悲剧：最有力量的陌生化

摘要：人心向好，人们总是向往童话般花好月圆的结局，渴望期待得到满足;但同时人也易忘，容易因为习惯而丧失审美。为此，形式主义者提出“陌生化”的概念，认为使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，从而将审美延长。本文认为，在诸多陌生化手法中，悲剧是最具力量的陌生化。为了论证这一命题，本文通过定性分析结合定量分析的研究方法，从悲剧的终止符将审美无限延长、陌生化的位置与审美增加值研究、悲剧是陌生化的极致三个方面，层层推进，论证了悲剧通过与人心向好的本能欲望进行强有力的对抗，最终成为最有力量的陌生化艺术。

关键词：悲剧陌生化审美形式主义

人们常说失去的珍贵，失去的美好。反过来说，分明物还是那物、人还是那人，难道没有失去时就不美好了吗？在研究文本时，我们通常发现，当其他变量一定时，悲剧总会比喜剧更加有力量，更加有穿透力，更能在读者心中留下震撼的余音。譬如莎士比亚的《无事生非》（MuchAdoaboutNothing）与《奥瑟罗》（Othello），两个文本的核心功能同样都是基于爱情中的误解，都以男主角对女主角不可自拔的迷恋和深爱開始，以男女主角的情投意合将故事往花好月圆的方向发展，又陡然以小人从中作梗让男主角质疑女主角有失贞洁而使情节急转直下，以突转促进冲突的迸发，然而最终两剧的结局却大相径庭。《无事生非》中，希罗（Hero）在家人和神父的帮助下让误解她的克劳狄奥（Claudio）知道了真相，两人破镜重圆，再结连理;而《奥瑟罗》中，奥瑟罗（Othello）亲手杀死了自己无辜的妻子苔丝狄蒙娜（Desdemona），在发现真相后，又不堪心痛和后悔，终将自己刺死，为苔丝狄蒙娜殉情。毋庸置疑的是，比起《无事生非》，《奥瑟罗》显然具有更强大的时间穿透力。细究其原因，本文试图从悲剧情节独特的陌生化效果着眼进行研究。

一、陌生化

陌生化（defamiliarization）是俄罗斯形式主义的重要批评术语之一，什克洛夫斯基在其1917年初次发表的论文中强调，艺术的基本目的在于利用人们熟悉的事物呈现出人们不熟悉的面貌，以此克服习惯造成的令人窒息的麻木感：

惯性吞噬着工作、服饰、家具、配偶、对战争的畏惧……而艺术之所以存在，就是要让人们重新找回生命的感触;它存在的目的是为了让人们产生感受，让人们感受冷硬无情的事物之冷硬无情。艺术的目的是要把人对事物的感官体悟，而不是理性认识给揭示出来。 a

诚如什克洛夫斯基所说：“艺术之所以存在，就是为了使人们恢复对生活的新鲜感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。”b 所以说，陌生化就是以艺术的手法对人们习以为常的事物加以打破、变形、赋予陌生的面貌，从而使人们从日复一日的审美惯性、心理定式乃至熟视无睹中脱离出来，得以对熟悉的事物获得全新的审美体验和认识。所以，陌生化并不是说作者创造出了前所未有的东西，而是说作者以不同于传统的方法来呈现真实，让我们“感悟”到我们向来在概念上“知道”的事情 c，进而打破读者期待，在读者心中留下震撼的余音。

可以这样说，形式主义者首次将文学批评的重心自“文本”向“接受”转移，实际上，这样的转向等同于将文学作品价值的重点向读者的审美感受转移。因此，形式主义实为其后兴起的接受美学之滥觞。

二、悲剧的陌生化力量研究

鲁迅先生说：“悲剧是把有价值的人生毁灭给人看。”在日复一日的寻常生活中，我们常常由于习以为常而产生审美疲劳直至逐渐丧失审美的能力，而悲剧正是通过将美好的东西撕碎、毁灭，达到极致的陌生化效果，从而让人意识到它的价值。这也就是前文所述的，为何人们总觉得失去的珍贵、失去的美好。这种毁灭无疑是残酷的，但不可否认的是，正是这种残酷使它成为最具力量的陌生化手段。没有另一种陌生化手法，可以与悲剧的力量相提并论，因为悲剧是将最美好的事物以最惨烈的方式在读者或观众面前生生撕碎。由此在读者心中引发的震撼力是其他陌生化手法所无法比拟的，本文从悲剧的终止符将审美无限延长、陌生化的位置与审美增加值研究、悲剧是陌生化的极致三个方面，以定性研究结合定量研究方法，层层推进，论证悲剧极致的陌生化效果，从而证明悲剧是最有力量的陌生化手段。

