，认为脱离符号功能，能认识经验的组成成分—符号和意义。㉙ 〔美〕苏珊·朗格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社1986 年版，第34—35 页。㉚ 同注㉙，第36 页。的理论。他认为，美不涉及概念和欲念，只是一种纯粹的形式存在。这种形式主义理论从19 世纪至20 世纪初，在英国进一步得到了发展。1914 年，美学家贝尔（Clive Bell，1881—1964）在《艺术》（Art）一书里，提出了“有意味的形式”，被很多人视为现代艺术最满意的理论。贝尔摆脱了黑格尔美学里“内容和形式”的二元论模式，把“有意味的形式”视为回答艺术美学唯一可能的答案。他写道：“以特殊方式结合起线条和色彩，在每一种形式和形式关系里，激起了我们的美学感情。这些线条和色彩的关系和结合，这种美学意义上运动的形式，我称为‘有意味的形式’（Significant Form）。”㉗㉔ 同注⑳，第112 页。㉕ 同注⑳，第110 页。㉖ 康德写道：“要说一个对象是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”引自康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社2002 年版，第41 页。㉗ Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.㉘ 〔英〕怀特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符号论，意义和影响》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，认为脱离符号功能，能认识经验的组成成分—符号和意义。㉙ 〔美〕苏珊·朗格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社1986 年版，第34—35 页。㉚ 同注㉙，第36 页。贝尔的“形式论”仍有19 世纪情感美学的某些因素。

苏珊·朗格（Susanne K. Langer，1895— 1985）在论述音乐符号学重要著作《哲学新解》（Philosophy in a New Key，1942），以及她扩展到艺术符号的《情感与形式》（Feeling and Form，1953）一书里，继承了贝尔的“有意味的形式”概念。她的美学理论受到她的老师怀特黑德㉘㉔ 同注⑳，第112 页。㉕ 同注⑳，第110 页。㉖ 康德写道：“要说一个对象是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”引自康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社2002 年版，第41 页。㉗ Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.㉘ 〔英〕怀特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符号论，意义和影响》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，认为脱离符号功能，能认识经验的组成成分—符号和意义。㉙ 〔美〕苏珊·朗格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社1986 年版，第34—35 页。㉚ 同注㉙，第36 页。哲学的影响。怀特黑德是出生于19 世纪中叶的数学家和哲学家，批判形而上学及其理论，把对象观念和词语声音称为“经验的组成成分”。

朗格首先问，流行术语“表现”究竟是什么意思？不同的书及其作者们对它的理解是不同的。例如，贝尔曾赋予“表现”一种全然不同的含义—“有意味的形式”。朗格认为，贝尔的意思或许是说，你不应该寻找艺术家的自我表现，亦即艺术家的情感的表现，㉙㉔ 同注⑳，第112 页。㉕ 同注⑳，第110 页。㉖ 康德写道：“要说一个对象是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”引自康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社2002 年版，第41 页。㉗ Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.㉘ 〔英〕怀特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符号论，意义和影响》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，认为脱离符号功能，能认识经验的组成成分—符号和意义。㉙ 〔美〕苏珊·朗格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社1986 年版，第34—35 页。㉚ 同注㉙，第36 页。继承了18 世纪某些作者们否定艺术作品里具有个人情感的观点，否定了19 世纪情感论美学。

朗格在《哲学新解》里，充分论述了信号和符号在逻辑上的区别主要在于是否有艺术功能与谈话功能相对立的“意味”㉚㉔ 同注⑳，第112 页。㉕ 同注⑳，第110 页。㉖ 康德写道：“要说一个对象是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表象，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。”引自康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社2002 年版，第41 页。㉗ Clive Bell，Art，CPSIA USA，p.4.㉘ 〔英〕怀特黑德（Alfred North Whitehead，1861—1947）在他的著作《符号论，意义和影响》（Symbolism，its Meaning and Effect，1927）里，认为脱离符号功能，能认识经验的组成成分—符号和意义。㉙ 〔美〕苏珊·朗格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社1986 年版，第34—35 页。㉚ 同注㉙，第36 页。，从形式理论上改写了表现美学。她写道：“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对于所谓‘内在生命’的理解。”㉛㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。这种理解“内在生命”的“表现”理论，从20 世纪早期符号学立场出发，与19 世纪情感美学告别，指出音乐表现着作曲家抽象的情感想象，而不是他个人的情感状态。朗格援引贝尔的“有意味的形式”：“它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。……情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”㉜㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。在朗格的理论里，音乐的意义才与抽象的“情感、生命、运动和情绪”联系起来。

