《圆圆曲》是“惜”红颜吗？

马思聪

摘   要： 近三十年来学界对《圆圆曲》的解读一直以是否讽刺吴三桂的主题论争和史实考辨为主，对陈圆圆的关注比较缺失，偶有提及也在诗人借此歌行表达对陈圆圆的同情。实际上，吴伟业是在讽刺基调下展开对陈圆圆形象的塑造，从“红颜”“落花”“采莲人”及“倾国”等女性意象与典故借用中可以断定。同时，这一女性书写与讽刺吴三桂的同调，揭示了明清易代士人基于两性统观的价值取向而进行了两性同构的文学书写。因此，今人在现代女性解放思潮及西方女性主义文论的影响下，以两性析观的解读视角对《圆圆曲》加以“惜”红颜的主题定位，实际上是对诗人之旨与时人性别书写意识的某种误读。

关键词： 《圆圆曲》    吴伟业    女性意象    讽刺基调    性别书写意识

引言

二十世纪八十年代以来，学界对吴伟业的《圆圆曲》一诗一直保有高度关注，“冲冠一怒为红颜”一句更被作为“诗眼”与学界争锋的核心。在对“红颜”的关注中，学界多认为诗人在讽刺吴三桂的同时，反而对陈圆圆抱以同情、怜惜的态度。可值得推敲的是，《圆圆曲》作为易代批判与讽刺的名篇，适合写一位值得同情的“红颜”吗？这符合古人作诗的习惯与技法吗？易代之际的文士真的对“红颜祸水”的主题有像今人一样关注吗？吴伟业真的在书写对陈、吴爱情的同情吗？学界以往对陈圆圆形象的解说，真的符合诗人之心及明末清初人的情感基调吗？种种研究裂隙与悖论总让人感到陈圆圆形象的解读中始终存有某些盲点和误读，并造成了对诗作主题、情感内涵研讨中的某种错误定位。下面不妨从“冲冠一怒为红颜”谈起，重新审视《圆圆曲》的女性书写。

一、从“红颜”意象论褒贬

《圓圆曲》开篇以“冲冠一怒为红颜”提点，又以“红颜流落非吾恋”强调，终以“一代红妆照汗青”为呼应，因此“红颜”一词是探讨陈圆圆形象的“题眼”。近三十年学界在西学女性观的影响下，多认为吴伟业在《圆圆曲》中构造了新型同情观下的女性形象以表现他在沦落感伤中对薄命“红颜”的同情。这种对易代语境下女性书写的认知是否符合诗作的文本和历史语境呢？这里试考索一二。

先来看吴伟业笔下“红颜”一词的惯常语境。在同年早时写成的《听女道士卞玉京弹琴歌》有“尽道当前黄屋尊，谁知转盼红颜误”之语是交代中山女命运转折的关键，《圆圆曲》也有“旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰”这样相似的转折。不过，中山女从“贵戚深闺”沦落成“陌上尘”，陈圆圆却由“衔泥燕”变为“枝头变凤凰”，一落、一起都是从红颜人生的陡转写荣华的易变。吴伟业的《赠寇白门六首》又重提中山女事，其四“重点卢家薄薄妆，夜深羞过大功坊。中山内宴香车入，宝髻云鬟列几行”也是在荣衰比照间以女性写易代沧桑。可见，吴伟业写“红颜”命题多以女性自身的沦落写盛衰的陡转，由此凸显历史的兴亡——在陡转的书写视角上，“红颜”的书写与易代语境有着直接的应和与交叠。吴伟业这里主体写陈圆圆“此际岂知非薄命”写到“错怨狂风飏落花，无边春色来天地”的荣华之盛，正对比中山女、卞玉京等沦落之人，恰非薄命的“红颜”。因此，在近三十年研究中，无论是将陈圆圆视为讽吴主题的对比形象，还是以“同情”基调观之，可能都忽视吴伟业笔下“红颜”一词的惯常语境。

