香山帮的变迁及其营造技艺特征

沈黎

1 引言

香山帮传统建筑营造技艺在2006 年被列入中国第一批非物质文化遗产，成为最早被列入国家级非遗的传统建筑营造技艺之一。此后，在2008 年、2011 年、2014 年又陆续公布了三批国家级非物质文化遗产项目，其中包含22 项建（构）筑物的营造技艺。①2006 年列入第一批国家级非遗的还有苏州御窑金砖制作技艺（这也是与香山帮传统建筑营造密切相关的一项重要的建筑材料制作技艺）、客家土楼营造技艺、景德镇传统瓷窑作坊营造技艺、侗族木构建筑营造技艺、苗寨吊脚楼营造技艺等5 项营造技艺。2008 年、2011 年、2014 年的三批国家级非遗中包含了如官式古建筑营造技艺、婺州传统民居营造技艺、徽派传统民居营造技艺、闽南传统民居营造技艺、窑洞营造技艺、北京四合院传统营造技艺、土家族吊脚楼营造技艺等共计22 项建（构）筑物的营造技艺。2009 年，集合了香山帮传统建筑营造技艺、徽派传统民居营造技艺、闽南传统民居营造技艺和北京四合院传统营造技艺等的“中国传统木结构营造技艺”入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录，这使得香山帮越来越引人瞩目。

香山帮在当代的声名鹊起源于1979 年苏州获得纽约大都会博物馆明轩的建造委托，获得这项委托的主要原因之一是苏州大量园林古建筑常年的维护需求使得苏州保存了一支技艺精湛的古建筑营造工匠队伍。明轩建成以后，苏州陆续向多个国家出口了苏式古典园林和仿古建筑，在世界范围内获得了较高的知名度。外出承揽古建工程的苏州工匠非常乐于自称为香山帮的传人，这种身份认同加强了苏州工匠的凝聚力。四十年来，伴随着国家和社会对传统建筑文化的日益重视，新中式建筑和古典园林项目大量增加，饱满的工作量使得苏州的工匠队伍得到发展，或许可以说，苏州传统建筑营造行业重遇发展的春天，这在客观上使香山帮的薪火得以保存并延续。虽然现在的工匠组织制度已经发生很大变化，再也不是匠帮的时代，但在今天与传统建筑相关的工程中，香山帮工匠及其营造技艺仍在发挥重要作用。近年来，对香山帮的研究也日益增多。探讨香山帮营造技艺，既离不开对古代“香山帮”的溯源，也离不开对如今这些香山帮传人的研究。

2 香山帮研究的发展变化

香山帮的有关研究最早从刘敦桢先生在20 世纪30 年代对苏州古建筑进行调查开始；50 年代陈从周先生带领学生测绘苏州传统民居和园林，后又延聘苏州工匠到同济大学讲学；80—90 年代，一些文史工作者开始调查和研究香山帮工匠人群及其活动。进入21 世纪以后，伴随着对非物质文化遗产的认识逐步深入，对香山帮的研究也更加多样化了。

这些研究中既有对香山帮历史演变的探索挖掘，也有对营造技艺与风格特色的深入分析；既有技术和工艺方面的研究，也有艺术和文化方面的探讨；有对具体建筑实例或构造做法的分析，也有对某一特定工种的研究；此外还有对受到香山帮影响地区的调查研究。参加研究和保护工作的既有高校和学术研究机构，也有地方古建筑营造工作者和城市与建筑文化遗产管理者。涉及学科也不再仅仅局限于建筑学，而是拓展到历史学、社会学、文化人类学、民俗学、艺术学等学科。

图1 香山及香山圈位置示意图（图片来源：沈黎在谷歌地图基础上绘制）

研究对象除了以前重视的建筑遗存之外，还拓展到工匠掌握着的活态遗产——传统建筑营造技艺。2004 年《苏州香山帮建筑》出版，开启了对香山帮营造技艺的讨论。[1]2011 年《香山帮匠作系统研究》出版，开始系统分析和理解匠人和匠艺的关系，对香山帮的源流谱系、营造技艺和文化作了探索。[2]2012 年《承香录: 香山帮营造技艺实录》出版，代表了对传统建筑营造技艺这一非物质文化遗产进行研究和保护的另一种尝试，[3]如罗哲文先生在该书序言中所说：“承香堂之落成不仅将一座传统建筑形象展现于世，更重要者，通过其建造将诸多于现代社会已然失去或即将失去之香山帮建筑技艺得以完整再现，为中国建筑史、文化艺术史等研究提供第一手之资料，亦可为研究、修复、重建古建项目或传承教学所用，皆俱重要参考之价值……项目建设之时亦邀媒体人士参与，凭借文字记录与影像摄录同步跟进承香堂营造全程，为传统文化技艺遗产之保护与传承存备资料，余觉得此事当予褒赞。”