1916 年，瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）的学生发表了他的《普通语言学教程》。索绪尔把语言学用于意指的研究，引发了语言学的一次革命—通过结构思维走向了符号学。他认为，“语言是一种表达观念的符号系统”㉝㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。，符号学是“一门研究社会生活中符号生命的科学，……它将告诉我们符号是由什么构成的，受什么规律支配”，语言学归属于符号学。㉞㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。人类论述意义的历史走上了一条新路。

索绪尔的语言学着重论述了符号学方法的几个方面：能指与所指、组合与聚合、历时分析与共时分析、转换与产生。

每一个词都有音响形象（声音）和它表达的概念。如希腊词“arbor”就是具有两面的实体：

它们分别被称为能指（signifiant）和所指（signifié），并结合而成语言符号。㉟㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。举个例子来说，如果把拉丁语“organum”译为“奥尔加农”，那就是一种音译，仅把它的“能指”用汉字代替表达出来。完整的翻译应把它的“所指”也译出，如“和音陪衬”㊱㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。或“平行和声”㊲㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。。索绪尔把语言的能指和所指的对立统一比作一张纸：“语言还可以比作一张纸：思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面，同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”㊳㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。上述区分意译与音译的辩证法的必要性正体现于此。

索绪尔在《普通语言学教程》里，还提出了“组合关系”（syntagmes）和“聚合关系”（paradigmes）两个概念。㊴㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。例如，“他今天来”这句话里的语言成分可横向替换，构成“我今天来”或“他今天来”的组合关系。“今天”“明天”“后天”这三个时间状语亦可纵向互相替换，构成聚合关系。在语言学里，这两种语义关系，对于词汇形成一种同义关系或反义关系（纵向聚合）或选择限制（横向组合）来说很重要。㊵㉛ 同注㉙，第38 页。㉜ 同注㉙，第42 页。㉝ 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆2009 年版，第37 页。㉟ 同注㉝，第100—101 页。㊱ 刘经树《音乐术语学概要》，中央音乐学院出版社2011 年版，第54—56 页。㊲ 〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第56 页。㊳ 同注㉝，第158 页。㊴ 同注㉝，第170—176 页。译者把它们分别译为“句段关系”和“联想关系”。㊵ 〔德〕哈杜默德·布斯曼著，陈慧瑛等编译《语言学词典》，商务印书馆2007 年版，第385—386 页。

然而，下面这段1980 年出版的索绪尔引文的译文有问题。“句段关系是在现场的（in preasentia）：以两个或几个在现实的序列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在现场的（in absentia）要素联合成潜在的记忆系列。”㊶㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。“句段关系”（syntagmes）来自句法（syntaxe），译者承认，这两个法语词都有“组合”的意思，先有“句法”的中译名故可译为“句段”。可是，索绪尔提出的“syntagmes”，指两个以上在场的要素，并不等同于语法上的句法或句段，译为“句段”与该词的所指并不完全相符。索绪尔第二个概念“paradigma”的所指，是“由心理联想构成的集合……在每个场合把要素联系在一起的种种关系的性质”㊷㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。。可是，翻查《英汉大词典》，有一个语言学术语译名“聚合”，它的另一个普通译名是“典范”“范例”㊸㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。的意思。在索绪尔的结构主义理论里，应把它译作“范式”，指在“en seignement”“armament”“changement”等词的词根及后缀里不在场的要素。在与结构主义有关的中文译著里，已把它正确地译为“范式”。㊹㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。

