复合空间下的人性变化

刘恪

一、空间：出发点与归宿地

舒文治新出的小说集《永生策划师》将个人的色块拓印在地域的版图上，他塑造的总体空间叫清都县，这就像福克纳的约克纳帕塔法世系，莫言的高密东北乡一样占有一个属于自己的创作领地。接下来，他并不像那些前辈那样按地域切割空间，而是按人物不同的身份视角切换空间，不仅把空间立体化，更重要的是把空间纵深化，把事实空间和精神空间虚拟化，创造性地出现了一个幽灵空间。这些非常态的视觉空间如角膜、魂灵、幻觉、巫术，不仅仅只是表明叙事所处的一个角度，还呼应了二十一世纪国外批评空间盛行的幽灵叙事。幽灵叙事起始也许是莎士比亚的《哈姆雷特》中哈姆雷特的父亲以幽灵形象出现，提供了一个鬼魂视角（用另一双眼睛看人事与物变），发展到以怪异、科幻、玄冥、超现实方式的另类眼光看事物。如此看来，一方面经典中有一个幽灵的视角方式在变动，另一方面并不局限于幽灵而是超出人的观察，以一种神秘的超人方式或者以一个替代方式的转叙（例如动漫）。总之，它是一个借来的视角。

《永生策划师》中的死者游部和他同学对他的观察是典型的幽灵叙事。《往生记》中林表姨也是幽灵叙事。《水银一样》的幽灵更远古一些，为魏晋时期的竹林七贤（主要以阮籍的超时空拼贴来建构）。《无头双案》是在清都县档案馆里借鬼魂视角来看事物。更有奇者是《活灵活现》中，一个叫湛浏亮的魂灵被家人捐献了自己的身体器官，于是这幽灵叙事运用了分身术，分别为眼角膜、嘴、皮肤、心脏等，他身体的器官附之于十几个活人身上，十几个活人变成了十几个器官，器官变成了灵物，各种灵物视角也就是十几个幽灵叙事。舒文治的幽灵叙事都不是以幽灵视角单独讲述的，而是沟通阴阳界，灵魂与灵魂的对话，死者与生者对话，事物的潜对话，明白说，他构筑了一个幽灵的对话世界，甚至有时候他不一定以幽冥对话来框架，而是纯粹表达人的世界，但是他塑造的人的世界离不开幽冥意识，例如《收骨园》和《无头双案》中的老公安开爹叙述案情时借用梦中人的幻觉意识，破案也有着某种神秘性，我们说这也是幽冥界方法。

我们理解幽灵叙事不能简单定论为鬼怪叙事、神话叙事，而是有它的具体功能和作用，也有它特别的表达方式，还有它奇特的跨界方式。而这一系列叙事策略是一般专注于客观现实的社会学方法做不到的，有它自身特殊的魅力。一九五五年，布朗肖正式提出了幽灵叙事的方法：一，要不可避免地与死者对话，在生死态度下来检视省察客观的社会世界。二，坚持在日常现实中以幽灵态度和印迹来印证常态下的怪异幻想和奇迹显现。三，不可避免寻找超自然的方法探求差异事物，从传统哥特式方式重审纳入更广泛的领域进行反思批评。（沃尔弗雷斯《21世纪批评述评》，张琼译，南京大学出版社，2009年版，第352页）。我们国家早有以鬼魂视角方法来写小说，但单单作为一个观察视角，远没有形成一种幽灵叙事，例如方方的《风景》就引入一种亡灵观察。为什么说舒文治的小说发展出一种幽灵叙事呢？这要从两个概念引入文学说起，一是巴赫金的复调理论，其核心是人际关系是一种以对话关系为基础的复杂展开。二是克里斯蒂娃的互文概念，一切文本均是从前文本发展而来，而且此一文本必然包涵另一文本的特色，所以一切文本都体现了一种双边关系。这样一切文本都体现一种对话交流的愿望，事物虽然处于矛盾双方，但双方都有交流沟通的愿望。到舒文治的这部小说集中，无论是游部作为幽灵，还是林表姨作为幽灵，或是湛浏亮器官分裂作为各叙述的支点，最重要的是他们都已变为非人类的一个，但在其叙说中又作为具有人性深度一个特定的存在，深处的发现非得借幽灵来使“有”从“无”中显现出来，这就是说舒文治采用的幽灵作为叙事方式，有其执着于探微的思量。他每一个幽灵都是作为非人属性的特定存在，他们以一定的方式指证现实生活状态中有一种有形无形的特殊存在，他们在死亡与尚未死亡的事物之间形成一种特别关系，当这种关系涉及大到生死存亡、小到家长里短时，他们就需要互相联系形成一种潜对话。另外，这些幽灵在现实界时是活跃的，是社会关系的复杂表达。如，游部是一个隐在的权力场，林表姨是我母亲处理她后事的委托人（两人的关系在死亡到来时变得更有人性），湛浏亮是一起交通事故的因果结点，一切关系既是联结的，又是断裂的。死亡断裂有意外也有顺理成章的自然。一般来说，意外断裂都会产生现实界的震动，无论生死我们都有一种意义交流的责任和义务，或者说我们总要回答我们关于境况的诠释与抵抗。最简单地要回答为什么？而事物过程中的结局，重要的我们要回答怎么样，关乎命运的多种可能性选择。这样就很自然地提出了环境生存中的生命和现实层面的社会问题。由此可见，幽灵批评必须由生死存亡的道理提升到社会历史的高度来讨论交流意义的诸多问题，必须要讨论解决现实层面的矛盾和社会实际的诸多问题。这样看《永生策划师》《往生记》《活灵活现》的文本意义，便不是单纯地讨论生命存在的问题，而是关于社会情状如何处理生命的态度和解决社会历史中遗留的各种问题了。舒文治的幽灵对话总是非单一性的，而是多声部的发生，展示复杂关系里的多层空间关系。如《永生策划师》中，游部是幽灵空间的支撑点，但他联结着复杂的人际关系：“我”既是客观观察者，也是作为林表姨的灵魂去往安息地的主持者，“我”从《往生记》中跨界到了《永生策划师》里；方馆长是殡仪活动的管理者，冬学巴将红白喜事的竞争方式戏剧化链接到死者身上，南湘子把幽灵仪式表演化，进而变成了自己将死的预演及其绝地反抗。一场幽灵的仪式不是信仰式地安排灵魂的归宿地，而是担当每个与幽灵有关的人的“策划”者，处理与利益有关的价值分割，由曲终人散变成曲终人聚，幽灵们共演着“人间喜剧”的下半场。