（一）悲剧的终止符将审美无限延长

在《生活大爆炸》（BigBangTheory）中，莱纳德（Leonard）从北极科考归来时，送给了佩妮（Penny）一片北极的雪花，他将这片雪花保存在聚乙烯醇缩醛树脂里，使得这片从北极带回的雪花永远不会变质（will last forever）。诚然这是属于科学家独特的浪漫，从中可以看出，悲剧正像是科学家手中的聚乙烯醇缩醛树脂，它为或美丽或浪漫的雪花画上了一道永久的终止符，使雪花永远停留在了最美的时刻。正如化学试剂本身并不会美好，悲剧亦然，我们固然悲叹它扼杀了生机和一切新的可能，但不可否认的是，它将美好凝结、固守在当下，它将未来阻绝，同时也阻绝了变质的可能，使我们无论何时回首，一切总还是停留在最美好的刹那。这正是陌生化致力于达到的效果——将审美无限延长：

艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。

再如《泰坦尼克号》（Titanic），多年来，每每有人提及罗丝（Rose）和杰克（Jack）的爱情，总会换来一声惋惜的悲叹。想来应该没有人会否认，这部影片如此强大的时间穿透力正是建立在它悲剧的基调之上。北大西洋冰冷的海水冰冻的不仅仅是杰克的身体，还有他与罗丝最炙热的爱情，以及船上芸芸众生所有人性中最美好的闪光点。试想，如果《泰坦尼克号》的结局是杰克和罗丝双双获救，两人上岸后再续船上情缘，那么这部影片还能在读者心中留下如此震撼的余音，具有如此强大的时间穿透力吗？譬如两人迥异的生长环境、生活经历在最初或许是两人爱情迸发的催化剂，但在陌生化的效果褪去、一切重归于平淡的习惯之后，在年复一年的婚姻生活中，只怕会成为二人三观不合以致最终分道扬镳的根源。

再如《廊桥遗梦》（TheBridgesofMadisonCounty）中的弗朗西斯卡（Francesca），她本是个意大利姑娘，年轻时遇见了当兵的丈夫并随他来到了美国，在最初的爱情淡化之后，取而代之的是日复一日枯燥的婚姻生活。人到中年的她在丈夫和孩子们外出的短短四天时间内遇见了前来帮《国家地理》杂志拍摄曼迪逊桥的摄影记者罗伯特（Robert），弗朗西斯卡迅速坠入爱河并出轨。但影片的最后，弗朗西斯卡并未随罗伯特离开，而是毅然给这段婚外的爱情画上了一道终止符。若将弗朗西斯卡的两段爱情作一个对比，想来当年她既然能背井离乡追随丈夫来到美国，定然不会全无爱情，否则也不会义无反顾地追随丈夫。但当年既有爱情，为何人到中年爱情却没有了呢？不难理解，应该是丈夫最初带给她的陌生化体验淡去，以至于弗朗西斯卡对丈夫的审美在日复一日的婚姻生活中被慢慢消磨掉了。而这个时候，罗伯特出现了，这位摄影记者新奇的人生际遇立刻为弗朗西斯卡带来了全新的陌生化体验，弗朗西斯卡被他深深吸引，又一次坠入爱河。许多评论认为弗朗西斯卡直到遇见罗伯特才是遇见了爱情，并发出恨不相逢未嫁时的惋惜，但笔者认为事实并非如此。这一点弗朗西斯卡本人应该最清楚，所以她才没有追随罗伯特离开，因为她知道与罗伯特离开后的结局将会是她现在生活的重演。待所有陌生的体验褪去，一切归于日复一日的平淡，与她现在的婚姻又有何异？所以她毅然中止了这段婚外的爱情，因为，求而不得也是一种悲剧，悲剧的终止可以帮助她乃至这部影片的观众将对这段爱情的审美无限延长。并不是弗朗西斯卡与罗伯特之间的故事本身带给了观众审美，而是弗朗西斯卡为这段爱情画上终止符的行为带给了观众审美，而最终二人将骨灰同撒在麦迪逊大桥之下的情节无疑是以深化悲剧的形式，为这部影片带来了极致的陌生化效果。这就与什克洛夫斯基所说的“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”不谋而合。

（二）陌生化的位置与审美增加值研究

20世纪60年代兴起的接受美学认为，读者在阅读文本之前会对文本有一个预先期待，如果文本完全满足了读者期待，读者可能会因为索然无味而放弃文本;相反，如果文本彻底打破了读者期待，读者则会因为与文本无法共鸣而舍弃文本。读者的期待需要被适度打破，而以陌生化打破读者期待是最常用的手段。笔者在此处提及接受美学，乃是想要提出一个全新的研究论点，即陌生化在文本中的位置与效应关系。

既然接受美学认为适度的陌生化会打破读者的期待视野，进而吸引读者继续阅读，文本过程中的适度陌生化具有吸引读者继续阅读文本的作用，那么悲剧无疑就是将这种陌生化放置于文本的終点，这就给读者提出了一个新的议题——不同的陌生化位置是否会引发不同的陌生化效应即审美增加？基于这个问题，笔者试图做出陌生化在文本中的出现位置与审美效果增加值之间的关系图。为简化研究，本文在对关系图的构建过程中基于三点假设和一个明确：