索绪尔把有意义的词素（morphème）视为是自然发音的音位（phoneme），比如元音前的清音“l”（leap）和元音后的浊音“l”（peel）是不同的。人类学家列维-斯特劳斯在《神话学：生食和熟食》里，认为在分解的语言中，非能指的一级代码能潜在地把价值纳入二级代码而得到恢复，“这样就可以理解，为什么抽象绘画乃至更一般地一切标榜非表现的绘画流派……抛弃了初级表现水平，声称只想在二级水平上生存下去”㊺㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。。因为，“音乐也回复到由文化创造的初级表现水平：一个是表意文字，另一个是音乐声音系统”。他援引作曲家布列兹的话：“古典调性的思维建基于由引力和吸引规定的世界，序列思维建基于永恒膨胀的世界……不复存在任何预先构想的音阶和形式”㊻㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。。但是，列维-斯特劳斯认为，序列音乐实际上把“以往的水平（单声部歌曲）和垂直（复调音乐）演奏法㊼㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。（articulation）结合成一种‘倾斜’演奏法”㊽㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。，序列音乐抛弃初级水平的说法不可取。在他看来，与绘画不同，“自然界产生噪音却不产生乐音；后者仅仅是文化的一种产物，文化发明了乐器和唱歌”㊾㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。。在序列音乐里，“在二级表现提高到新等级能指功能的那些要素……必定已经被意义打上标记，也是为了意义而被打上标记”㊿㊶ 同注㉝，第171 页。㊷ 同注㉝，第174 页。㊸ 在结构史著作里，应把它译为“范式”。参见陆谷孙主编《英汉大词典》（第2 版），上海译文出版社2007 年版，第1416 页。㊹ 〔美〕托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译《科学革命的结构》，北京大学出版社2003 年版，第9 页等。㊺ 〔法〕克洛德·列维-斯特劳斯著，周昌忠译《神话学：生食和熟食》，中国人民大学出版社2007 年版，第30—31 页。㊻ 同注㊺，第31—34 页。㊼ 译文值得商榷，应译为“发音法”。㊽ 同注㊺，第35 页。㊾ 同注㊺，第32 页。，因而不存在能指缺席的情况下能组成所指的系统，人们尚未认可没有能指而仅存“所指”的乐音系统。这或许是序列音乐一百年来尚未被西方作曲界普遍认可的原因之一。

语言的语音（phonetic）维度基于声学和生理学，属于自然的一部分；语言的音位（phonemic）维度[51]音位（phonemic）是语言中能区分意义的最小声音单位，与一个字或词的音节组成的音段类似，但音位必须区分词义。例如，汉字里的“（音）乐”和“（快）乐”可视为同一个音位。是文化的一部分，属于社会的事实。语言学家把这两种特性分别归于自然（etic）和文化（emic），例如，人类学只研究子女与母亲的相似（emic），却忽略他们与父亲的相似性（etic）。[52]参 见Branislaw Malinowski，The Sexual Life of Savages，3rd ed. London，1932.列维-斯特劳斯的人类学研究（如亲属关系）与语言研究相一致，指出家庭远非社会结构，只是自然（etic）维度的元素。他从阅读总谱中，发现了结构主义的历时关系和共时关系的交错：“要理解一部管弦乐总谱的意义，他们必须沿着一根轴线历时地阅读，即一页接着一页，从左向右地阅读。但是，他们还必须沿着另一根轴线共时地阅读，这时，所有那些垂直的音符便组成一个大构成单位，即一束关系。”[53]〔法〕克劳德·列维-斯特劳斯著，陆晓禾等译《结构人类学》，文化艺术出版社1989 年版，第48—49 页。这就是索绪尔理论中历时性和共时性范畴的由来。

与索绪尔理论几乎同时，美国实用主义哲学家皮尔斯发展了自己的符号学理论。他认为，符号学的另一个名字是逻辑学。逻辑学可以被看作是一门有关符号之普遍规律的科学，“更准确地说，它是一般符号学”[54]〔美〕皮尔斯著，赵星植译《论符号》，四川大学出版社2014 年版，第4—5 页。。另一方面，皮尔斯认为，符号学的哲学基础是研究“现象的形式成分”的科 学。[55]同注[54]，第8 页。他所说的“现象”（phaneron），“指那些以任何方式，在任何意义上呈现于我们心灵中的所有事物的总体，而这与它们是否与任何实在之物相对应完全没有关系”[56]同注[54]，第8 页。。可见，皮尔斯的“现象”基于唯名论。英国哲学家常用的、具有心理学内涵的“观念”（idea），与皮尔斯使用的“现象”虽接近，却并不完全相同。

与索绪尔范畴的二分法不同，皮尔斯对符号进行三分法分类，如第一性（firstness）、第二性（secondness）、第三性（thirdness），以及与之对应的品质（quality）、事实（fact）、法则（law）三种范畴等。最令人注意的是，他把符号分为像似符（icon，或相似符likeness）、指示符（index）、规约符（symbol，借助法则去指示它的对象）三类。[57]同注[54]，第50—70 页。