其次看看在吴伟业的笔下，“红颜”一词具体在语义与情感上的指涉。

吴伟业围绕陈吴故事，在另一首诗作中同样以“冲冠一怒为红颜”为视角写下了“天教红粉定燕山”（《杂感二十一首》其十八）之句，改“红颜”以“红粉”。由此可见，在指代陈圆圆形象上，吴伟业基本是认可两个语词在语义与情感上的相似性的。“红粉”一词在吴伟业诗作中更多出现，通过对它的语境梳理，有助于感知“红颜”在语义情感上的指涉。如：

《无题四首》（其二）：到处莺花画舫轻，相逢只作看山行。……愧我白头无冶习，让君红粉有诗名①（180）。

《荡子失意行赠李云田》：……越女颜如花，窈窕迥明眸。皎皎双行缠，巧笑搴罗帏。男儿重红粉，妾梦轻浮沤①（237）。

《洛阳行》：白杨尚作他人树，红粉知非旧日楼①（41）。

由“画舫”“越女”“姬”等语境看，吴伟业是以“红粉”代称边缘女性，在语意外延的扩展中，“红粉”一词也仅代指身份阶层低微的女子：

《临江仙二首·逢旧》：绿窗人去住，红粉泪纵横②（554）。

《满江红十三首·寿金岂凡相国七十》：矍铄青山霜镫马，欢娱红粉春泥屐②（570）。

《沁园春六首·丁酉小春》：忽遇东邻，彼姝者子，红粉胭脂笑靥开②（583）。

反观《永和宫词》《萧史青门曲》《思陵长公主挽诗》《勾章井》这类写及宫廷女性与正史基调的诗作，便无“红粉/红颜”一词，仅“玉颜”“脂粉”“绮罗”等显露出闺阁之气。因此，《圆圆曲》始终以“红粉/红颜”代指陈圆圆就有些不甚庄重的味道。正是这样一位女子介入了堂堂正史进程的书写，吴伟业选用这一性别视角有何深意呢？这就要探讨在陈圆圆书写中，“红粉/红颜”除对身份的客观指称外，还潜藏了作者怎样的主观倾向与情感基调。

不妨对比来看。在《圆圆曲》写作前几个月，与陈圆圆同样出身的卞玉京是吴伟业女性书写的重点。吴伟业在含有浓厚的自我情感的《琴河感旧》（其三）中曾以“红粉”指称卞玉京（“青山憔悴卿怜我，红粉飘零我忆卿”），暗示了“红粉”在客观身份的交代外，更寄寓着作者强烈的情感态度。在同时期的《圆圆曲》及以后的陈圆圆书写中，诗人也以“红颜/红粉”来指代，自然保有自我的情感倾向，指向“妓女”出身的陈圆圆所有的不甚庄重的身份感。

此外，在之后的《听女道士卞玉京弹琴歌》《过锦树林玉京道人墓》中都有语句显露出与《圆圆曲》的关联③（497，498），更可见吴伟业在一生中是有意将卞、陈二人比照来看的。“红颜/红粉”这样的指称在诗人后期对卞玉京的书写中已经消失，转而以“同心友”定位，既表明了他对卞玉京的人格认同与尊重，又在对比中潜藏了对陈圆圆、柳如是等其他“浣纱女伴”的某种否定。由此回观“冲冠一怒”中的“红颜”陈圆圆，可见吴伟业始终以“红颜（红粉）”意象指代陈圆圆，绝非采取认同或同情的基调。

传统的性别书写或如《听女道士卞玉京弹琴歌》那样在同感中构建政治隐喻，或像“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”（杜牧《泊秦淮》）那样在否定中抒发批判，这是以“红颜”指向的下层女性群体书写历史时的基本方式。吴伟业曾写的“村女亦何心，插花尚盈首”①（8）（《避乱六首》其三）等也是后者的思路。这种以歌姬女伎写兴亡的方式在《圆圆曲》中有“君不见，馆娃初起鸳鸯宿，越女如花看不足”“换羽移宫万里愁，珠歌翠舞古梁州”等语表现，暗含了传统的对歌姬“直把杭州作汴州”的负面形象的批判。作者是以古典比况陈圆圆，可以看出他对陈圆圆采取的历史审视是以批判为基调的，而非同情薄命之意。