幽灵界的书写很自然地指向社会现实的实在，这点对舒文治来说并不难，难的是把这对话关系复杂化，首先是把个人语言功能具体化到数个阶级的层面，具体化到某一个身份层面，关乎到生命个体的生命观和价值观的表达。一个视角要申述一类人的呼求和个体愿望，关乎个体才能关乎人性，在人与人的行为关系中展开对话的层进，体现人性个体的变化特征。在《永生策划师》中，有意思的是，似乎每一个个体都不代表自己，是一个复数的人群，一种利益的诉求，一些社会符号的集合，一个时代变化的记录。至于“永生策划师”的头衔，也有某种社会讽喻的意义，在大师如云、策神鼓簧的现实背景下，再神秘、庄重的学科和名头都会变得滑稽可笑。大师南湘子他似有通灵之术，打通了一个特殊界面，类似信息工程，现代神秘色彩比较浓，这种网络信息正好呼应幽灵界某种神秘主义的特点，涉及星相学、预测学，探索的是未来生命可能性的奥秘。南湘子想混合计算机、易经、网络、量子等信息理论融入到幽灵空间，产生了一个虚幻空间，对抗他身患绝症的生理空间，两者又形成了另一个隐喻空间，这才是舒文治要表达的内核。一旦“永生策划”成为生财之道、网络营销，便摇身变成恶俗剧的表演，甚至，他对死亡的恐惧也成为了策划的一部分。由于死亡的解脱是在一个特定的空间——“殡仪馆”里——由此产生了利益分配和彼此算计，我们本来要解决一个灵魂的问题，一下价值化地变成解决一个经济问题。给亲人守灵的每一个人盯着的是补偿款几何，自己能分得几何，人性在这场利益博弈中“变形记”一般地彰显了。这时候的空间性质就不那么單纯的了，幽灵空间和社会生活空间形成了叠合。舒文治对争夺利益的林林总总的关系——从大师到“我”都进行着或显或隐的讽喻。