因为，像似符的品质与对象的品质相似，故它与其对象分享或共享了某些相同的品质，例如，一个人的肖像具有他脸部的特征。皮尔斯认为，像似符“借助自身的某些品质把自己再现为一个可感知的对象。并且，即便在本质上不存在任何对象与其具有像似的那些品格，即便它从未被解释成为一个符号，它也照样拥有这些品格”[58]同注[54]，第177 页。。为了表示像似符，皮尔斯把一段音乐所激起的某种想象或情感，视为体现作曲家所想表达东西的像似符。[59]同注[54]，第51—52 页。这种理论用符号再现其对象时，不仅凭借像似性，而且还用以指代它对象的品质，使人感知符号直接“相似”于它的对象。例如，如果说，肖邦在《E 大调练习曲》（Op.10，No.3）中写道“哦，我的故乡！”[60]〔芬兰〕埃罗·塔拉斯蒂著，陆正兰译《音乐符号》，译林出版社2015 年版，第132 页。这句常被引用的话，在用像似符来看时，这种感叹显然指向这段优美的旋律本身与他日夜思念的故乡的相似性。然而，塔拉斯蒂这种音乐符号学“阐释”与肖邦这首名作之间，分别属于两个不同的世界，一个属于西方艺术音乐，另一个属于皮尔斯“现象”的形式成分世界。我们不禁怀疑，在此用皮尔斯的像似符是否合适？

回顾18 世纪，音乐美学的作者们在理解音乐段落与人类感情的像似性时，也曾使用了相似性概念，但也基于音乐本身组成元素相似于某种音乐以外的情感或情绪。例如，韦布写道：“响度（loudness）是一种在震动里增强的速率（velocity），或同时一种更大的震动。因此，音乐成为模仿，当它如此使乐音的强或弱均衡于激情的强或弱时。”[61]Daniel Webb，Observations on the Correspondence Between Poetry and Music. London: British Library，1769，pp.42–43.这位研究绘画理论的文论家在谈到音乐美学问题时，虽未进入符号学领域，但仍坚持用古希腊的模仿理论，看待音乐与人类感情的像似性。

又如，一首18 世纪歌剧咏叹调对当时听众的意义，在于乐音与人的叫喊具有某种相似性。阿维森把咏叹调与和声相结合，得出与这两个音乐组成元素相平行的表现（expression），但未用这种“表现”理论，而用模仿理论来建立他的音乐美学。例如，在观察音乐在一个长序列里的音符上行或下行时，经常用中断的音符来表示中断的运动，“在我看来，它们倾向与其说影响心灵和激起心里的激情，不如说把听者的注意力集中于乐音和他们所描写的事物之间的类似性，从而激起理解的反射行为”[62]Charles Avison，An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis，1775，p.50.。阿维森将咏叹调、和声与表现相平行，实质上站在毕达哥拉斯的模仿论立场上，舍弃了从情感上“表现”的观点。

五、表现主义音乐研究

1887 年，奥地利音乐学家豪泽格尔的《作为表现的音乐》，是近现代音乐表现主义的重要著作。他重复了瓦格纳在《未来的艺术》和《歌剧与戏剧》中所表达的观点，遵循洪堡关于思想和乐音最初是一致的想法，认为声音表述（Lauteraesserung）在其最初出现时，是人们瞬间兴奋的结果，“手势动作和声音是两种受人支配的表现方式”[63]〔奥〕弗里德里希·冯·豪泽格尔《作为表现的音乐》，载〔德〕费利克斯·玛丽亚·伽茨选编，金经言译《德奥名人论音乐和音乐美》，人民音乐出版社2015年版，第83—86 页。。豪泽格尔修改了建立在亚里士多德模仿理论上的音乐表现：“我们为这种不可被理解为对客体的外在再现的‘模仿’，找到了一种……与亚里士多德的观点完全吻合的样板，也就是人类的一种与声音表述结合在一起的表现神情”[64]同注[63]，第97 页。。豪泽格尔并非首位修改亚里士多德模仿理论的作者。李斯特继承浪漫主义情感美学，就已把器乐打动我们的印象，等同于“‘沉浸于理想世界之中’，或者像黑格尔恰当地所说的是‘灵魂的解放’”[65]〔匈〕李斯特《柏辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》，载〔德〕费利克斯·玛丽亚·伽茨选编，金经言译《德奥名人论音乐和音乐美》，人民音乐出版社2015 年版，第100 页。。豪泽格尔的“表现”理论直接启迪了20 世纪表现主义艺术。

20 世纪初， 西方语言都以法语“expression”为词根，构成了表现主义（Expressionism）的术语，但与古希腊以来的“模仿”概念有诸多差异。选用的词语有多个，如“ausdruck”（表达）、“darstellung”、 “aussagekräftig”等。中文把它们都译为“表现”，例如，《新格罗夫音乐及音乐家词典》把“表现”定义为“通过和弦构成的扩展放射乐音空间，每个声部有同样权利，不同音乐材料同时发展和彼此交叠。整体和音通过声部同等权利，彼此集中于线性。”[66]Stanley Sadie，Grove Music online，https://en.wikipedia.org/wiki/The_New_Grove_Dictionary_of_Music_and_Musicians，April 3，2019.