不过，“红颜/红粉”只是对陈圆圆的一种表层指代，只透露些许作者最基本的感情倾向，文中的“落花”这一隐喻意象则更显露了吴伟业对陈圆圆主体内涵的构建。

二、从“落花”意象见针砭

由于意象特征中柔媚绚烂而盛衰无常的共同特点，美人与花往往成为文学传统中最广泛的性别比喻，这在《圆圆曲》中也有几处体现：初写圆圆入府之盛，则有“侯门歌舞出如花”;此后写与吴三桂相遇而迎来命运的转折，则有“拣取花枝”;之后总结自己在易代中的命运周折，乃以“落花”自比为“错怨狂风飏落花”;最终在以吴王、西施故典比拟吴陈二人时，又有“越女如花看不足”的铺排。这种以花喻人的手法在《圆圆曲》中的运用，既能更鲜明地写出作者的感情基调，又成为《圆圆曲》中叙事层次与结构铺展的点题之笔。

作者始终将“花”柔媚盛衰的生命历程和陈圆圆的起伏经历同构，像“认作天边粉絮看”便是以常见的比喻女子轻浮不专的杨花意象喻指未从良的妓女，是从人格价值上对陈圆圆的贬讽（“未从良”）。在此等感情傾向明确的语辞间，可看出作者并无怜花之旨，实有讽刺之意④。吴伟业又是如何借助“花”的意象构塑诗作的讽刺基调的呢？可从吴伟业在《听女道士卞玉京弹琴歌》《萧史青门曲》等其他女性歌行中偏爱使用的“拟代”手法的效果来看。

在《圆圆曲》中，吴伟业制造了精巧复杂的结构与跳跃腾挪的叙述视角，以“拟代”手法塑造丰富直观的人物形象。就如明清传奇体制中的生旦双线一般，作者在吴、陈二人之间穿插叙事，并以拟代口吻赋予人物角色感。如“错怨狂风飏落花”“恨杀军书抵死催”等关键的心理描写实际都是吴伟业模拟陈圆圆口吻发言，借助形象的言语刻画深层的心理，以便呈现人物的“可怜”“可鄙”之处。在两种倾向的塑造选择中，清晰表明了作者对陈圆圆的褒贬倾向。

在以往学界对诗作结构的讨论中，没有意识到“拟代”这一表现手法在确立诗作结构上的核心作用，造成结构的划分不够明晰，无法将陈、吴二人更好地区别开来，各自体认诗人的书写基调。综合全诗来看，开篇“鼎湖当日弃人间”到“冲冠一怒为红颜”是第三者视角下的叙述，结尾“尝闻倾国与倾城”到“汉水东南日夜流”是诗人的就史发论，中间则以对吴、陈的对称叙事织构脉络。这一主体部分分为两个层面，一是诗人“拟代”吴、陈口吻发言;二是拟代旁人之口补充叙述，两者都是由吴及陈的次第交代。厘清了这一大体对称的结构，就能确定各个部分都是作者在代谁发言、为谁塑造主体内涵。

前一部分从“红颜流落非吾恋”到“哭罢君亲再相见”是吴三桂口吻的自述，然后从“相见初经田窦家”到“争得蛾眉匹马还”是陈圆圆在回顾中自陈遭际⑤。后一部分从“蛾眉马上传呼进”到“散关月落开妆镜”又从旁观的角度接续叙事，再从“传来消息满江乡”到“无边春色来天地”乃从浣纱伙伴的角度发出感慨，从男性疆场到女子家乡又形成对照呼应。每一部分对吴三桂都点到即止，重点都在对陈圆圆进行铺陈。因此，《圆圆曲》强烈的批判精神和讽刺基调是不可能与这部分有关女性的主体书写相悖的。

下面依次看诗人在“拟代”中如何围绕“花”的意象构造陈圆圆的心态。

不妨从“捡取花枝屡回顾”看起。“花枝”意象强烈暗示着“花”落之后的焦虑。作者以“花枝”写陈圆圆的自陈，是想强调她一开始便以绽放娇媚的盛时之“花”自谓，时刻担忧沦为空落的“花枝”。这种“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”的传统女性心态，更具体化为“许将戚里箜篌伎，等取将军油璧车”这一心态期许。因此，她被“豪家强载归”后的“沾衣”“泪”就并非无法自由选择命运的痛苦与悲伤，而是对娇颜“无人惜”和琴技“向谁诉”的惧怕，是对懂得她如“花”美貌与技艺的“白皙通侯”不来“捡取花枝”的恐慌，是对自己只能被不知赏“花”的“豪家”所占的惧怕——这才是陈圆圆抗拒与自怜自艾的“薄命”前景。吴伟业对陈圆圆这一心态的着力刻画是有着强烈讽刺性的。