再说《活灵活现》中的湛浏亮，十八岁因车祸变成幽灵，他身体各种器官分给了不同的个体做了器官移植，其实这许多器官又成为分置的幽灵，由于个体的社会身份不同，就分置到不同的社会空间里。如，飞叔是角膜移植者，以他的角度来看幽灵无法释怀的日常生活，每一个器官作为一种“灵体”既是幽冥界，又是社会界，这些不同的人物何有庚、罗开山、湛怀之、电缆一家、仇佑祥夫妇、毛桃等年轻混混、做废品收购生意的老板们等各色人物分置在清都县的社会生活界，还通过幽灵的“遥控器”连接清都之外的世界，看似拍案惊奇之事，又发生在日常生活流的常规之中，因而我们有理由说清都县的日常生活空间不同于几何空间。列斐伏尔说：“日常生活有四个维度，两两对应左/右——上/下，存在一个有别于几何、生物、地理和经济的社会空间里。”（《日常生活批判》卷二434页，社会科学文献出版社2018年版）。一旦承认社会空间作为诸多空间的主导范式，那么这部小说集里众多的幽灵空间便是功能性的，目的是集中指向社会日常生活的批评，更多目的是在显示不同的社会身份、人物关系矛盾、人物性格动态地处于人性选择之中，那么作为日常生活的社会空间展现就不再是平面化的，也说明这诸多空间的生产性就是能动性的了。舒文治构筑这诸多幽灵空间、虚拟空间、梦幻空间、游戏空间，其实质是揭示这些空间生产的关系的动力能，最终表明的仍是社会空间的生产，这正是列斐伏尔空间理论的创新在舒文治小说中的具体运用。简单表述：空间性不仅是被生产出来的结果，而且空间也具有再生产性。生产的社会关系是具有某种维度上的空间性存在的社会展示，意思是，有了A空间的存在就产生了B空间。空间之间是生产性的，清都县的社会生产关系不仅产生了清都县社会空间历史的结果，而且还有一个更基本的前提，它生产了属于每个人的精神空间、梦幻空间、幽灵空间，或者说空间生产的意义是流动的。是否也可以这样说，最基本的空间生产仅仅只是制造一个生命的容器，可以分为实体的和虚拟的，或者说生命本身也是一种生产空间。

多重空间存在的可能性在舒文治来说是不容置疑的。罗成以扑克牌构成的游戏空间，九根沉浸其中的梦幻空间，湛浏亮的器官分割空间，林表姨的往生空间，地萝的隐秘生活空间，德容的私藏空间，贺燕飞的贺寿空间，叶世铭的乡村投资空间，老苏、开爹的侦破空间，打工妹的洗浴空间（艾生只是视角），等等。只有殡仪馆是真正的幽灵空间，这些空间有现实生活实体，也有用语言和器具虚拟的，往往实体空间是功能性的，虚拟空间是意义性的，有时交叉叠合出不同空间。例如游戏空间和侦破空间，又因迷幻错综产生了迷宫空间，没有一个可以固定命名的迷宫空间，这有别于博尔赫斯的书本制造，也有别于一种高度抽象的形而上学指认，那種迷宫理念是舒文治从游戏和现实生活中悟出来的，并试图用文字把它演义出来。这和传统的单一空间不一样，大部分都处在交叉空间中，既复合，又交叉，它们除彼此的形式和美学功能外，尽可能进行深度开掘，重要的是展示空间自身存在的意义结构，达到对社会空间和经济价值空间的某种批评。除了展示空间的结构功能和美学意义之外，就是对社会和价值空间的批评。按说空间展示到如此就足够了，但舒文治还有较大的野心。一方面他通过南湘子力图探索现代科技空间的可能性，另一方面又通过叶世铭、开爹扩展其梦幻空间，从现实维度作超现实的展示。我们从他复杂叠合空间的书写中找到了他写作个性的东西，即自由精神的展示。在文本里面一个个空间设置，首先它是一个载体，意义的容器，用它装什么？施行怎样的功能？其次，这种空间承载，它是一个交流平台，本质上是对话性的，意思是它从实用性中可以走向意义性。最后才是空间批评。价值批评是毫无问题的，接下来讨论什么呢？是舒文治对价值利益的批评呈现出什么特点。可以概言之，乡村和小县城的众生也在变成精致利己主义者，他们在丰富“人间喜剧”的同时也在给人性的悲剧层层揭幕。方馆长及殡仪馆周边村民算计活人的钱振振有辞，但他们把死人的葬礼费也算进去了；迁坟算钱还情有可原，把祭祀也算进去就太精明了。灵堂收了“礼金人民币六十万，我按现工资静态估算了一下，我没病灾，不吃不喝，至少二十年，才值这些钱，我在灵堂里走神，本不想这样算账，可鬼知道我的本意是什么”这种金钱上的计算其非常深刻的因素，是对金钱的计算已进入无意识状态。金钱是这样深入人心，精致的金钱计算是利益上计算了再计算，剔除伦理因素，众多人物都把金钱计算到一切细节上和所有可能存在的空间里。由钱到权，权钱交易，必然损害到集体公共利益和个人利益，钱权必然扭曲基本人性。社会性和人性的批评只有在文本中讨论才能具体化，也就是意义化，舒文治小说中那些思考性表达当然还可以在对话关系和空间相叠中再进一步阐述。