德国著名音乐学家斯特凡在《音乐的历史与当下》的“表现主义（音乐）”条目里，把表现主义与内心表达艺术等同，它“逐渐铸成并涉及一切艺术领域—绘画、雕塑、建筑、剧院、文学艺术和艺术贸易，在文学里尤其抒情诗和戏剧学，但也散文作家，最后是音乐。”[67]Rudolf Stephan，"Expressionismus"，Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2，Sachteil，Band 3，S.243.表现主义最早出现在艺术史家瓦尔堡（Aby Warburg）1910 年5 月写的《艺术与艺术家》一文中，1911年4 月起，出现在柏林第22 届青春展览会的目录中。1914 年，巴尔（Hermann Bahr）根据在波兰但泽的一次讲演而写的《表现主义》一文里，提到了雷格尔、马勒、勋伯格等作曲家。1918 年，德国作曲家蒂森在一次讲演中，首次提到了也已能有音乐的表现主义。[68]Heinz Tissen，"Expressionismus"（Der neue Strom IV），in Molos 1920，S. 102-106.其后，其他作者先后发表了关于表现主义的论著。

斯特凡在这个条目里，把表现主义音乐分为广义和狭义两种。最重要的表现主义音乐的作曲家勋伯格甚至指出，表现主义这种显示着、也热情地努力的新意是一种“更高的”东西。他援引斯特林堡所说“生命使万物丑陋”，“我们这个时代的人已建立了新的道德准则（或者，更确切地说，推翻了旧的）”，比形式的“美”更认可表现的“真”，比美学更认可伦理学。[69]〔奥〕阿诺德·勋伯格著，罗忠镕译《勋伯格和声学》序言，上海音乐出版社2007 年版，第2 页。

与绘画或造型艺术的表现主义美学不同，勋伯格理解的音乐是一种提升了的生命感觉的表现，创作本源是自然本能。与西方自古以来的“表现”概念不同，勋伯格的“表现”仅由两个音符构成，他所走过的作曲道路来自瓦格纳的管弦乐和音，经过润色的修辞学形成和音进行的逻辑学，把非谐和音对立于谐和音，通过动机主题写作“建筑”整个自由无调性的系统，进而体现在他从1909—1919 年间创作的多部堪称表现主义经典作品里。

1973—1975 年， 勋伯格用德语“gliederung”（意为划分、分段）指代“表现”的功能（英译者把这个词译作“articulation”，意为发音、发声），中译者把它译作“表现”，这个问题还有待商榷。[70]〔奥〕阿诺德·勋伯格著，刘舒、金平译《音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术》，中央音乐学院出版社2015 年版，第200 页。参阅Arnold Schoenberg，The Musical Idea and the Logic，Technique，and Art of its Presentation，Indiana University Press 1995，pp.160-161.勋伯格于1934 年6 月12 日写道：“表现与器官功能相同。我们的胳膊长，可以自由摆动，眼睛可以看到远处的景象，耳朵可以听到声音。”[71]同注[70] ，第139 页。因此，“在音乐中，表现指的是可以像肢体和部分能够产生明确的含义那样，明显恰当地构建并安排每个部分”[72]同注[70] ，第140 页。。勋伯格在晚期著作里谈道：“表现”的条件是，“只有当每一个部分都从整体中分离出来并且独自发展，但还和整体保持着一种稳定的联系时，我们才会谈到‘表现’”。[73]Arnold Schoenberg，Zusammenhang，Kontrapunkt， Instrumentation，Formlehre，Ed. Severine Neff，Trans. Charlotte M. Cross and Severine Neff，Lincoln: University of Nebraska Press，1994. 转引自注[70] ，第200 页。

表现主义反抗现代生活铸成的理性，更新浪漫主义传统财富释放出新的艺术手段，使旧规则否定地失效，比历史哲学的解释更少需求美学的合法性，属于西方市民时代最后一场伟大的艺术运动。[74]同注[67]，S.251.