在“早携娇鸟出樊笼”的催促中，陈圆圆再一次对吴三桂发出召唤。“娇鸟”一词尤以自谓的口吻出之，更明确了她的心理渴望，很反讽。此后，一方面是吴三桂临危受命时陈圆圆为情爱而“恨杀军书底死催”，另一方面是吴三桂回兵救国时又实为佳人“蜡炬迎来在战场”。两者不仅形成了两性间对向而行的视角，更显示了两性同一的弃疆场、保情爱的主体选择。因此，吴伟业一直在刻画的吴、陈一拍即合的相遇，不是为颂扬他们的爱情，而是在批判他们为私欲而对疆场家国共同的弃之不顾。

当视角移回到“传来消息满江乡”的后方家园时，吴伟业借“落花”意象将陈圆圆放女性群体内部审视与评价。作者有意将“浣纱女伴”刻画为“长向尊前悲老大”而艳羡“有人夫婿擅侯王”之人，与“等取将军油璧车”的陈圆圆是同质的。诗人对这些“旧巢”中的“衔泥燕”实际是微含嘲弄的，自然对与她们“同行”的昔日“落花”陈圆圆也是在影射中强调对她现今荣贵的讽刺。

再看结尾的“错怨狂风飏落花，无边春色来天地”，李惠仪由此想到欧阳修的“红颜胜人多薄命，莫怨东风当自嗟”⑥（58），认为是以昭君影射陈圆圆的无辜辗转与无奈沦落⑦（108）。实际上陈圆圆“错怨”的“狂风”和“春色”只与个人的衰荣陡转相连，与《弹琴歌》中诗人代言中山女“当时错怨韩擒虎”“但教一日见天子，玉儿甘为东昏死”的心态异曲同工，是在欲抑先扬中增强了反讽的张力。

厘清了陈圆圆自比“落花”的心态及讽刺效果之后，再来看其他用来指代陈圆圆的“落花”“花枝”“枝头”等意象。吴伟业《过锦树林玉京道人墓》的开篇有“离别沉吟几回顾，游丝梦断花枝悟。翻笑行人怨落花，从前总被春风误”①（251）之语，让人鲜明感受到诗人晚年以女性的自嘲口吻表达出对易逝之物的蔑视和对“青莲舌在知难朽”永恒价值的推崇与找寻。就像诗人对“金谷酒空消冶习，曲江花落悟浮名”⑧（49）的领悟一样，“落”与“浮”总是相连相证。因此，陈圆圆在“落花”的意象下代表的正是值得批判的短暂“春风”。由此类意象构建起来的陈圆圆毫无疑问是诗人毕生讽刺与否定的对象。

不过，在这些与“花”有关的意象中，“可怜”是最常出现的词语，似乎总在暗示着某种怜惜、惋叹之情，尤其在“前身合是采莲人”“门前一片横塘水”等描写中引人联想。那作者真的是对陈圆圆保有另一重的怜惜之情吗？不妨继续考察这位“错怨狂风飏落花”的“红颜”前身——“采莲人”的意象了。

三、从“采莲人”之谓论性别隐喻的书写

在陈圆圆形象的塑造中，作者暗藏了“以客行主”的方式。这里的“客”就是作者从历史典故中借来的西施形象及与吴王的往事，以此暗示陈、吴二人的结局。因此，历史背景下的“西施”形象与诗作中的陈圆圆构成了互文的文本，彼此照见。

从全诗来看，“西施”意象既是陈圆圆“拟代”的起始，又是作者感发议论的核心。《圆圆曲》对“西施”意象的引入起于“家本姑苏浣花里”的同地联想，直到“为君别唱吴宫曲”的收束，作者都有意对西施与陈圆圆加以同构。