二、人性：地方风俗的徽章

按照新的空间理论，空间不仅理解为冲突和争斗的场所，也是被争取事物的场所。在文化空间的变迁中，人物的身份基本是空间环境给定的，需要补充的是人是环境的动物，随着空间变化，人的本性也为之变化，但是这种变化有正比，也有反比，这变化的根基和因素是不确定的。《燕子窝》中，贺燕飞回乡给叔婶贺寿，并想回丈夫老家安居，从伦理上说是合乎人性的好事，但好事并不简单，回乡的过程也是一道复杂的选择题，乡土写作呈现出新的变调。如同《干式诱捕器》中叶世铭回乡一样，他们回乡所见，沿途均呈现着诗情画意，落梅冲、双枫冲、枫树岭等地点也具有一些诗意（空间诗意），但诗意并不是舒文治小说的乡土美学追求，他更多的笔墨触及人物是将乡土空间作为流动剧场。叶世铭回乡和贺燕飞夫妇回乡均是空间上的位移，看似在一个亲切交流的场所（空间，非功利的），在特定的人际关系中赋予一种地方价值，建构起强烈的情感力量，我们姑且名之为恋土的情结。这对于每个在异乡的人来说都会有的，这合乎人性，是人之常情，可是贺燕飞夫妇和叶世铭把回乡当成利益的转移，或者再进行利润重建，只要这种功利因素作为首选，就会造成对故乡的伤害，这便有违人性，小说所表现的这一层似乎还是在可理解的范围内。进而，我们看到，他们明白自身的行为是有违人性和乡土伦理的，还要去进行操作，这就是人性中扭曲的大变化。而且人性的变化是随着空间变化而展开的，几乎是处于同步同位的关系。贺燕飞和龙炳元的空间诉求比较直接，叶世铭回双枫冲的空间变化就比较隐在而深含心机。在高铁和汽车上，叶世铭戴着眼罩闭目遐想，进入了梦境空间，还在三个空间里驰骋：澳大利亚和东南亚市场的国际空间，东莞的现代性空间，双枫冲的传统农业空间。三个空间一条线是怎么联结起来的呢？是现代工业的技艺：双星精密模具制作积累的资本和管理经验。按理把现代技术和理念引入双枫冲联办合作社，使扩大化的农庄具有某种现代“农业工厂”的性质这个想法不错，为什么叶世铭带着资本、技术和大干一场的梦想回乡创业遇到了那么多阻力呢？原来，他回乡是以发展现代农业之名争抢新的利润空间，令他没想到的是双枫冲有种稀土含铬会影响生产富硒米，而且对土地和粮食都有毒，他回乡创业的美梦遇到了多重危机的叠加。从烟火象征性的烧了农产品的拼图广告系列，还有小说结尾那些干式诱捕器一夜之间不知去向，都可看到一种回乡失败的隐喻。乡土空间里交替出现一些出乎意料的变化，于是两对夫妻的心理也有大起大落的变化，他们的行为方式和有关回乡的想法也在不断变化。素珍反对丈夫回乡就不仅是利益上的算计，也是对乡村伦理的背叛，她代表了一种城市化的利益选择方向。贺燕飞反向而行，要从城里回到老家，看似是对乡村的认同，实际是精心算计的一个结果，城乡都要得利分红。这种人性变化不是恒量地向好向坏这么简单的演变，而是从更深刻精神层面显示出心理深度。人性变化依附欲望，欲望在空间循环变动，环境移动仅仅作为参数，人性在一定的环境空间里动态性地显示出来，彼此互为表里，而又相互作用。这是由人性根据价值变化在乡土空间的迁移所做的动态变化，他的数据、动态程度、人格表现基本上是可控的，可表现的，也是意味深长的。舒文治对回乡题材的写作进行了另一种场域的进入，乡土成为了新矛盾新冲突的现场，进出其中都多烦恼，可以视为这是乡土题材的“围城”式写法。

