唐代诗歌中“女性与盛衰”主题与都城文化

摘 要：“女性与盛衰”主题通过对女性个体命运沉浮的描写，反映国家盛衰，其萌芽于汉代，兴盛于唐代，流泽深远，一直影响到吴梅村、樊增祥等作者。这一主题的诞生、发展与演变，是人与所处都城空间（宫室为代表）紧密互动的结果，体现出都城文化发展对于诗歌主题生成的正向影响。

关键词：女性;都城;盛衰;歌行

作者简介：辛晓娟，中国人民大学国学院副教授（北京100872）

基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国古代都城文化与古代文学及相关文献研究”（18ZDA237）

DOI编码：10.19667/j .cnki.cn23-1070/c.2020.04.014

诗歌“女性与盛衰”主题，特指以女性为主要描写对象，以宫室苑囿或豪门大宅为空间背景，通过女性个体命运的沉浮反映国家盛衰的一类作品。其体制多为长篇歌行或七绝联章;语言则镂金错彩，辞藻华美;感情以感伤为基调，表达抚今思昔、盛衰无常之叹。代表作如崔颢的《邯郸官人怨》、杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》、白居易的《长恨歌》、元稹的《连昌宫词》、刘言史的《观绳伎》、韦庄的《秦妇吟》，一直到吴梅村的《圆圆曲》《永和宫词》《萧史青门曲》，樊增祥的前后《彩云曲》等，在题材、体裁与审美风貌上皆自成体系，源远流长。这一文学传统的形成与唐代都城文化的发展有着复杂的联系，表现出都城文化发展对于诗歌主题生成的正向影响。

一、女性与都城空间联系的建立

都城是女性生活、活动的重要空间，二者之间存在天然的联系。在文学作品中，二者的关系又是文化赋形的结果。文学作品中的女性形象与其所处都城呈现出超越物理意义的文化、美学关联。随文学史的发展呈现出从简单到复杂、单一到多元、外在到内化的过程。以汉代都城赋及六朝宫廷文学为例。宫廷作为权力核心所在，其建筑之美自然成为王都繁华、王朝兴旺的最集中体现。富丽宏阔而深邃锁闭的宫室空间也是宫廷女性活动的主要场所。汉代都城赋中已开始展现女性与空间的联系：

所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。若夫青琴、宓妃之徒，绝殊离俗，妖冶闲都，靓妆刻饰，便嬛绰约，柔桡嫂嫂，妩媚孅弱。①

后宫则昭阳飞翔，增成合欢，兰林披香，凤皇鸳鸾。群窈窕之华丽，嗟内顾之所观。故其馆室次舍，采饰纤缛。裒以藻绣，文以朱绿，翡翠火齐，络以美玉……珍物罗生，焕若昆仑。②

这一时期的女性多为富丽宫室的包含物与装饰品，供君王“娱耳目乐心意”，其形象大多停留在群像勾勒阶段，与“俳优侏儒，狄鞮之倡”③并列，谈不上具体面貌，亦没有属于个体的情感。

伪托司马相如所作的《长门赋》，以宫室名称为题，主旨却不在表现楼台之壮，而是描写失宠后妃哀怨寂寞的生活状态。以宫室高大富丽衬托陈后失宠后孤独寂寞之情，开辞赋体中宫怨主题之先河。抒情主人公与宫殿空间的关系不再停留在背景的阶段，而有了更深层次的联系。

六朝声色大开，以简文帝为中心的梁代宫廷文人创作了大量以宫廷生活为主题的诗歌。“（简文帝）弘纳文学之士，赏接无倦……雅好赋诗，其自序云七岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号‘宫体。”④宫体诗兴盛于南朝，主旨在表现宫廷的浮靡闲适，创作主体也多是王室成员及有着宫廷背景的文学侍从。其关注焦点从宫室转移到对宫人、妃嫔体貌仪态、生活细节的描写上去，格局狭小，正所谓“雕琢蔓藻，思极闺闱之内”。⑤在宫体诗中，人物与空间的关系发生了变化，官室馆阁被弱化为背景。如简文帝《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮帐，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”⑥女性所在空间被抽象化、符号化了，其具体所在并不重要，可以是帝王宫廷，亦可以是高门富户。其中女性可以是妃嫔，亦可以是倡女。从宏大背景中独立后，女性容貌体态、爱欲情思等具有性别特质的元素得以凸显。而缺点在于，女性形象被束缚在锁闭而抽象的闺闱空间，失去了与广阔文化空间的联系，加之对声色辞藻的过度追求，女性形象趋于千篇一律，缺乏生气。简述之，在六朝宫体诗中，女性与空间的关系发生了变化，人的主体位置得到了提升，然而所处的空间呈现出抽象化、符号化的倾向，与现实空间以及更广阔的文化背景脱离了联系，因而整体走向细微锁闭。

初唐四杰歌行将视野从闺阁一隅扩大到盛世京华，将女性安置在长安驰道或狭斜中，成为十丈软红中最动人心魄的一面，浓丽而不失雍容，格局较为开阔，体现出都城文学的堂皇气象：