西施由“采莲人”走向得宠君王的华丽之途，这也是陈圆圆经历的影射。命运由平凡走向繁华的转折使陈圆圆与西施合一，都由“采莲人”走入君王花苑，而成为“夫婿擅侯王”的枝头凤凰。其中，“梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起”用梦境联结了西施与陈圆圆两个同质形象，并充分表现出了陈圆圆的自我期许，既呼应着她“侯门歌舞出如花”的自述，又领起“白皙通侯最少年”的“捡取花枝”，与篇尾“君不见，馆娃初起鸳鸯宿，越女如花看不足”对西施的回忆相扣合。层层呼应间充分书写了这两个女性形象承载的繁华在历史兴衰中的同质性。

吴伟业笔下的陈圆圆有着与这荣华气象相对的另一派“前身合是采莲人，门前一片横塘水”的柔弱清纯的气息，这是作者进一步向历史上的“西施”借“影”。清人朱彝尊《越江词》曾言“一自西施采莲后，越中生女尽如花”。《圆圆曲》和此诗一样，都借用了“西施泛舟采莲”这一传说与典故。陈圆圆通过对“西施”的借“影”，刻意强调自己与西施在出身清纯上的同质性，实际隐含对日后与西施同样的荣华命运的强烈期待。因此，这种借西施典故引入的清纯气质，不仅不带有任何褒扬性，反而是作者对陈圆圆“虚伪”本质的凸显与讽刺。

同时，“采莲人”“横塘水”让人想起“低头弄莲子，莲子青如水”⑨（1027）的古辞：“莲”与“怜”“青”与“情”的谐音充分唤起读者的“怜惜”之情。陈圆圆自比为采莲人却是在求取“怜惜”，是向心仪者邀怜的手段。所以，这位等取“白皙通侯”的“采莲人”又是将心理期待转化为实际行动的“采怜人”。“怜”又谐音“恋”，“采怜”乃“采恋”的手段，更显出陈圆圆是一位目的明确的“采恋”之人。可见“前身合是采莲人”形象中的柔弱清纯，更像待价而沽的本钱。这一故意拿捏的姿态贯穿在“明眸皓齿无人惜”“一曲哀弦向谁诉”“早携娇鸟出樊笼”等交代中，强化了陈圆圆等取枝头的期待心态，饱含作者的轻嘲之意。

此外，“西施”意象还隐含了富贵成空的历史寓意。就像“西施案舞出层台，瑟瑟珍珠半空落”⑩（267）、“夫差霸业销沉尽，枫叶芦花钓艇横”{11}（453）等诗在历史视域下写出的“落”“空”感悟一样，诗人从以史为鉴的角度提出“尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。妻子岂应关大计，英雄无奈是多情”对陈、吴的预言与讽刺。

由此可见，吴伟业对陈圆圆一时成为“夫婿擅侯王”的枝头凤凰不仅是相当鄙夷的，而且暗示了她的荣华终會像西施与吴王的富贵盛焰那样如杯中“浮月”般归于虚空。陈圆圆却无自知，依然陶醉于暂时的“凤凰梦”中。两相比较之下，陈圆圆的可悲与可笑便表现得淋漓尽致，作者的讽刺自然体现了出来。

诗人在男性疆场的描写中插入“斜谷云深起画楼，散关月落开妆镜”是为凸显陈圆圆与不识“瑟瑟珍珠半空落”西施的同质性。同时，作者将描写陈圆圆的环状结构（从“冲冠一怒为红颜”到“一代红妆照汗青”）嵌套在首尾对西施的起兴与感叹中（“梦向夫差苑里游”到“越女如花看不足”），使得“为君别唱”的“吴宫曲”成为“圆圆曲”本身，二者蕴涵同质同归。那么，西施在吴伟业笔下又一贯是何姿态呢？是否也映衬了陈圆圆的书写倾向呢？不妨取几首来看：