有意思的是，舒文治塑造的病态人格的空间可能更加复杂。在《咕噜烧烤》里有一个十分独特的人物地萝，这个人的一切都是未确定性的，似男似女，多大年纪？在哪儿出生？家里情况怎样？怎么来到县城贩烧烤？在人性维度中，他是一个人又是一个非人，是人群中特定的这一个，他的独特性是在这一系列的不确定性空间里展示的。我们仔细考量，发现他的空间总是不停地移动，有明确的，也有隐匿的，地萝更多的是活在人们的视线之外。他盘坐唱歌的天桥，这个地理空间是时间拉动的，一晃就三十年了。三十年之间空间被赋予不断更替的功能，小说从形、色、声几个层面对他进行了空间性描述，他夸张的外表多少显出一些变态人格，这样的不确定性使他颇有些神秘性，他总活动在十里长街的下层，活成了清都人的测试剂，亲人亲戚、路人看客、学生教师、城管人员、食安人员，包括流浪人员，他们对他的态度，检测出人性的多项指标。地方性为人性的多样性提供了饱和溶液，而社会性又对人物的活动进行了规训，地萝他基本上活动在权力和利润的空隙，说他没尊严，他又看似很自由，活得有滋有味，說他实现了自我，但实际又是一个被利用的工具，没有体面的生活。我们可以勉强把他视为一种“多余人”，他是自己的病人，也是社会创造的“这一个”。这种人正如戈德斯坦说的：“他们并不试图成为他的亲密朋友，或者自己融入群体之中，他们通常过着孤独的日子，只有那种影响了他们具体的情境能使他进入并保持与他人的接触……一旦脱离具体实际的情境，他们同社区的其他人不可能维持秩序关系了。”（《人的本性》王一力译，贵州人民出版社，2018年版，43页）

如果比较一下地萝与叶世铭他们的生存空间来探索他们的人性变化，那种回乡故事拉动地域空间变化一般所采用的是主题性事件作为动力，而且多数设计在梦幻空间里，人性变化的落差自然要大一些。病态人格在时空交错中的变化，相应的空间移动格局小一些，他们对于人生参照系的变化不感兴趣，他们活在自我的禁锢中，时间如何外在地拉动他们浑然不觉。在这两种空间测量的坐标系中，叶世铭是前者，而地萝显然属于后者，悲剧意义的是，地萝无法理性地看待自己的空间环境，一味自己防护式地规避社会环境空间对自己产生的危机，那可以视为一种逃跑式，而叶世铭把一切空间里发生的危险与利润都精密计算了，所以叶世铭们，包括贺燕飞、蓝晓峰、余陀子、方馆长都具有理性认知能力，也就是说他们明白自己要什么，缺什么，明明是有违人性和乡土伦理而他们跃跃欲试。由此我们也可以估评两类空间性质，一类是破坏式空间，对人性完善和伦理坚守是不利的。一类是建设式空间，对人性和伦理是有利的，合乎人性，合乎法治建设，合乎一切规章制度要求的和谐空间是我们期待的。而商业活动中不惜手段追求利润空间，再加人人穷尽手段进行利用和计算的欲望空间，这些都不利于培养德性的人。在多维空间里到底如何发展正确人性，这是一个无法规定的事情，文学写作总要借复杂空间的人性如何曲折幽微来表现。舒文治设计了这么多复杂空间，让各种人性合乎常规或异于常规地表现，启发应该是多方面的。从一些利益阶层的作恶看，并不在于它的空间环境不好，而是相反，这种和谐空间非常适合人性生长，但正好出现了人性的恶。文学作品中有众多这样的例子，空间环境不好，可人性却是非常良好地发展了，因此空间和人性的关系并非一味的正比，也有反比，关系始终是复杂的，是一种交错代替现象，没有一种特殊规律可循。地萝所生活的小县城空间同时兼容两种属性，他身上的社会学意义是丰富的。所以从人性的多重性去批评社会空间里的问题，一定得具体环境具体分析对待，特别是在乡土中国与现代中国叠合成的复杂空间里，乡土不再是前辈作家所叙写的乡土，地方风俗的徽章前所未有地斑驳起来，诗化的写作一定得驾驭住我们共同面临的那一大团“膨化物”（《干式诱捕器》中的一个象征符）。舒文治这方面特别重视从细节察看、从语言的特有质地来探讨城乡变化和人性异化的复杂性，给我们带来了诸多的启示。