双燕双飞绕画梁，罗帷翠被郁金香。片片行云着蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一。妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝。⑦

丹凤朱城白日暮，青牛绀憾红尘度。侠客珠弹垂杨道，倡妇银钩采桑路。倡家桃李自芳菲，京华游侠盛轻肥。延年女弟双飞入，罗敷使君千骑归。⑧

与都城赋类似，四杰歌行的主旨是为了润色鸿业、彰显帝都气象。女性活动及女性本体仍是都城繁华的一个方面。描写仍然是群像勾勒为主，少有个体描写。其相对于六朝乐府的提升之处主要在于开拓了女性活动的时空场域。

唐初统治者视魏、周、隋为正统，对南朝风气颇多否定。作为王朝首都，这一时期的长安也表现出刚健尚武的风气。随着国力日益强盛，奢华尚丽之风弥漫于长安城。高宗、武后时期，屡次扩建宫室。大明宫金阙玉阶，华丽程度远超汉代甘泉、未央。到玄宗时，权臣、妃嬖、公主于长安城中竞起华宅，互相攀比。与宫室建筑相映衬，长安城中流行的服饰、日用、饮食无一不以富丽堂皇为尚。六朝诗文中细微琐碎的物象、错彩镂金的手法已显得不合时宜。经过一代代探索，初唐人一扫六朝绮靡，形成了特有的美学风貌。胡应麟指出，“卢骆歌行，衍齐梁而暢之”，①既是对汉魏六朝文学的继承，又是反叛。一方面辞藻艳丽、对偶工整的特征体现了六朝文学的余波，另一方面为了匹配帝都气象，其美学特征也有了相应的变化，即从清丽纤细变为富丽堂皇。这种审美倾向的变化作用于唐代各种艺术形式，使其中的女性形象呈现出区别于六朝的庄严健美，诗歌也是如此。四杰歌行以山河、天下、寰宇等宏大意象扩大空间;以汉唐、古今交错对比延展时间;以千、万等数词的使用增加情感厚度;水银泻地、势不可挡的行文方式，使都城及生活于其中的女性形象呈现出唐人特有的面貌。

沈俭期《七夕曝衣篇》描写七月七日宫女开箱晒衣，开篇即点出活动场地，宜春宫旁、太液池边，画阁连天，灯火辉煌。作为天子居处，这里有着其他空间无法比拟的壮丽。参与晒衣的宫女众多，场面盛大：“宫中扰扰曝衣楼，天上娥娥红粉席。曝衣何许曛半黄，宫中彩女提玉箱。珠履奔腾上兰砌，金梯宛转出梅梁。”②这些描写并非静态，而是具备活泼生气。最后以“惜物力”作结，类似于汉赋曲终奏雅的结构，绮丽华美中保留了雍容雅正之气。这与初盛唐时期两京地区既以富丽为尚，又主张以史为鉴、避免“过侈”的文化风气一致，体现出都城文化对诗歌美学特征的塑形作用。

宫怨主题的长篇歌行更典型地建立了女性命运与宫殿的联系。崔颢《行路难》继承了《长门赋》的传统，以宫室壮美反衬失宠宫人寂寞的境遇。诗中的建章宫有着一种与世隔绝的封闭感。“万万长条拂地垂”“九重幽深君不见”，③美轮美奂的宫室化为囚城，深锁春心。幽居此地的丽人见状，回忆起当年昭阳得宠之日，顿感君恩似水。王翰《古蛾眉怨》中嫔妃失宠的原因是君王求仙，恩情转薄：

君不见宜春苑中九华殿，飞阁连连直如发。白日全含朱鸟窗，流云半入苍龙阙。宫中彩

女夜无事，学凤吹箫弄清越。珠帘北卷待凉风，绣户南开向明月。④飞阁相连，白日含窗，流云人阙等描写突出了动态成分，使无情之物具备了情感变化。既是空间的描写，也是人物情绪的外化。可以看出，诗人通过大量细节描摹使宫室与女性内心情绪的关联更加紧密稳固。李白《宫中行乐词》写宫女妃嫔的生活：

柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，珠殿锁鸳鸯。选妓随雕辇，征歌出洞房。宫中谁第一，飞燕在昭阳。其二

卢橘为秦树，蒲桃出汉宫。烟花宜落日，丝管醉春风。笛奏龙鸣水，箫吟凤下空。君王多乐事，还与万方同。其三⑤

“语极绮丽，有江、庾遗音。”⑥而與六朝不同的是，宫女妃嫔的形象更富生气。这种艺术效果的取得，除了“律度对属，无不精绝”⑦等技艺上的提升，也由于李白笔下的女性与她们所处的空间建立了更多元的联系。她们的生活背景从幽微暗淡的深宫转入堂皇的玉楼金殿，炫目生辉。而“随雕辇”“出洞房”“移彩仗”“下朱楼”等活动，将青春活泼的生命从锁闭的空间中释放，与“万方”、四海、太液、瀛洲等广阔空间产生联想，从而扩展了“官禁”空间。飞燕、辞辇、藏钩、玉树等历史典故的运用使女性形象超越一人一时，得以与历史链条中的同类形象建立联系。谢家池塘等本专属于文士的意象则为女性形象增加了文化厚度与雅致的生气。