《戏题士女图十二首》（一舸）：霸越亡吴计已行，论功何物赏倾城？西施亦有弓藏惧，不独鸱夷变姓名。②（520）

《临怀老妓行》：可怜西风怒，吹折山阳树，将军自撤沿淮戍。不惜黄金购海师，西施一舸东南避。①（286）

《赠寇白门六首》（其二）：朱公转徙致千金，一舸西施计自深。今日只因勾践死，难将红粉结同心。①（211）

吴伟业这里关注的是西施在历史中展露的“心计”及以此占据的历史空间。西施于此更具主体性：既非被观赏者，又非随历史抛掷的薄命红颜，而是能行“计”趋“避”的历史的主动介入者。这种主体性使得西施承担起了某种历史的责任而开放了更丰富的评判空间。在这样的性别书写意识下，女性被视为同男性一样可以介入历史的主体，因此，女性要为自身在历史中的所作所为负责而有了被作以价值评断的合理性。

诗人也是将陈圆圆作为这样的主体性存在书写并放入历史的视域中加以评说的。对于期盼“梦向吴王苑里游”“早携娇鸟出樊笼”“恨杀军书底死催”的陈圆圆而言，富贵荣华是她的主体选择，并非只是在易代中的随波逐流，种种向读者“邀怜”的姿态都昭示着虚伪。陈圆圆正映衬了吴三桂的“红颜流落非吾恋”“英雄无奈是多情”的种种托词。形成文本中的两性形象与叙事功能的同构书写：一边是家国“移宫换羽万里愁”，一边是女子“珠歌翠舞古梁州”，诗人的批判正是在两性空间的对比中展开。

此外，吴伟业在“一舸西施计自深”中体现的功成身退的儒家价值观及对陈圆圆基于儒家体系的评判，都体现了男性价值观向女性的迁移。从诗作结构上看，吴伟业对陈圆圆（《圆圆曲》《杂感二十一首》其十八）、西施的书写一直是在两性比照中展开的，通过赋予女性同男性一样的主体地位传达他的历史批判。因此，吴伟业并非只从身份命运的同一性上做表层的勾连，更在生命历程与精神期待的共性中将女性作历史的主体刻画而凸显其在历史叙事上的张力。因此，“采莲人”的意象较之“落花”，就因西施典故的引入而有了更丰富的历史意涵。那么在历史维度中，作为“采莲人”悲剧性命运核心的“倾国”意象又做何解呢？

四、“倾国”何意：易代语境下的女性书写

在《圆圆曲》的叙事结构中，“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒是红颜”领起了易代语境下关于陈、吴的叙事，到“尝闻倾国与倾城，翻使英雄受重名”则是对两性线索的绾合，使叙事回扣到历史的大视域下。吴伟业这里故意以“倾城误国”的历史话题作为吴三桂的托词，以反语彰显讽刺的效力和对“冲冠一怒为红颜”的深化。同时，将陈圆圆置于看似无辜的位置上，现代读者便误将她与吴三桂的书写基调作离而别之的解析。可在诗人及明末清初时人的眼中，陈圆圆这样的女性真是历史中的“无辜者”吗？如果不是，那么她的书写在易代语境中又象征着什么呢？

先看看明末清初文人对女性书写的重点在易代语境下的变化。

从历史小说来看，崇祯年间像《盘古至唐虞传》《有夏志传》《有商志传》等作品都还关注到女色误国的话题。不过到了顺治前期，随着文人对易代时事的关注，女色误国的探讨迅速销声匿迹。“女性”与“易代”的关从升平年代中的“色”之反思，改换为“德”之找寻。此时，像《倒浣纱》传奇中对西施故事的改写，也是这一易代视角的体现。吴伟业赋予陈圆圆历史的主体性并从男性价值维度加以评判，正是以女性书写本身树立易代之际的评判标杆。

《倒浣纱》中范蠡所列西施的三大罪状和对她霸越之功的驳斥（“霸越吞吴实臣子当为之事，报仇复怨岂妇人可达之功”）都着眼于公、私空间中两性各司其位——这与《圆圆曲》“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情”乃殊途同归之论。这种对性别本位的关注表明易代文人对统序规范的找寻，是公共价值对一己私情的超越。吴伟业关注的同样不是陈吴私情，所谓的爱情描写本就是为反讽张本。

《圆圆曲》全篇以色为引子、情为表象、德为实质，是以两性统观的结构书写女性。然而，“情”并非易代文士热衷表达的本质，更多的是反省易代的工具。《圆圆曲》正是在这种两性比照中于曲尽“私情”处刺“公德”之缺。