三、语言：缤纷斑驳的色彩河流

舒文治不仅能在复合空间里演绎复杂人性的各种现象，还着力建构了相适应的想象性、智力性、碎片化等一套炫目的风格语言来表现它们。舒文治熟稔清都县东影山西影山的一切日常生活，并予以存在的勘探，可他并不是依葫芦画瓢去模仿记录它。虽然文学有这样一种功能，而且被滥用了，但对轻而易举的大众化表现保持警惕是一个作家应有的态度，从语言的使用上可以清晰地看出作家的美学追求。舒文治是用生动活泼、流畅奔放的语言去投射地域表现地域，他的语言中没有笔直的语言线路和简单的句法去复印清都，而是创造一套多彩的动荡不安的跳跃语言去层层揭示生命的底蕴，并将其音符潜入幽灵界，叙述其历史迂回和梦幻秘境，表达其现实的经济的文化的多面、爱恨情仇的纠结，以及返乡与出走。小说是一个人的生存言说的事件，永远在没完没了地言说进行中，没有开始也没有结束，他讲述的故事超越历史与现实的层面，不拘限于日常生活某种过度的真实，是借助于个人冥想与幻象折射出现实生活的吉光片羽，而不谋求全方位地写实地构建他的清都县的乌托邦：一个文学中的圣殿。舒文治的叙事讲究是，借用一套特殊的语言法则并通过人物形象的口头方言用一种陌生化的语言方式表现出来，一套陌生化的语言方式完成在语言自身的开掘中，正如德勒兹说的，“主要在语言本身之中开掘时，所有言语活动轮流摆动，被带入极限，带入由不再属于任何一种语言的所见所闻构成的外在或反面。这些看法并不是幻想，而是作家在言语活动的缝隙和间隔里看见和听见的真实理念。这并不是过程的终止，而是暂停，后者本身也是过程的一部分，正如永恒只有在生成中才能被揭示，景色只有在运动中才得以呈现。……因此，文学的目标在于：生命是在构成理念的言语活动中的旅程。”（《批评与临床》，刘云虹译，南京大学出版社，2012年版，第12页）。这段话是什么意思呢？具体到舒文治的小说中，他的语言不是一味静止的模仿语言，不是把语言和现实事物等同了的描写语言；他的语言一方面是语言在言说时表意很强的表现性语言，另一方面要看到他的语言是在言说中完成的，即言语行为。他的语言特质是在其语言自身展示的时候，将语言的特征清晰地揭示出来。

“亡人到了殡仪馆，孝家戴孝、哭丧、磕头、陪客就可，其他诸事，由他们包了大半，从搭灵堂，到出租花篮花门、麻将机、水晶棺、满堂菩萨，再到写花圈、购果碟、办吊酒，吹吹打打，都有专人操办。”（《永生策划师》，湖南文艺出版社，2020年版，第572页）

“他们在游部头朝西的水晶棺前，靠北一点，摆开了麻将机，从早打到晚，来了吊香客，他们暂停出牌，操起放在地上或摆在身旁的唢呐、铛锣、架子鼓，吹一吹，敲一敲。……有三个是胖子或接近胖子，坐在靠背椅上，均显出五短身材，年纪在四五十岁之间，他们穿汗衫或短袖，坐东朝西的那个将汗衫卷至乳头，吹唢呐时，腮帮鼓成一只双耳陶罐，肚皮至少有三叠，随着提气收腹，一浪一浪的，像在表演肚皮哑剧。”（《永生策划师》，湖南文艺出版社，2020年版，第572页）

“……你们懂得‘记忆延伸和‘人机共生不？晓得，1969年10月29日是一个什么历史性日子不？人类历史上，两台相隔千里的电脑间第一次转输的是哪两个字母？你们谁上过万维网、脸谱网，搞得清楚根服务器吗？你们知道阿基米德描述全球沙粒的理想量吗？知道全球游戏公司的龙头暴雪公司主打的宣传口号吗？读过《向虚拟世界移民》这本书吗？你们知不知道全球社交网络上每时每刻都有16亿人在线？‘初音未来又是个什么东西？你们知道奇点吗？想知道奇点年是哪一年，这对人类意味着什么？还有，你们听说过艾瑞克大合唱吗？……”（《永生策划师》，湖南文艺出版社，2020年版，第595页）

“老娘眼里射出穿透梦境的幽光，喘气不均，将话语挤得支离破碎：我梦见你林表姨在石臼里翻筋斗……翻了上十个，从鱼皮坝水库翻到江湾里，从江湾里飞到油菜地里，石臼啊，麻雀窝一样，风都吹得起……我只看见石臼翻，看不见你林表姨，我喊她，放声喊她，二梅，二梅……她在远处应声，就是寻不到人，我鹅起脑壳找，答应声好像在东影山上，太阳正好从山头上出来，我一望，两眼发黑，一摸，石臼压在我胸口，想喊，喊不出，好不容易打开眼，你个鬼崽子，站在我床头前……”（《永生策划师》，湖南文艺出版社，2020年版，第507页）