总之，在唐代诗歌中，女性活动轨迹、命运沉浮与其生活空间（宫廷/都城）建立起更加深入的联系，在诗人的历次书写中不断深化。长信、昭阳、建章、长乐等宫殿之名，既是现实中的长安地标，也是汉代旧典。它们和班婕妤、赵飞燕等人物一起成为宫怨主题的典型意象。楼阁的华美壮丽与红颜盛宠相映生辉;深宫封闭冷落，则成为君恩不再、年华老去的写照。女性短暂而美丽的青春与建筑、城市的永恒又形成鲜明对照，构筑起反向纽带。这些都为后来“以女性命运展现王朝盛衰”主题的出现奠定了基础。

二、私密一公共、世俗一宗教：女性与空间互动的深化

女性与都城空间关系的深化，还体现在女性对公共与私密空间的勾连。唐代盛行一时的公私宴饮很大程度上打通了私密空间与公共空间的界限。女性的广泛参与使普通文人得以深入城市空间细部，接触各阶层的女性，聆听其故事。

有唐一代，社会风气较为开明。女性尤其是上层女性得以走出封闭的闺帷，走入公共空间，参与社会生活。武则天、太平公主等贵族女性多次主持文人宴集。上官婉儿“常劝广置昭文学士，盛引当朝词学之臣，数赐游宴，赋诗唱和”，①并对群臣之作进行点评。宋氏姐妹善属文，皇帝“不以妾侍命之，呼学士”，宪、穆、敬三朝，出入宫廷，“后妃与诸王、主率以师礼见”。②这些都标志着上层女性生活空间的扩大。在宴会中，她们既是被欣赏的对象，也是参与者甚至组织者。既是诗歌的表现对象，也是诗歌的创作者。长孙皇后《春游曲》、杨玉环《赠张云容舞》等作，都以女性身份参与宴饮，将宴饮中的其他女性写入诗歌。这在之前的文学创作中是罕见的。

女性走人公共空间的过程，也是重新走人诗人视野的过程。长安、洛阳地区宴饮集会的风气为普通士人与亲族、青楼之外的女性提供了更多接触机会。李肇《唐国史补》卷下日：“长安风俗，自贞元侈于游宴。”③不止贞元之后，终有唐之世，两京地区宴饮成风。曲水楔亭，重阳射圃，五日彩线，七夕粉筵等节日无不广邀宾朋、大摆宴席。送别、升迁、生辰、婚嫁，无不是士人集会的理由。这些集会中大多有女性的身影。《旧唐书·穆宗本纪》载：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝已后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。而居重位、秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。公私相效，渐以成俗。”④《资治通鉴》记饮宴情形日：“自天宝以来，公卿大夫竞为游宴，沈酣昼夜，优杂子女，不愧左右。”⑤可见随着经济繁荣，交通便利，来自四方的平民女性也出现在酒肆、狭斜、集市等公共空间。她们中不少人具备了一定的才艺：“唐代自后宫妃嫔，到高门贵妇、闺阁千金、书香仕女、小家碧玉，延及尼姑女冠、娼优姬妾，甚至青衣婢女，多有读书识字、能诗善文者，女子习文赋诗蔚然成为一代风气。”⑥这些多才多艺的女子从燕赵吴楚等地聚集到繁华都市中，尽情展现她们的文学、艺术、舞蹈才能。她们是都市繁华的象征，也是都市活泼的灵魂，为唐代诗人提供了新的灵感。

公私空间外，女性行迹还成为勾连世俗与宗教空间的纽带。唐代贵族女性人道之风盛行。玉真公主开风气后，玄宗、代宗、德宗、顺宗、宪宗、穆宗，几乎每代都有公主为女冠。巅峰时期，甚至一朝有四位公主出家。上行下效，其他贵族女性也因各种原因走人道观佛寺。在全新的空间中，女性的生活相对自由，与男性交往时所受道德约束较少。这种社会风气吸引文人或艳羡或批判的眼光。李商隐《重过圣女祠》《碧城》《无题》中飘忽不定的神女形象、欲说不能的迷离情感，都可以从女冠身上找到影子。韩愈《华山女》则通过对华山女道士讲经的描写批判了长安城荒淫奢华的世风。女道士为了吸引信徒，精心装扮自己，再紧闭道观之门，做出真诀不为外人道的样子，却暗中透露消息，“不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆”，引得听众如山，热闹非凡：“扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎軿。观中人满坐观外，后至无地无由听。”讲经颇为精彩，善男信女当场供奉财物：“抽钗脱钏解环佩，堆金叠玉光青荧。”最终引起帝王注意，将华山女迎入宫廷。那些被华山女吸引的豪家少年不知已人去楼空，依然“来绕百匝脚不停”。结尾处“云窗雾阁事恍惚，重重翠幔深金屏。仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁”等语含讽刺，暗示了华山女道士与长安浪荡少年们的暖昧关系。①诗中女道士、登徒子、村妇愚夫皆各具面目，细致生动;讲经场面热闹盛大，宛在目前。通过展示华山女道士的生活，模糊了世俗与宗教、私密与公开空间的界限，展示出描摹都城世情的风俗画卷。