吴伟业的性别视角可能也是易代文士的一贯思路，不妨再读段时人的记述：

陈元，系苏州女优，……先是有段皇亲者携至京师，一时名传都下。田皇舅见而悦之，遂入田府。田府适宴三桂，三桂目送心招，相与订为夫妇之盟。但苦田氏势盛，无能为也。闯入京，田府为贼魁陆姓者所有，则元又为陆府朝朝暮暮阳台客矣。……先是三桂预遣精兵入陆府，掳得陈元……与元同享荣贵，谐夫妇云。嗟乎，尤物移人倾国往往而是，乃至转移天下、变易华夷，则古今所未有也，况区区一优姬也哉！{12}（757，758）

这是一段带有极强作者主观评判的记述，抛开历史细节上的相异不说，单看它与吴伟业对陈圆圆的书写基调竟出奇一致。时人对她命运的几经转折并未投以怜惜的眼光，却在“朝朝暮暮阳台客”的归结中表现出对她人格价值失守的讽刺。现代学人所关注的红颜薄命的命题在易代士人眼中其实是被悬置的，单向的女色书写远不如两性比照间“节”的确立来得重要。因此，辛陞“同享荣贵，谐云夫妇”与吴伟业“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情”的易代批判，都是以双向的性别书写为核心，使女性形象在个体的生命形象外，更多的是以与男子共存、共同承担历史责任的主体形象出现。

从单向审视的写色到两性互照的写情，使性别书写在隐喻讽刺间，从客体的兴亡感叹引申向更具主体性的自处反思，这在另一首吴伟业的诗作中也很分明：

《客谭云间帅坐中事》：五茸丝管妓堂秋，夺得蛾眉付主讴。岂是绝缨诸将会，偶因行酒故人留。青尊有恨攀他手，白削无情笑者头。若遇季伦西市日，可宜还堕綠竹楼？②（454）

这首诗以讽刺笔调写“夺得蛾眉付主讴”，与《圆圆曲》有主客对调的同题书写感。诗中的“绿珠”一典也在《圆圆曲》中出现，暗藏反讽{13}的“遍索绿珠围内第”正与“朝朝暮暮阳台客”是异曲同工之语。

“绿珠”这一典故并非开始就有隐喻节守的涵义。两晋时“王孙别上绿珠轮，不羡名公乐此身”{14}（1115）等诗词借绿珠代富贵写及时行乐。或是像“绿珠含泪舞，孙秀强相邀”{15}（343）等女性姿态的描写将佳人放在个体遭际中兴叹的。

明清之际对这一典故独特借用却是像彭孙贻《满江红》所写的“天宝事，宫娥说。恨当时不饮，月氏王血。宁坠绿珠楼下井，休看青冢原头月。愿思归望帝早南还，刀环缺”{16}（56）。这首词抓取了“堕/坠楼”的视点，以“宁坠”二字写出了抗“强”保节的艰难境况与易代文人的价值需求。可见，绿珠典故在明末清初文人的笔下是有政治性的自喻色彩的。

陈圆圆在同样的“遍索/强呼”处境下，却是绿珠的反衬。这种女性内部的单向审视实际却是男性价值观的正反体现。《圆圆曲》展露的这种批判反思在同年的《弹琴歌》中以政治隐喻的方式得以正面建构——同样以女性象征的“私领域”反思男性所处的“公领域”，正是易代语境与性别书写的独特契合。靳荣藩对《客谭云间帅坐中事》的陈圆圆书写评为“讽刺示戒”①（454），所戒恐怕正在于此。因此，“尝闻倾国与倾城，翻使英雄受重名”的双线绾合，正通过两性的统观揭示易代文人在易代语境下对公、私领域的隐喻与反思。

结语

《圆圆曲》是易代语境下本于讽刺基调的女性书写，陈圆圆是与吴三桂同调的批判对象，而非学界解读中蕴含作者怜惜之感的“红颜”形象。“拟代”手法下的陈圆圆并非旁述下的被动客体，而与男性一样承载可供批判的历史主体性。因此，《圆圆曲》并未在差异化的性别审视中对陈、吴析别书写，而是在两性同调中建构起易代语境下的反思与讽喻。易代文人就是通过这样的性别书写达成私领域向公领域的转换反思，是易代语境与女性书写的独特契合。作者以女性口吻作出的“拟代”发言既昭示了他以私人语权向公领域提出的评判审视，是易代文人集体性语境的构建与体现，又是对易代文士失落的文化语权的缅怀与强势地位的再度找寻。