第一，假设文本是优秀的作品，即内容连贯、作者稳定发挥、擅长陌生化应用，不会因内容和形式上的原因使平均化的读者中途放弃文本阅读。

第二，假设读者是平均化的读者，即排除极度喜欢和极度不喜欢的个别读者经验，以大部分的读者体验为代表。

第三，假设喜剧与悲剧两个文本皆出自同一作家之手，正常发挥，除结局外其他变量基本一致。

此外，明确陌生化并非连续出现，而是游离出现，并随着每一次的出现带来一个审美增加的峰值。

基于以上三点假设和一点明确，不难发现，读者的审美增加值（即每个曲线峰值）实际上会随着陌生化的陆续出现而呈现一个较前次的上升。其中原因有二：第一，随着文本阅读的持续进行而非中途放弃，读者会逐渐对文本产生信任感。有了之前每次的审美增加，读者会在又一次的审美增加时自然地更加期待下一个陌生化的点，从而使每一次审美增加值都会较前次有一个上升;第二，随着情节发展、文本进入高潮，情节的变化本身也会带动审美效果的增加，即是我们常说的“渐入佳境”。于是，基于以上结论，我们可以做出如下两图。其中，图1是喜剧，图2是悲剧。

可以看出，对以上两图的差异起决定性作用的是最后一个陌生化的位置，即文本终点处的陌生化。诚然陌生化不仅包含情节陌生化，还包括主题陌生化、形象陌生化、语言陌生化等，但考虑到文本既然已经到了终点，那么主题陌生化、形象陌生化和语言陌生化在前面的篇幅定然已经出现，所以此处不再考虑，仅考虑情节的陌生化，即悲剧或喜剧。从图1中我们可以看到，文本高潮处的陌生化固然会给审美增加值带来一个最大峰值，但随着文本高潮的结束并走向最终结局，这种审美增加值也会随着陌生化的消失而逐渐呈现一个下降的趋势，即所谓的高潮之后就是结局。但并不会下降至原点，这是因为人心向好，花好月圆的结局本身就可以给读者带来美的体验。与之不同，悲剧（图2）的陌生化出现在文本的终点，它“留下满床的悲剧”（《奥瑟罗》），然后戛然而止，将读者醒神喘息的机会以迅雷不及掩耳之势强行剥夺，更遑论满足读者人心向好的本能。悲剧要的就是不给读者满足感，因为这样带来的陌生化便永远不会消失，以及因此增加的审美也就不会回落，它就永远固着在了最高点上，在读者心中留下强烈的震撼力。

（三）悲剧是陌生化的极致

人心向好是人的天性，喜剧是顺应这种本能，予以满足;而悲剧则是对抗这种本能，不给满足。万物轮回向前，一个欲望的满足往往代表着下一个欲望的开始，换句话说，下一个开始对应的其实也就是上一个的结束。在开始与结束这对二元对立中，开始是罗格斯中心，结束居于边缘，偶有解构，但大部分情况下，结束的终将会被遗忘。因此，满足之后就是遗忘。而根据什克洛夫斯基陌生化的理论，遗忘正是审美的丧失。相对而言，求而不得才是真正使人念念不忘、裹足不前的所在。悲剧，正是通过与人心向好的对抗、对人心向好的不予满足，使读者念念不忘，从而将读者长久地留在文本之中。如果说遗忘是陌生化的丧失，那么不忘就是陌生化的极致，悲剧就是陌生化的极致。

三、结语

人心向好，人们总是向往童话般花好月圆的结局，渴望期待得到满足;但同时人也易忘，容易因为习惯而丧失审美。为此，形式主义者的“陌生化”提出使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，从而将审美延长。而如前所述，在诸多陌生化手法中，悲剧的情节通过将审美无限地延长及其在文本中独特而绝妙的呈现位置，与人心向好的本能欲望进行强有力的对抗，最终成为具有力量的陌生化手法。如果说莎翁的《无事生非》皆大欢喜的结局满足了人心向好的本能，同时也多多少少在读者心中留下了意难平，那么《奥瑟罗》“满床的悲剧”所达到的极致的陌生化效果，则在读者心中留下了极具震撼力量的余音，至今依旧萦绕不绝，迸发着强大的时间穿透力。

a戴维·洛奇：《小说的艺术》，卢丽安译，上海译文出版社2010年版，第62页。（文中相关引文均出自同一版本，不再一一另注）

b什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，朱立元编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2005年版，第45页。

c姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，宁夏人民出版社第1987年版。

作    者：宋依镅，南京理工大学外国语学院在读硕士研究生，研究方向：英语语言文学。

编    辑：曹晓花E-mail ：erbantou2008@163.com