安史之乱后，梨园弟子、宫女甚至嫔妃流落民间之事屡见不鲜。她们独特的人生经历也被写入诗歌。刘言史《观绳伎》记叙了一位走索舞剑的绳伎，在广场表演，艺惊四座，却有人见之落泪沾襟，“坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时”。②陈陶《西川座上听金五云唱歌》，言诗人于蜀王宴会上听到一位歌伶声遏行云的精彩演唱。唱罢谢客时，歌伶似有所感，泪落如雨，并自陈身世：“自言本是宫中嫔，武皇改号承恩新。中丞御史不足比，水殿一声愁杀人。武皇铸鼎登真箓，嫔御蒙恩免幽辱。茂陵弓剑不得亲，嫁与卑官到西蜀。卑官到官年未周，堂衡禄罢东西游。蜀江水急驻不得，复此萍蓬二十秋。”③从长安宫廷到西蜀宴会，从受宠妃嫔到飘萍无定的歌姬，女性所处空间的改变与其命运的改变同步，也与二十年间天翻地覆、盛极而衰的国运一致。在此，女性行踪成为勾连各空间的纽带，也成为沧桑巨变的典型写照。通过对她们生活的窥探与想象，诗人的猎奇之心得到了满足，荣华难久之叹得到抒发。

此外，唐人描写女性时的自由度是后世不能比拟乃至无法理解的。比如.白居易《长恨歌》被后人论为“皆秽亵之语”，④“回眸一笑百媚生”等句，“乃形容勾栏妓女之词，岂贵妃风度耶？白居易直千古恶诗之祖”。⑤宋人洪迈在《容斋随笔》中曾对《琵琶行》《夜闻歌者》中白居易的言行表示不解：

白乐天琵琶行，盖在浔阳江上为商人妇所作。而商乃买茶于浮梁，妇对客奏曲，乐天移船，夜登其舟与饮，了无所忌，岂非以其长安故倡女，不以为嫌邪？集中又有一篇题云夜闻歌者，时自京城谪浔阳，宿于鄂州，又在琵琶之前。其词曰：“夜泊鹦鹉洲，秋江月澄澈。邻船有歌者，发调堪愁绝！歌罢继以泣，泣声通复咽。寻声见其人，有妇颜如雪。独倚帆檣立，娉婷十七八。夜泪似真珠，双双堕明月。借问谁家妇，歌泣何凄切？一问一沾襟，低眉终不说。”

由此感慨：“女子独处，夫不在焉，瓜田李下之疑，唐人不讥也。”⑥后又云此事与礼不合，应该出自虚构：“遂以谓真为长安故倡所作。予窃疑之。唐世法网虽于此为宽，然乐天尝居禁密，且谪官未久，必不肯乘夜人独处妇人船中，相从饮酒，至于极弹丝之乐，中夕方去，岂不虞商人者他日议其后乎？乐天之意，直欲掳写天涯沦落之恨尔。”①

朱熹所谓“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异”，②虽为宋人偏见，但也说明唐代女性观的不同。白居易写前朝旧事，李白《清平调》乃“欣承诏旨”“援笔赋之”，③写贵妃之美则言“长得君王带笑看”“可怜飞燕倚新妆”，④按宋人标准亦难免轻薄之讥。这种不理解是唐宋社会风气、法律制度等现实差异的反映。较为开化的社会风气及妇女观念使诗人对女性的观察及书写都更为自由。既能超出六朝乐府“声色”局限，也不受后世礼教束缚，多层次、多角度触及女性的内心世界。以卢照邻《长安古意》为例，在正面展现长安城的全景后，诗人将视线转入高楼画阁中的歌儿舞女：

楼前相望不相知，陌上相逢讵相识。借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见。生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕。⑤

“得成比目”几句，可看作豪门歌女的内心独白。她们的情思宛如双飞燕子，哀婉缠绵，诉说着对爱情的渴望、对恋人的思念。她们不仅仅是汉代大赋中长安画卷的一抹香艳点缀，也不是六朝宫体诗歌中供人赏玩的器物，而是有了自己的情感。而这情感还如此真诚炽烈，“何辞死”“不羡仙”表达了决绝的态度。她们锦衣玉食，被蓄养于高门大户，却并不满足于这样的生活，而是向往真正的爱情，愿作双飞燕子、比目鸳鸯，而不是锦绣中的孤鸾。这种愿望打破了狭窄空间局限，也超越了恩客妓女的身份，可看作对长安城中自由爱情的普遍歌颂。

总之，唐代都城文学中对女性形象的呈现，从“重貌”转向“重情”，人物与空间的关系也从单一的位置关联转向多层次的内部联结，使其具备丰沛的个人情感，呈现出真实的生命力。

