探析都市时空与人物形象的剪辑策略

陈思吉

摘 要：本文通过对电影《风中有朵雨做的云》的文本细读，将剪辑手法对影片中都市时空以及人物形象的塑造做了较为详细的分析。通过爱森斯坦的蒙太奇理论以及俄国形式主义中的“陌生化”理论对剪辑节奏在创作中起到的具体作用进行了一定程度的探讨。得出剪辑可以起到的间离效果，从而从形式层面传达出导演想要表达的主题。

关键词：剪辑节奏;风中有朵雨做的云;娄烨;蒙太奇;陌生化

中图分类号：J932 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 07-0-02

电影《风中有朵雨做的云》是一部由娄烨导演执导的“黑色电影”，影片集中回顾了从二十世纪八十年代末到二十一世纪前十年这三十年间越来越趋同化的城市景观变换。同时，在对剪辑节奏的把控中完成了错综复杂的时空关系建立，也完成了对人物的性格塑造，表达了导演对于城市发展中人性异化的反思。

一、呈现都市时空的剪辑策略

对于电影而言，摄影机拍摄下来的客观节奏和由剪辑所形成的主观节奏是两种不一样的表达方式，经由创作者精心设计的摄影机拍摄在现场成为某种现实的“主观选择”，可是到了剪辑过程中，却又变成了剪辑的“客观存在”。因此，面对复杂多变的时空关系，创作者会采取不一样的剪辑策略。

（一）剪辑节奏的外部变化

影片开始便通过航拍镜头介绍故事发生的环境，前两个航拍画面是推进式的缓慢节奏处理，当珠江新城后面的城中村显露出来之后，剪辑点的节奏明显加快，推进式的呈现变成了跳跃式的呈现。

空间节奏由缓而疾，点出了故事发展的核心矛盾——从两栋摩天大楼中间引出拆到一半的城中村，从呈现矛盾到揭露矛盾再到矛盾的集中爆发，剪辑节奏也如狂风暴雨一般展开，从简单的跟随变成了一种对空间的主动呈现，一场政府和民众的冲突也随之而展开。

爱森斯坦提出的“杂耍蒙太奇”理论之中，可以将“随意挑选的、独立的而且是离开既定的结构和情节性场面的镜头进行剪辑从而进一步深化和突出主题”[1]，并且最突出的就是对时间的“延宕”处理。也就是说可以通过剪辑节奏的变换来把一个客观时间在观众的内心深处进行主观上的压缩或者拉长。

在暴乱冲突动作戏的时间处理中，剪辑节奏出现了典型的“延宕”时刻。剧情客观时间上的变化是从黄昏到夜深，导演在此处将剪辑节奏控制得非常快，平均每个镜头的长度不超过3秒，最短的镜头只有1秒不到，最长的呈现多人空间的镜头也控制在了5秒之内。通过多个对比性画面和重复剪辑形成了剪辑节奏的形式“快”和客观时间上的“慢”。让观众目睹了一个酝酿了诸多怨气的暴力冲突场面。

在多镜头的时空处理上，导演通过一个开头段落交代了影片的故事背景，也点明了导演主观上对于这个事件的批判。

（二）剪辑节奏的内部处理

警官杨家栋对案件进行调查的过程中，影片开始进行大量单镜头内的时空变化，最久远的时刻要追溯到1989年的广州，距影片发生时间将近有三十年之久。从当时人头攒动的市二宫舞厅到象征着一代广州人记忆的艳芳照相馆，导演通过巧妙的剪辑调度完成了一次改革开放史的回顾。

林慧嫁给唐奕杰的婚礼上。剪辑的速度突然快了起来，这种由慢的凝视到快的突兀瞬间就完成了对时间的大幅省略和对空间的强力转换。之后的一个景深镜头更是在内部完成了一次时空转换，当婚车驶走的时候，时间还是1990年，但是随着镜头的一个简单上摇，杨家栋警官的出现将时间又带回到了现在。

单镜头内的整个节奏都是平静而又客观的，非常的舒缓，跟婚礼的表面喜庆格格不入，镜头内部的剪辑也只是发生了一次视点转换，而这个视点转换却是在不改变空间的前提下来改变时间。画面的景深处还能看见婚礼的花车渐行渐远，情绪上的物是人非之感却在银幕中铺陈开来。

二、呈现人物形象的剪辑策略

影片的生产过程中，演员的表演最終是由剪辑来呈现的，剪辑节奏的快慢将对人物情绪的准确与否有着至关重要的影响。按照本雅明《机械复制时代的艺术》中的观点，演员的表演作为一种材料是碎片化的。“观众丧失了长时间凝视的权力，但是却能用一种三心二意的方法，成为一种既是批判者又是观看者又是消遣者的态度面对作品。” “娱乐、宣传和思考三位一体之后，对于电影这种复杂的艺术形式而言我们丧失了某些传统的艺术美感即个人意志的丧失。”[2]