我们首先看看“文哥”的这套叙事语言，前两则引文，言事功能指向的是葬礼活动中的法事表演。一般来说，纪念亡灵从表层看是一套仪式语言，从精神层面看是一套信仰语言。仪式语言具有庄严、刻板、严密的性质，是严肃的语境，舒文治完全处理成为另一套语言系统，虽然他也用“扶乩笔”、“孔明灯”等具有巫术和民俗的东西来强化葬礼仪式的程式，但更深刻的用意却不在对法事的刻意表演而是跳到了其对立面：生，活着。希腊语“仪式”一词的词根就是“生长”成熟，是关于生长成熟的仪式，因而仪式含有青春期成长成熟的秘密。仪式本质上表示生命复活的神秘性，即生命完全长大，仪式一词是（telete）秘仪的词根，被书写成为仪式（dromenon），表明一件已经完成了的大事。“而且有一定数量的人来共同完成事情，共同感知同一种情感。”（《古代的艺术与仪式》，爱伦·哈里森著，吴晓群译，大象出版社，2011年版，第16页）。舒文治的语言从日常生活发端，超越现实界限，把目标很隐秘地象征性地引向了生长，生命界。《往生记》《永生策划师》隐喻地透露了他的写作意图，他的语言走了另外一条路径。从以上引文来看，他铺陈殡仪馆时拼贴驳杂的色彩，写吹奏的胖子用揶揄幽默的讽刺语言，灵堂对话中伴有现代知识信息语言，老娘使用的是梦幻破碎断裂语言，正常的陈述句也改成了反诘、设问句，句子中充满了动荡不安的跳跃。我所说的是，一时一地采取客观语言描写事物那是容易的，一旦转移为情绪语言，又要一以贯之表现出话语方式的风格特点那将是非常不容易的，舒文治突显出这种个人风格，把不同风格的东西拼凑一起，杂合出一种情绪上的表现主义系统（语言文字自己统一的构成符号系统），这时我们反观语言链中的独特事件和场景比任何整体突出都重要，包括语言元素中那些细致颗粒连贯的风格的特質亦突显出来，呈现出颗粒状的碎片感，而且也只有这种隐匿的碎片构成才能形成对现实事物闪闪灼灼的反射，这时才可以看清舒文治写作的碎片化本质，才可以考查那重言或者杂色的语言是如何在分裂中重振，才可以看到这些碎片在事件、在人物、在背景、在场面中如何疯狂地挤压调整，重新构成语言链，才能发现那些语言碎片构成对静水深流的现实的客观反应，才能深入到精神层面捕捉那些属于冥想、梦幻、幽灵、虚化的语言碎片如何自然地绵延排列成词语的队伍，这时他的文本才变得以碎片方式、以无所不在的情景方式出现。我注意了他那些碎片句，具有如下特质：一是，用对偶排比详尽地罗列事物。二是，跳跃突接如空中接羽毛球一样连成一个弧形的语言链。三是，幻觉式捕捉思维的触点，每一个点状都是词语编织的事物。四是，独白式语言短路，结巴，不规则拼贴，跳跃式连成短语短句。五是，杂色的痉挛式的非理性的感觉滑动连接成句子。正因为他是这样的语言句子，反而更适合他设置的那些幽灵空间、梦幻空间、迷宫空间。整体是被创造出来的。他语言构造的碎片法则不仅适合于揭示这种历史社会的大法则，并可以用经济文化、大地息壤、庭院民宅里的无数细节来表现，当然也就适合于人物的细微心理刻画与情感对峙的张力。可见他的语言句式不是无中生有的，是与他创制那个清都县的人与物密切相关的。返回到他的幽冥叙事再看，和十九世纪或者世界当下的幽灵叙事不一样了，并非那样一味严肃地表现崇高的魂灵（如《高山下的花环》），而是杂色地展现阴阳两界的矛盾冲突，从颂歌方式走向幽默反讽方式，他的仪式语言还能给我们更多的启示。