三、女性生命体验与王朝盛衰的关系

唐代诗人将女性置于更广阔的现实空间及历史文化空间中，因而获得了较六朝文学更为深刻的观照。而唐代社会风气的相对开化又让诗人在描写女性时更加真率，少受束缚。唐代诗歌中女性的命运与空间变迁联系更为紧密，女性的个体情感得以凸显。在这样的背景下，王勃《临高台》等作则将女性内心体验、情爱世界放在了长安城这座风云变幻的舞台中央，构建了“女性”——“盛衰”二者的联系，对后世的“女性与盛衰”主题产生了深刻影响：

歌屏朝掩翠，妆镜晚窥红。为君安宝髻，蛾眉罢花丛。狭路尘间黯将暮，云开月色明如素。鸳鸯池上两两飞，凤凰楼下双双度。物色正如此，佳期那不顾。银鞍绣毂盛繁华，可怜今夜宿倡家。倡家少妇不须颦，东园桃李片时春。君看旧日高台处，柏梁铜雀生黄尘。⑥

狭斜曲巷中的倡家少妇是两京繁华的象征。骆宾王《上吏部侍郎帝京篇》云：“倡家桃李自芳菲，京华游侠盛轻肥。”⑦卢照邻《长安古意》云：“娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲。北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。”⑧《唐诗选脉会通评林》引周敬语：“盖当武后朝，淫乱骄奢，风化败坏极矣。照邻是诗一篇刺体，曲折尽情，转诵间令人起惩时痛世之想。”①四杰描摹这一幕时，与其说是讽刺，不如说是颂赞。“小堂绮帐三千户，大道青楼十二重”，②‘‘妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝”，③上至宫禁宅院，下至青楼曲巷，生活于其中的美人们与建筑、街道、池苑共同构成了宏伟的都城画卷，而她们的生与死、去与留，也自然成为都城兴废的见证。

将女性的生命体验与时光永逝、王朝盛衰联系，并非出现于以描摹女性为目的的宫体诗中，而是出现于以歌咏都城繁华为目的长篇歌行中，这从另一个层面说明了都城文化对诗歌主题生成的影响。

唐代长安在周、隋两代故址上扩建。初唐时很多前朝显贵的宫室别馆、园林池塘都更换了新的主人。中唐人沈亚之《异梦录》中记载，邢凤寓居长安平康里南，耗资百万买下了一栋“故豪家洞门曲房之第”，午睡时遇到了一位女子：

其寝而昼偃，梦一美人，自西楹来，环步从容，执卷且吟。为古妆，而高鬟长眉，衣方领，绣带修绅，被广袖之襦。凤大悦，日：丽者何自而临我哉？美人笑曰，此妾家也，而君客妾宇下，焉有自耶？凤曰，愿示其书之目……其首篇题之日《春阳曲》……其辞曰：“长安少女踏春阳，何处春阳不断肠。舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜。”④

两人的对答颇值玩味。邢凤问“丽者何自而临我”？美人回答：“此妾家也，而君客妾宇下，焉有自耶？”在鬼魂眼中，自己仍是这座旧宅的主人，斥资百万买下此地的邢凤才是“客妾宇下”。这个故事典型地反映出当时长安城豪宅大院不断易主的社会现实。唐代诗人行走于前朝古迹中，难免会升起“王侯第宅皆新主，文物衣冠异昔时”⑤的感慨。他们从帝王将相、妃主豪强盛极而衰的历史史实中感到人生无常，即“长安大道，豪贵骄奢，狭邪艳冶，无所不有。自嬖宠而侠客，而金吾，而权臣，皆向娼家游宿，自谓可永保富贵矣。然转瞬沧桑，徒存墟墓”。⑥埋骨墟墓的如花美眷们，自然而然地引发了诗人盛衰无常的感慨。

古代女性的人身关系具有依附性，抗风险能力薄弱，生活空间与所属阶层易产生巨大变化。从“延年女弟双飞人，罗敷使君千骑归”，到“昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在”，⑦宠极而衰，红颜白骨，正是世事无常的见证。一旦遭逢乱世，被视为资源的女性更加不由自主，成为改朝换代的牺牲品或战利品。或如连昌公主、陈圆圆等辗转于不同豪门大宅;或如金五云、宋故宫人一样流落民间。这些女性的身世变迁意味着空间的打破及阶层的急剧变化。这个过程通常具备一定的传奇色彩，满足了人们对上层社会的好奇心;女性身不由己的弱势地位相较男性也更易引发观者同情;而其自身的美好与苦难的命运形成鲜明对照，也更易造成悲剧的张力。因此，这些女性的生命历程得以与动荡的时代结合，成为诗歌中重要而独特的表现对象。

崔颢《邯郸宫人怨》较早以女性命运映射权力更替，从取材、立意、造语等方面奠定了此类作品的基调。诗歌写一位女子被选人宫禁，一时娇宠无双，“瑶房侍寝世莫知，金屋更衣人不见”，父母兄弟皆門楣生辉。然而“谁言一朝复一日，君王弃世市朝变。宫车出葬茂陵田，贱妾独留长信殿。一朝太子升至尊，宫中人事如掌翻”。一朝太子即位，她被其他嫔妃排挤放还，改嫁邻人。从其个体遭遇出发，抒发作者“百年盛衰谁能保”的感慨。⑧以点带面、以小喻大的艺术手法形成了独立的传统，影响深远。再如杜甫《哀江头》：

忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓

箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼。①开天盛世时，万物生晖，这些女性的青春与宫苑之美相互辉映，点缀了时代繁华。安史之乱中，长安沦陷，“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”，②一片衰颓。她们的命运比锁闭的宫殿更加悲惨。贵妃死于马嵬坡，“明眸皓齿今何在？血污游魂归不得”，③其余“辇前才人”虽未明言，其四散零落的结局亦不难想见。在她们身上，美与毁灭、短暂与永恒、个体与时代的张力得到了极致展现。

白居易《长恨歌》、元稹《连昌宫词》亦是如此。一写李杨爱情，一写连昌宫兴废，侧重各有不同，而皆以较大的篇幅将女性之生死宠辱与时代变迁建立了联系：

骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。④

上皇正在望仙楼，太真同凭阑干立。楼上楼前尽珠翠，炫转荧煌照天地。⑤

平明大驾发行宫，万人鼓舞途路中。百官队仗避岐薛，杨氏诸姨车斗风。⑥是言其盛，状其衰则云：

归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。西宫南苑多秋草，宫叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。⑦

荆榛栉比塞池塘，狐兔骄痴缘树木。舞榭欹倾基尚在，文窗窈窕纱犹绿。尘埋粉壁旧花钿，乌啄风筝碎珠玉。……寝殿相连端正楼，太真梳洗楼上头。晨光未出帘影黑，至今反挂珊瑚钩。⑧

芙蓉如面、尘埋花钿、珊瑚挂钩等描写，随处可见以杨氏姐妹等为代表的女性身影。她们不是时代的旁观者，而是时代的聚焦点。两京兴衰、王权更迭的历史浓缩于她们短暂而传奇的生命中，得到了浓墨重彩的呈现。

元白之作虽非以表现“女性与盛衰”为主要目的，但这一主题造成的情感色彩、悲剧张力仍时时可见，提升了其艺术魅力。唐人作品中专注于表现此主题者要属杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》。诗人通过追忆少年时代于郾城观公孙大娘剑器舞的情状，表达“感时抚事”之伤。开篇以奇壮瑰丽之词将舞者至于“观者如山”的城市中心位置，渲染出四方惊动、天地低昂的盛况。“绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳”诸句急转而下，五十年光阴令红颜白首，绛袖寂寞，“梨园子弟散如烟，女乐馀姿映寒日”。⑨礼乐繁华是国力鼎盛的代表，梨园弟子零落正是唐王朝衰落的写照。遥想长安城外金栗堆上，玄宗皇陵木已合抱。眼前石城秋深，草木萧瑟，自己也从童稚走向了垂垂暮年，自然起天涯沦落之叹。施补华《岘佣说诗》云：“读《公孙大娘弟子舞剑器》诗，叙天宝事只数语而无限凄凉，可悟《长恨歌》之繁冗。”⑩

离乱背景下，女性传奇而悲怆的生命体验与文人心中的郁结之气产生了更强烈的共鸣。年华易老，君恩难恃，美才见妒。文人尤其是文学侍从，对王权有着强烈的依附性，需要上位者的赏识才能实现自身价值，因此不得不摧眉折腰，曳裾王门。在这一过程中，因“美质”无法得到赏识而产生挫败与幻灭感，与“谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱”①恰可相通。君主赏罚升黜的随意则让他们焦虑于君心难测，团扇见捐。政局变化时，他们无力回天，离开政治中心，沦落天涯。这一切都与同处弱势的女性有相通之处。时局风云变幻，个体的脆弱凸显，因此更易“移情”。随着文人对女性生命体验关注的深入，诗歌中以香草美人、男女离合比喻君臣际遇的传统也再度兴盛。

长篇歌行外，以李白《宫中行乐词》为鼻祖的“宫词”②一体也成为表现女性与盛衰主题的又一载体。联章的使用扩大了七绝一体的容量，使之具备歌行长篇般的叙事功能。由于七绝联章可分可合，可长可短，形式更加灵活，对作者才学要求也更低，故创作者众多，中唐以后蔚为大观。

王建《霓裳词十首》言宫禁中教习、排练《霓裳曲》之事，虽未以宫词为名，实属于宫词一体。“伴教霓裳有贵妃，从初直到曲成时”“武皇自送西王母，新换霓裳月色裙”等句，写玄宗沉迷于声色，语含讽刺。结尾处“知向华清年月满，山头山底种长生。去时留下霓裳曲，总是离宫别馆声”，将杨妃命运与唐王朝盛极而衰的历史结合，寄托深遥。③宋元以后，描写宫廷女性生活细节，寄托褒贬美刺的手法成为“宫词”体之主流。如元末文人张昱《天宝宫词》：

彻夜宫中按羽衣，明朝册拜太真妃。凤凰阁里承恩后，从此君王出内稀。其二兴庆池头芍药开，贵妃步辇看花来。可怜三首清平调，不博西凉酒一杯。其三玉笛当年是赐谁，可教妃子得偷吹。还家剪下青丝发，持谢君王意可知。其六④