六、符号学对音乐意义的研究

早期音乐符号学作者莫里斯（Charles Morris）颇有影响力的著作《符号、语言和 行 为》（Signs，Language and Behaviour，1946），把行为主义[75]行为主义（Behaviourism）是20 世纪初起源于美国的心理学流派，由美国心理学家华生（J.B. Watson）等人提出。它主张心理学应该研究可以被观察和直接测量的行为，反对研究没有科学根据的意识。行为主义是唯物主义的一种形式，否定一切关于精神的重要性。的“表现”理论运用到音乐上。他并没有像莫内尔所说，按照“20世纪初表现主义的天真形式”，处理音乐表现真实感情，[76]Raymond Monelle，Linguistics and Semiotics in Music，Harwood Academic Publishers，1992，p.203.而把“表现”自律地定义为“它制作的事实是解释一些事物符号制作者的符号本身”，但是，这种“‘表现性’与符号的意指模式无关，因为，任何符号可能是表现性的”。莫里斯否认这种表现性有任何符号的意义，认为它是“另一个符号的意指，即事实上包含一个被制作的符号的符号”[77]Charles Morris，Signs，Language and Behavior – An Original Important Contribution to Semantics，New York: George Braziller，1946，p. 68.。

把符号学用于艺术和音乐，作者们面临的第一个问题就是，艺术是否有自己的语言？莫里斯没有直接针对整体艺术或整体音乐进行论述，而仅选择了“现实主义”绘画和“有解说的”音乐作为其论述对象，因为，可识别的对象为它们提供了符号的“词汇表”，各种艺术学派和艺术家以不同方式“从语法上”联合成艺术作品，组成艺术“像似符”的“形式”和“自形”（automorphic），甚至采用问卷方式，询问听者们对斯特拉文斯基《春之祭》意指（在基本冲突中的原始力）的看法。[78]同注[76]，p.193.且不谈这种方式在艺术哲学上是否合理，我们要问，它是否能像像似符那样得出一部作品的意义？莫里斯用皮尔斯的像似符理论，在书里定义艺术作品的“表现”，仅涉及艺术作品的一小部分，不足以替代艺术的整体。莫内尔批评莫里斯的选择和做法，仅仅听音乐家的表演，而未形成其他条件的结论，就像一位说话者的陈述包含了意义，但“感情”和“表现”在音乐里，并非像在表演者身上那样，[79]同注[76]，pp.203-204.一语击中了莫里斯理论体现在艺术哲学上有“以局部替代总体”的逻辑问题。

莫里斯还进一步阐述了皮尔斯对像似符的看法。皮尔斯认为，个人肖像与他的名字一起，等于这个人的词语描述。“像似符能通过相同标记评价事物（例如，能以绘画和声音漫画或理想化事物），以致艺术可能以评价模式意指。它们也能规定地意指，因为，命令能是既定的谈话形式，或从音乐上通过类似说出命令式的谈话旋律使用声音意指。”[80]同注[76]，p.194.他还援引了苏珊·朗格的话，认为不应把艺术（不管构想为语言或相当于语言）视为表现性符号或感情符号组成，因为，相似性符号不比非相似性符号更多或更少，它可以以任何意指符号来意指。[81]同注[76]，p.194.

莫里斯还阐述了表现及其理论。他站在20 世纪符号学立场上，摆脱了自古希腊以来论表现的意指传统，他对表现性符号下的定义是：“如果其产生事实的表现性符号本身，那就是关于它符号制作的一些解释项的一个符号。但应强调，如此‘表现性’与符号意指模式无关，因为，无论哪种符号都可能是表现性的。”[82]同注[77]。莫内尔就这种表述举了一个例子：“我绝望！”这句话是说话主体的一种表述，听者如果注意到了它的急迫语调，就“获得关于我的信息”，它“表现”了我的绝望。[83]同注[77]。莫里斯的符号学观点要点在于：“表现性不是讨论的符号的意指部分，而是另一个符号的意指，就是坚持实际上制作某个符号的意指”[84]同注[77]。。以皮尔斯术语来说，上例可以是一个规约型符（symbolic legisign）。这就是说，说话者为了具体化一种意义，做出了陈述，音乐不是“表现性的”。

然而，莫里斯认为，不能把音乐简单地等同于感情，因为，根据18 世纪传统，“像似符能指定，它也能评价和规定……命令能被既定视觉形式或通过用类似于说出命令式的说话旋律的声音从音乐上意指”[85]同注[77]，第194 页。。我们能说，既能看也能听到像似符的功能仅仅是代表与其相似的事物吗？莫里斯对此持否定的观点。他认为，“艺术语言……更不适合说出交流目的的语言，但更适合其他语言。”[86]同注[77]，第193—194 页。与汉斯立克从艺术自律观点对音乐意指的感情论战类似，莫里斯从皮尔斯符号学角度否认了音乐表现感情的可能性。