当不同情绪出现的时候，节奏究竟是应该随着情绪的激烈而快，起到一种托举还是应该反其道而行之进行一种克制，这不是本雅明所提出的一种“冷漠”，而是一种“同感”，是演员、剪辑和导演的三位一体，对创作者核心意志的保留。

（一）剪辑对人物情绪的压抑

在连阿云被姜紫成抛弃而流产的段落中，一共只有两次剪辑点变化，导演在此处让这种类似于正常呼吸的节奏去呈现表演者的客体情感，撕心裂肺的情感被剪辑节奏给压抑下来了，成为一种辅助表演的手段，极尽克制。

这个段落的后面使用了声画对位的技巧，回到了1998年的台北。为了完成这种人物情绪的持续，剪辑节奏也进行了相同速度的延续。前面一分钟的流产段落中，平均每个剪辑点的发生时间是25秒左右，信息量的变化节奏大概在10秒左右，到了闪回的台北歌厅段落中，连阿云的情绪还在蔓延着，剪辑的节奏为了保持这种共振，依然保持在10秒左右。随着悔恨情绪的消失，正式进入到叙事，节奏才重新回到5到8秒之间。

（二）剪辑对人物情绪的强调

对于人物情绪的特殊时刻也会用特殊的节奏手段来进行强调。比如节奏上的突然变奏又或者是重复来引导观众情绪的特殊波动。

在杨家栋和王助私下见面的段落中，杨家栋刚刚接手案件，一切事物还处在扑朔迷离的状态当中。当王助说出了连阿云没死的台词之时，导演为了强调杨家栋情绪的突然变化特意使用了一个空间节奏点的变化，这种变化手法很像在一段流畅的钢琴曲中突然插入了一个重音键。

在剪辑节奏上的具体手段就是使用了跳轴的手段，将本来位于画面右边的杨家栋通过剪辑的方式变到了画面的左边，让观众在视觉的空间连续性上突然产生一种断裂感，从而对当时的情绪起到一种强调。并且这一镜头也在这场戏中持续了较长的时间，也就是说节奏在此处陷入了一种停滞，这种停滞就是为了让观众有效地进入杨家栋的内心世界。

同样的节奏方式也出现在小诺和杨家栋发生关系之后，一个人漫无目的地走在香港的街头。

这个段落中，节奏同之前一样明显变得舒缓，但是小诺的情绪却是左右为难，导演使用了同机位跳剪的手法，重复对一个音节进行加强弹奏，通过省略时间重复空间的方式来完成剪辑上的一次次跳跃，对人物情绪进行一种托举。

三、对都市陌生化处理的剪辑策略

其实不论是人物还是时空，都属于城市景观的一部分，影片除了对现实的批判和对人物的同情，还有对当下社会的一种反思。为了让观众能够意识到这种都市景观的异化，导演对很多景观都做了“陌生化”处理，所谓“陌生化”就是让观看者打破所谓的“自动化”，即日常的惯性思维概念，让观众重新审视生活，唤起观众对生活的感知。

在杨家栋跟踪姜紫成和林慧的段落中，导演用缓慢重复地剪辑节奏逼迫我们不停凝视在高架桥上行驶的车辆，一次次不厌其烦地将一个个奇形怪状的高架路口的全景镜头呈现在观众眼前。这种剪辑一反常态，逼迫着观众在缓慢的时间节奏和单调的空間节奏中去审视“高架桥”这种趋同性极强的都市景观。这种节奏带给观众的反思是带有着某种“逼迫”性质的，画面中呈现的高架桥以简单的线条交织成一头形状怪异的巨兽，罪犯的声音在画外不停出现，怪异都市和异化的人物不分彼此。

“展现内容的形式远远大于展现内容的本身，拍摄的本体不重要，展现本体的手段体现了创作者的核心意志”[3]。奇形怪状的高架桥只是一个本体，用上了这种单调的节奏则加强审视和批判的意志。

影片对资本权力构成的社会充满了批判和审视，都市的资本异化把人与人之间本来纯粹的感情变得如梦境游戏，罪恶才在潮湿的空气中黏黏地滋长，真相好比南方的天气不可捉摸。

在高速发展的社会里，每一座城市都迫不及待地拆掉那些碍事的旧建筑，建立起一栋栋毫无区别的高楼大厦，任由经济的高速列车决绝地开向资本的高地，却甚少去关注那些被时代抛弃的人群。

导演就像一个冷酷的旁观者，剪辑最终帮助他完成了这种悲悯的客观，带领着观众去凝视和反思。

参考文献：

[1] 【苏】爱森斯坦著.蒙太奇论[M].富澜译.北京：中国电影出版社，2003（9）.

[2] 【德】本雅明著.机械复制时代[M].李伟/郭东译.重庆：重庆出版社，2006（10）.

[3]张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000（11）.