作者还有《辇下曲一百二首》《宫中词》二十一首等，皆借天宝年间事映射元末社会现实，抒忧思之情。正如倪伯鳌《十洲宫辞》中所言，借宫廷生活“写己之不遇，而忠君爱国，用是之以见拳拳”。⑤

蒋之翘《天启宫词》更进一步，从借古讽今到直言现实，记宫中行乐之事，讽刺客氏与魏忠贤弄权舞弊、扰乱朝纲。这种“缠绵悱恻，大抵多怨音”，⑥‘‘寓黍离之旨于关雎之化之中”⑦的传统，从元、明、清至于民国，代代不绝，如黄荣康的《清官词本事》、李瀚昌的《清季宫词》、夏仁虎的《清官词》等。清末史梦兰《全史宫词》上起黄帝，下至明代，俨然一部诗歌写成的宫廷通史，而其发凡言：“借仲初（王建）之体，抒仲宣（王粲）、太冲（左思）怀古之情。”⑧‘‘听其弦外之音，味其言外之旨，无声有声，如怨如诉，诗之教也，亦史之才也。”⑨

总之，宫词一体以宫廷女性生活为主要表现对象，辞藻华美而声情哀婉，借宫闱生活表现家国情怀，其主旨与《观公孙大娘弟子舞剑器行》等长篇歌行是一致的。此体在后世的兴盛，说明了“女性与盛衰”主题在不同诗歌体式中产生的巨大影响。

结语

通过描写特定女性命运的沉浮，观照时代盛衰的诗歌主题，发源于汉魏，定型于初唐，在杜甫、元白等人长篇歌行中走向成熟。其特点是行文中多见宫廷意象，辞藻丰美而声情哀婉，体裁以容量巨大、长于叙事的歌行及绝句联章为主。它的出现是人与所处都城空间（宫室为代表）紧密互动的结果，其发展与演变，无不体现出都城文化发展对文学主题生成的正向作用。

[责任编辑 马丽敏]

①王维：《洛阳女儿行》，载《王维集校注》，陈铁民校注，北京：中华书局，1997年，第5页。

②关于“宫词”一体的起源，前人多认为创于唐。明人王叔承以王昌龄为首唱，《宫词五十首》序：“王少伯宫词不数首，而秾雅俊逸，真遗响千春。”（王叔承：《宫词五十首》，载张海鹏：《官词小纂》，《丛书集成初编》本，北京：中华书局，1985年，第16页。）周拱辰《宫词》则认为创自李白的《宫中行乐词》：“古今为宫词者多矣，大概仿青莲之行乐词。”（《圣雨斋诗集》卷五，顺治九年刻本，第1页。）管世铭等则认为起源于王建《宫词》：“《竹枝》始于刘梦得，《宫词》始于王仲初，后人仿为之者，总无能掩出其上也。”（管世铭：《读雪山房唐诗序例》“七绝”条，载郭绍虞：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1562页。）朱彝尊、史梦兰等人则追溯到诗经《关雎》等篇。“《周南》十一篇，皆以写宫壶之情，即谓之宫词也，奚而不可？”（朱彝尊：《十家宫词序》，载《曝书亭集》，上海：世界书局，1937年，第445页。）“三百篇以《关雎》《葛覃》为风始，《关雎》《葛覃》，宫词之权舆也。”（史梦兰：《全史宫词·发凡》，载《史梦兰集》第6册，天津：天津古籍出版社，2015年，第4页。）事实上，后世主流认为的《宫词》体多指七绝联章。若以内容、艺术风格而论，以李白《清平调》三首为早，正式有“宫词”之名，则应归于王建。