易代文人通过这样的性别反观，既寄托了自身的易代感伤又隐晦表达了自身对于政治事件的针砭和历史境遇的隐喻。因此，只从“怜”红颜的角度对《圆圆曲》的女性形象进行解读，既失了诗人之旨，又背离了易代之际的历史语境。这也是一直被误读的易代文学的性别书写意识。本文通过对诗作本身的基调立意、意象色彩的分析可见，《圆圆曲》并非是在借“惜”红颜的主题表达对陈圆圆这类历史女性的同情，而以“怜”为“讽”才是真正的诗人之旨。因此，从性别书写的角度对《圆圆曲》的误读加以澄清，能够让人更清晰地窥见这一文本所承载的极具张力的历史意涵;同时能够澄清被前人遮蔽的易代文学两性统观的书写观念，揭示关乎性别的文学书写之于易代研讨的价值。这也是本文重读《圆圆曲》的题旨所在。

注释：

①[清]吴伟业，著.李学颖，集评标校.吴梅村全集（上）[M].上海：上海古籍出版社，1990.

②[清]吴伟业，著.李学颖，集评标校.吴梅村全集（中）[M].上海：上海古籍出版社，1990.

③陈寅恪先生曾将《听女道士卞玉京弹琴歌》与《圆圆曲》相互参看，见《柳如是别传》，收于《陈寅恪集》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

④前人研究中只有王炎平的《明清易代与〈圆圆曲〉》[J]（载于《北京大学学报》（哲学社会科学版），2007年第1期）一文提到“刺吴讽陈”，却只一语带过。

⑤诗内并吴切换叙事视角的标志性语词，因此前人作诗人插入或陈圆圆自述两解。（如肖鲁云：《〈圆圆曲〉开拓性的叙事模式分析》[J].《现代语文》（文学研究版），2009年第6期）。这种模棱两可的概述忽视了原作内隐的对称性结构，反而将全诗多而不乱、跳跃而有章法视角解释得杂乱无章。

⑥[宋]欧阳修.欧阳修全集·再和明妃曲，据世界书局1936年版影印[M].北京：北京中国书店，1986.

⑦Wai-yee Li，“Women as Emblems of Dynastic Fall in Qing Literature”， in Dynastic Crisis and Culture Innovation From the Late Ming and Early Qing and Beyond[M]. eds.， David Der-wei Wang， Shang Wei， Cambridge， Mass and London： Harvard University， 2005.

⑧[清]吳伟业.海虞孙孝维三十赠言四首（其三）[A].李学颖，集评，标校.吴梅村全集（上）[M].上海：上海古籍出版社，1990.

⑨[宋]郭茂倩，编.古辞《西洲曲》.《乐府诗集》第七十二卷“杂曲歌辞十二”[M].北京：中华书局，1979.

⑩鲁谦菴使君以云间山人陆天乙所画虞山图索歌得七十二韵[A].[清]吴伟业著、李学颖集评标校.吴梅村全集（上）[M].上海：上海古籍出版社，1990.

{11}登缥缈峰[A].[清]吴伟业，著，李学颖，集评标校.吴梅村全集（上）[M].上海：上海古籍出版社，1990.

{12}[清]辛陞.寒香馆遗稿·吴三桂请兵始末，清代诗文集汇编第七册[M].上海：上海古籍出版社，2010.

{13}据笔者所见，只有王炎平的《明清易代与〈圆圆曲〉》[J]（载于《北京大学学报》（哲学社会科学版），2007年第1期）一文指出过这一典故中的讽刺之意。

{14}[汉]无名氏.水调歌·第三[M]//《乐府诗集》第七十九卷“近代曲辞一”.北京：中华书局，1979.

{15}[汉]江总.洛阳道[M]//《乐府诗集》第二十三卷“横吹曲辞三”.北京：中华书局，1979.

{16}[清]彭孙贻.满江红[M]//茗斋诗余·别下斋丛书·第十三册.清道光丁酉刊本.