英国语言学家库克（Deryck Cook）跟随皮尔斯和莫里斯的像似符理论，认为“音乐只能表现少数的物质对象，或模糊地象征其他少数的物质对象。它根本不能明确地描述任何事物。为了试着解答这个问题，我们必须研究音乐与文学的相似关系”[87]〔英〕戴里克·库克著，茅于润译《音乐语言》，人民音乐出版社1981 年版，第17—18 页。。于是，在他名为《音乐语言》（1972）的书里，他列出了各种表情因素，配合音乐史上大量的作品实例，试图阐释音乐的感情内容。例如，“从属音跳到主音，再经过或不经过中间的上主音进行到下三度……由于. 5—1—3 指向大三度，因此，它所表现的愉快就更为纯洁、朴素；而1—3—5 由于它走得离主音较远，因此，它所表现的情感就更为充溢，更带有胜利和渴望的性质。”[88]同注[87]，第148—149 页。接着，库克摘引了许茨、珀赛尔、亨德尔、莫扎特、舒伯特、瓦格纳、柏辽兹、威尔第、德彪西和斯特拉文斯基等作曲家的作品片段。这本书像是一本关于音乐意指的词典，用张力和解决等隐喻，暗示音乐和感情之间的联系。

库克用语言来论证音乐的过程存在着悖论。他首先承认，音乐“根本不能明确地描述某种事物”，却必须“把音乐作为一种语言来探讨”[89]同注[87]，第17—18 页。。可是，语言有强大的意指能力，如库克援引科普兰的话：“一首乐曲的意义是什么，连上天都难说”[90]同注[87]，第19 页。。他的解决办法就是重新回到情感论，“作曲家从开始就把表达情感作为他们的任务，而听者也感受到他们的作品中存在着情感”[91]同注[87]，第24 页。。那么，这种坚持音乐像语言那样的表现法则可行性如何？这位语言学家基于浪漫主义情感论，为音乐美学问题开具的这张“处方”实际上是一条悖论，“我们必须考虑斯特拉文斯基的意见：‘差不多永远都是这样，如果音乐似乎能表现某种事物的话，这只是幻觉，而不是事实’”。[92]同注[87]。

莫里斯的理论在科克尔《音乐与意义—音乐美学的理论引导》（1972）一书里，产生了很大的效果。科克尔声称：“艺术作品里显得非常重要的符号类型是像似符，虽也包括其他符号类型。这种像似符（或如我们有时称像似）与它意指的任何事物有属性的共同点。于是，像似符在一些方面像似它所意指的客体。”[93]Wilson Coker，Music and Meaning: A Theoretical Intronduction to Musical Aesthetics. New York：The Free Press，1972，p.30.科克尔从两方面理解像似符的意义：一是如莫里斯所说联觉（synaesthesia），二是价值（value）。他的音乐观基本是自律的，音乐的意义主要是异种同型的，他把这称为“感官的异种同构”（sensory isomorphism）[94]同注[93]，p.56.，是“内在的”意义或整合语义学的意义。另一种“外在的”非音乐的意义是感情的或联觉的，客体或情形与某人有关的属性行为内升起价值，引出积极或消极的优先行为。[95]同注[93]，p.32.

科克尔也把指示符视为音乐的重要特性，并从皮尔斯符号学的意义上修改了它。指示符以两种方式指导人们的行为，它“集中人们的注意力，然后吸引直接的注意力。而且，它在空间和时间里或多或少特殊化客体或事件的地点”[96]同注[93]，p.89.，例如，通过手指的姿态、书签、浮标和灯塔等。科克尔把各种不同的音程（协和音程与不协和音程）列为音乐的指示符。

同一年，奥斯蒙德-史密斯（David Osmond-Smith）的论文《音乐交往中的像似过程》与科克尔持相同观点，但更多显示出艾柯的符号学理论。他认为，音乐像似符是倾向于适合音乐表现的现象，如李斯特的《玛捷帕》里马的飞驰。[97]David Osmond-Smith，"The Iconic Process in Musical Communication." VS，Quaderni di Studi Semiotici，3（1972），pp.31-42.