我们已经较详尽地讨论了他这种语言的特色，我们似乎还应该揭示一下它的表现功能和作用。我们到今天为什么还相信幽灵叙事呢？难道仅在于其灵活多变的自由视角？显然不是这一点。这似乎服务一个更大的宇宙观和思想现实，来自一则古老的观念：万物有灵。对于虚构作品，“灵”似乎还有巨大的市场。《百年孤独》就详细地展示过万物有灵，《尘埃落定》也贯穿这种泛神论观念。世界与人一定有一些共通的神秘性东西。就算置这种观点而不顾，我们心中也应该有神圣信仰的更高的存在。幽灵叙事的目的是很严肃的，这得从本质上考查古老仪式的功能。富有仪式感的东西，一般是在人类的重大节日或者事物被神化的关键点上，最常见的是生死仪式，婚姻仪式，水、粮食的仪式。我们为什么要寄托于仪式呢？一方面是要做成某件事，一方面是要进行个人内心的某种反思。事实上，舒文治的众多文本都在引领我们进入仪式，《活灵活现》《梦来，贼来》《燕子窝》《双人洗脚间》《干式诱捕器》《往生记》《永生策划师》都如是，我们面对一个个生命，一个个灵魂，消除功利，沉入己心，从独有角度来进入，以事件为中心或者以信仰为起点，所有仪式都有空间和时间的延续向度。我们既然是用心来面对仪式，在这个过程中，你的反思，你的体验一定会被净化，从仪式开头到仪式结束，从心灵里一定获得了某些启发，或者从仪式中明白了事理，或者能改变对灵魂与情感的认知。这就是爱伦·哈里森所说的仪式：“并不是来自模仿，仪式是想要再生产一种情感，而不是再生产一个实物。”的确，仪式在完成过程中，不一定真的实用，但对一种实际做过的事情保持回忆和期望，并加以体验，往往能获得超验感。这表明仪式既是完成某件庄严之事，又是一种精神提升过程，故此，我们说仪式是一次为人性提供修炼的场所。而仪式必须借助语言及其所创造的氛围来形成一个新的“场”，舒文治的语言就是一种“场”的语言。

我们说舒文治塑造了一套仪式语言并把它风格化，当然他语言的“场”不仅如此，这里还引用了老娘的梦幻语言，其实还有更多人物的梦幻语言，蓝晓峰、叶世铭、林表姨，尤其是九根的梦幻更富跳跃变幻，他的梦幻还是一种历史记忆，是个人的一口深井，有着复杂的表述，并把这种表述碎片化，当碎片化的方式无处不在并以最自发的形式发生时，我们发现与碎片相对的整体化是一种被调整被征服的创造运动，语言已不是被显现的外表而是被现象化了的一种内外交汇的意义流，一种感觉体验流动，这时就是德勒兹所说的，“现象不指向一种意识的，而是指向一种存在，即现象的存在，他恰恰在于现象的自行出现中。”这说明了感觉的是现象，而被思考的刚好是存在，这时候现实与精神刚好互换一次角色，意思是说，被虚拟的梦幻、幽灵、超验这些形而上的东西也是一种实际存在，而存在的实际现状包括语言则是一种被固化了的现象之物。因此，我们说舒文治的碎片化语言写作是现象学的方法，是一种对现在实体的感性化征服。再说，舒文治的空间语言是对清都县的人与物进行着人性化存在的勘探，这个理解并没有错，但他的语言功用并非止于此，他还作用于一次次的反问批评。意思是，舒文治对历史现实的意识纠缠，对不平等、非正义和不自由的种种现象采取了嬉笑怒骂的诙谐方式、反讽幽默。第三段引文里，对“永生策划师”南湘子那一套神神叨叨话语也是采用了揶揄的结构方式，让小说语言功用发挥得淋漓尽致。每一个作家把握自己的语言方式，是要将自己带入到极限的语言方式之中去，让各种语言轮流摆动，形成一种语言流，这时候语言就不再是我们习惯理解的模仿事物的语言了，而是一种被创造的新语言，是一种不再属于任何类型的语言了，是一种别样的语言，是一种所见所闻的语言的反面。

舒文治还善于把语言置于一种民俗场景和地域民间的探源考古中，这是极其可贵的。任何语言都是生根在地方性之中，从而生长出有特点的语言风格标志，因此在语用学中会有很多鲜活的保存，也会有各种变异，这对民族性地方性进行探源、揭示出原型的奥秘是大有好处的。《往生记》里充满追踪：骨结核到底是一种什么病，“副科病”又是一种什么社会病，红白喜事公司的老板小名为什么叫“冬学巴”，蚊子撞击电灯泡引出“品众”考辨，小说结尾一口气提出了六七个诘问，直指人心，直指生存之痛，直指生病之躯，直指阴阳界里的可能性，直指科学还无法解答的时间隧道，使他的小说对存在的探究意味深长。而且舒文治特别爱追踪事物的始末根由，并不是逻辑意义上相信话语的结果，而是将过程制造出一套迷宫空间。他的推断语言往往是猜测、模擬、试探、转让、引申，让语言跌宕起伏，然后推着词语滑行，顺理成章地走向结局，或者仅是一种猜度，加强虚拟，增强表现的可能性。

我想舒文治语言的创造性就体现在这些方面。然而，语言的河流是一种无尽的言说。

责任编辑：易清华