③王建：《霓裳词十首》，载彭定求等：《全唐诗》，第3425页。

④张昱：《天宝宫词》，载顾嗣立：《元诗选初集》辛集，北京：中华书局，2002年，第2066-2067页。

⑤倪伯鳌：《十洲宫辞》，嘉靖刻隆庆刻本。

⑥蒋之翘：《天启宫词·序》，载虫天子：《香艳丛书》三集卷四，上海：上海书店出版社，2014年。

⑦王譽昌：《崇祯宫词》，虞山丛刻本，丁祖荫1915年刊。

⑧史梦兰：《全史宫词·发凡》，载《史梦兰集》第6册，第4页。

⑨史梦兰：《全史宫词·序》，载《史梦兰集》第6册，第1页。

①杜甫：《哀江头》，载《杜诗详注》，仇兆鳌注，第329-330页。

②杜甫：《哀江头》，载《杜诗详注》，仇兆鳌注，第329页。

③杜甫：《哀江头》，载《杜诗详注》，仇兆鳌注，第331页。

④白居易：《长恨歌》，载《白居易诗集笺注》，谢思炜注，北京：中华书局，2006年，第943页。

⑤元稹：《连昌宫词》，载《元稹集》，北京：中华书局，1982年，第270页。

⑥元稹：《连昌宫词》，载《元稹集》，第271页。

⑦白居易：《长恨歌》，载载《白居易诗集笺注》，谢思炜注，第943-944页。

⑧元稹：《连昌宫词》，载《元稹集》，第271页。

⑨杜甫：《观公孙大娘弟子舞剑器行》，载《杜诗详注》，仇兆鳌注，第1815-1818页。

⑩施补华：《岘佣说诗》，载丁福保：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第988页。

①周埏：《唐诗选脉会通评林》，崇祯元年（1628）刻本。

②骆宾王：《上吏部侍郎帝京篇》，载《骆临海集笺注》，陈熙晋笺注，第9页。

③卢照邻：《长安古意》，载《卢照邻集校注》，李云逸校注，第78-79页。

④沈亚之：《异梦录》，载《沈下贤文集》卷四，上海涵芬楼影印明翻宋本。

⑤杜甫：《秋兴八首》，载《杜诗详注》，仇兆鳌注，北京：中华书局，1999年，第1489页。

⑥沈德潜：《唐诗别裁集》卷三，北京：中华书局，1975年，第105页。

⑦卢照邻：《长安古意》，载《卢照邻集校注》，李云逸校注，第83页。

⑧崔颢：《邯郸宫人怨》，载彭定求等：《全唐诗》，第1325页。

①洪迈：《容斋随笔·五笔》卷七“琵琶行海棠诗”条，第92页。

②朱熹：《朱子语类》，黎靖德编，王星贤点校：北京：中华书局，1986年，第3245页。

③李溶：《松窗杂录》，上海：中华书局，1958年，第4页。

④李白：《清平调》，载《李太白全集》，王琦注，第306、305页。

⑤卢照邻：《长安古意》，载《卢照邻集校注》，李云逸校注，第78页。

⑥王勃：《临高台》，载《王子安集注》，蒋清翊注，上海：上海古籍出版社，1995年，第75-76页。

⑦骆宾王：《上吏部侍郎帝京篇》，载《骆临海集笺注》，陈熙晋笺注，第11页。

⑧卢照邻：《长安古意》，载《卢照邻集校注》，李云逸校注，第81页。

①韩愈：《华山女》，载《韩昌黎诗系年集释》，钱仲联集释，上海：上海古籍出版社，1984年，第1093页。

②刘言史：《观绳伎》，载彭定求等：《全唐诗》，第5323页。

③陈陶：《西川座上听金五云唱歌》，载彭定求等：《全唐诗》，第8471页。

④张戒：《岁寒堂诗话》：“其叙杨妃进见专宠行乐事，皆秽亵之语。首云：‘汉皇重色思倾国，御宇多年求不得，后云：‘渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》，又云：‘君王掩面救不得，回看血泪相和流，此固无礼之甚。‘侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时，此下云云，殆可掩耳也。”载丁福保：《历代诗话续编》，第458页。

⑤张祖廉：《定盒先生年谱外纪》：“先生谓《长恨歌》‘回头一笑百媚生，乃形容勾栏妓女之词，岂贵妃风度耶？白居易直千古恶诗之祖。”载《龚自珍全集》，上海：上海人民出版社，1975年，第632页。

⑥洪迈：《容斋随笔·三笔》卷六“白公夜闻歌者”条，北京：中华书局，2005年，第498页。

①刘啕等：《旧唐书·上官昭容传》，北京：中华书局，1975年，第2175页。

②欧阳修、宋祁：《新唐书·尚宫宋若昭传》，北京：中华书局，1975年，第3508页。

③李肇：《唐国史补》卷下，上海：上海古籍出版社，1979年，第60页。

④刘啕等：《旧唐书·穆宗本纪》，第485页。

⑤司马光：《资治通鉴》卷二四一，北京：中华书局，1956年，第7784页。

⑥高世虞：《唐代妇女》，陕西：三秦出版社，1988年，第95页。

①胡应麟：《诗薮》内编卷三，上海：中华书局，1958年，第50页。

②沈俭期：《七夕曝衣篇》，载彭定求等：《全唐诗》，北京：中华书局，1980年，第1027頁。

③崔颢：《行路难》，载彭定求等：《全唐诗》，第1323页。

④王翰：《古蛾眉怨》，载彭定求等：《全唐诗》，第1604页。

⑤李白：《宫中行乐词》，载《李太白全集》，王琦注，北京：中华书局，1977年，第297-298页。

⑥《唐诗解》，唐汝询选释，保定：河北大学出版社，2010年，第767页。

⑦孟棨：《本事诗》，载丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第15页。

①司马相如：《上林赋》，载费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，北京：北京大学出版社，1993年，第66页。

②张衡：《西京赋》，载费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，第413-414页。

③司马相如：《上林赋》，载费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，第66页。

④李延寿：《南史·简文帝本纪》，北京：中华书局，1975年，第232页。

⑤魏征：《隋书·经籍志》，北京：中华书局，1973年，1090页。

⑥简文帝：《咏内人昼眠》，载逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》，北京：中华书局，1983年，第1940页。

⑦卢照邻：《长安古意》，载《卢照邻集校注》，李云逸校注，北京：中华书局，1998年，第78-79页。

⑧骆宾王：《上吏部侍郎帝京篇》，载《骆临海集笺注》，陈熙晋笺注，上海：上海古籍出版社，1985年，第10-11页。