结 语

自古希腊以来就一直讨论音乐的表现。亚里士多德的模仿学说把抽象的情感视为音乐表现的主要对象。18 世纪，经历了巴洛克时期情感论和音型理论，音乐和情感表现转向生理学意义上的人。19 世纪浪漫主义情感论，移情至作曲家的个性。汉斯立克和科克尔从自律美学出发，拒绝了音乐表现情感的理论，分别就“音乐表现了什么”的问题作出了回答。汉斯立克的回答是音乐观念，即音乐的本质是“鸣响着的生动形式”。可是，从符号学观点来看，我们通常所说的音乐发音的先和后、增值和减值、加速和推迟等，都扎根于逻辑、本性和知觉的过程，都不能视为音乐本身就具有的力度过程，音乐现象从来都不是以纯音乐的姿态表现，也就是说，音乐的意义绝非纯自律。科克尔从符号学 “异种同质” 的回答，也明显指向了他律美学的方向。

与绘画和语言不同，艺术音乐并不能意指生活中发出的任何声音或感情（除了所谓音画描绘技法以外）。艺术音乐并不能传递任何日常信息，但音乐的过程却适于隐藏某些信息。这正是巴洛克时期音型理论曾忽视的一点。阿尔弗莱德·洛伦茨的 《瓦格纳音乐形式的秘密》[98]Alfred Lorenz，Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner，Tutzing H. Schneider，1966.曾风行一时，从音乐的巴体（bar）形式和拱形形式（实质上在神话结构）论述瓦格纳形式的秘密，这本书现在已不再流行。库克《音乐语言》的缺点是，把音乐与语言直接等同。这两本论著在理论上都存在着缺点，音乐与语言毕竟不能等价齐观。

用价值判断讨论音乐艺术，与音乐的艺术（人为）状态有关，必须与音乐的形而上、本体论的事情一起来做，它们与音乐的意义无关。在20 世纪音乐社会学领域里，马克斯·韦伯的《音乐社会学的理性基础》堪称开山之作，阿多诺的《新音乐的哲学》评判了20 世纪上半叶新音乐的价值。可是，价值判断是西方学术传统历来不太关注的一个方面。例如，19 世纪语言学并不关注区分好的语言与坏的语言；历史音乐学只关注艺术音乐，对日常生活里大量存在的流行音乐或娱乐音乐熟视无睹；20 世纪音乐符号学既研究西方艺术音乐，也研究世界各地的民间音乐，考虑音乐的道德层面。用价值美学来评判音乐的道德水准与内容的好坏，我们应该持保留的态度，不能完全撇开形而上学传统。

音乐究竟有没有意义？回答是肯定的。探究艺术作品的意义是符号学的首要任务。格雷马斯的经典著作《论意义—符号学论文集》一开篇就声明，谈论意义简直比登天还难，艺术作品“所含有的意义只能是我们赋予的，于是‘我们’成了意义的最高决策者”[99]〔法〕A. J. 格雷马斯著，吴泓缈、冯学俊译《论意义—符号学论文集》（二卷本），百花文艺出版社2011 年版，第3—4 页。，“哲学家的第一要务是理解，在意义上为自己建造一篇话语，其话语就像是与这个世界同位（isotopie）一个巨大隐喻”[100]同注[99]，第7 页。。他还特地为“同位”术语加了一个注：“‘同位’一般被看作一个丛集，由一篇话语暗含的羡余语义类别所构成，两篇话语有可能是同位的，但却不会是同构的”[101]同注[99]。。格雷马斯借用物理学术语，把符号学探求的意义说成是隐喻世界的“同位”话语。这句话可能说出了人们数千年以来讨论艺术作品的“意义”的真谛：说出音乐意义的“同位”话语的是我们，生活在这个大千世界的人。

可是，就连著名的芬兰音乐符号学家塔拉斯蒂都感到奇怪，索绪尔、格雷马斯、洛特曼、艾柯和克里斯蒂瓦等著名的符号学家为什么基本上未谈到音乐，而列维-斯特劳斯、巴特等符号学家却谈到音乐很多？[102]Eero Tarasti，"Circular to the Members of the Musical Signification Project"，in: public E-mail，Helsinki，10 December，2018.按照格雷马斯的符号学理论，探索意义的是“我们”，即创造和欣赏艺术作品的人，意义研究则明显指向了与艺术学研究“同位”的他律方向。自古希腊以来，西方艺术音乐离形而上学不远，历来模仿论或情感论都不太切合于音乐的意义，或多或少偏离了艺术学研究。看来，从哲学解构的方向来隐喻世界的意义，“同位”很有必要。