香山帮营造技艺研究的重要总结性文献是由姚承祖原著又经张至刚先生增编、刘敦桢先生校阅后出版的《营造法原》。作为从晚清到民国的工匠经验和技艺的实录，《营造法原》为研究者提供了第一手的可靠资料，虽然增编后对原稿改动较大，但仍作为一份重要的文本被阅读、诠释和比较分析，对香山帮营造技艺的很多研究都源于对《营造法原》的深入解读。刘莹、蔡军的《〈营造法原〉中厅堂大木构架分类体系研究》，对《营造法原》中的木作构架体系进行了分类剖析，探索基本体和变体的关系。[5]蔡军的《苏州香山帮建筑特征研究——基于〈营造法原〉中木作营造技术的分析》，从与法式和则例相比较的角度解读了《营造法原》中的木作营造技术。[6]由顾祥甫口授、邹宫伍绘图记录、陈从周校阅并题跋的《鸳鸯厅大木施工法》是工匠的营造记录心得，[7]而何建中的《扁作梁用料浅识》则对苏式扁作梁的用料尺度进行了深入探讨。[8]其余还有些论文如《从〈营造法原〉窥探明清江南木构的审美趣味》[9]《〈营造法原〉中关于建筑立面主要构成比例研究》[10]《〈营造法原〉参数化——基于算法语言的参数化自生成建筑模型》[11]，是从《营造法原》引申开去进行设计的一些探讨。近年还出版了《〈营造法原〉诠释》[12]和《图解〈营造法原〉做法》[13]等注释和图解类的书籍。《图解〈营造法原〉做法》对《营造法原》中提到的木、瓦、石作做了更详细的图释工作，但是对于木工划线、匠作手风的记录基本没有体现，而这些内容对于解读《营造法原》十分重要。注释和解读《营造法原》是一项非常艰巨的任务，仍需研究者继续努力。如何建中先生所述，仍需“更准确、完整”才是。[14]不读通《营造法原》，不能厘清香山帮营造技艺；只读《营造法原》也很难真正理解它，唯有把文献和建筑实物、工匠技艺结合起来，相互印证，才能正确理解香山帮及其营造技艺。

3 香山帮的变迁及其在江南地区的影响

香山帮的发源、形成和历史变迁与江南地区的社会发展过程密不可分，香山帮的变迁和“江南地区”概念的演变也有着高度的一致性。如果有足够多的资料，我们甚至可以基于香山帮的活动去探讨“江南地区”的概念发展。而历史地理学和经济地理学对江南地区的探讨，也可以帮助我们认识香山帮的变迁。

香山帮营造技艺，在技术上的渊源至少可以上溯到春秋时期。香山帮所说的香山是苏州的香山，位于胥口镇西面的太湖岸边，离春秋时期吴王的灵岩山馆娃宫不远，围绕香山、从渔洋山到穹窿山的这块区域也被称为“香山圈”（图1），这一地区的手工艺传统一直比较发达。“香山帮的技术源流出自春秋吴地建筑传统，在其后的南北文化交融浪潮中逐渐成熟。”[2]11追溯香山帮明确形成工匠帮派的时间，已知的文献显示香山帮最晚在清代道光年间已经在苏州城内首屈一指。“苏州梓义公所刻于道光三十年（1850）的‘水木匠业兴修公所办理善举碑’，碑文中说到，‘水木匠业，香山帮为最，向在长邑元妙观□□□□中，供奉鲁班仙师，为办公之所。’这是目前发现的文献资料中最早使用香山帮这个明确称呼的。”[2]15从碑文推断，香山帮的主体是水木两作的工匠，至于其他工种，在目前所见晚清到民国时期苏州梓义公所碑刻布告集录[2]157-160中，没有任何提及。香山帮在道光时期已在苏州创设公所，说明其形成时间肯定早于此时。从明初周忱（1381—1453）作于宣德七年（1432）的《与行在户部诸公书》中提到的苏松逃民与京城豪匠的情况；[2]21从由小工匠到工部左侍郎的明代著名匠官蒯祥（1398—1481）被后世尊为香山帮鼻祖的情况；[15-16]从明代晚期昆山人张大复（1554—1630）在《梅花草堂笔谈》中所说“吴中土木之工，半居南宫乡，其人便巧而少冒破”①南宫乡即苏州香山所在地。，我们可以推测：作为工匠帮派的香山帮大约在明代中晚期就已经形成了。[2]23到清代兴盛，至道光年间，香山帮已经执苏州营造业之牛耳。

图2 苏州忠王府彩画（图片来源：沈黎摄影）

图3 苏州环秀山庄大假山（图片来源：同图2 ）

图4 苏州东山春在楼脊檩包袱锦彩画（图片来源：同图2 ）

香山帮在苏州的形成，并不是出于历史的偶然，而是苏州的经济与社会文化发展的必然结果。香山帮的兴衰及其营造技艺的传播与江南地区经济文化的时代变迁息息相关。

江南是一个地理方位名称，原来泛指长江的南面。但是在中国历史上，江南是一个颇为特殊的概念，“江南一词的涵盖面，在不同的历史时期，是有所不同的。”[17]4江南的所指地域范围，从秦汉到明清，是不断伸缩变化的。随着长江下游地区的发展，到唐代，江南地区就已经开始繁盛富庶。“到两宋时期，经济重心南移完成，长江下游的太湖流域遂成全国经济最为繁盛的地区，时人称‘苏湖熟，天下足’。这个地区同时也就成为帝制国家财赋所出的重地。”[17]8明初苏州府缴纳的税粮数额约占全国总量的9.5%。[2]15这样发达的经济发展水平催生出了发达的营造业。宋代以后由于江南耕地大多数已被开发，农业向精耕细作、发展经济作物转变，并且促使人口向从事手工业和商业转移。这种经济社会条件既给营造业准备了人力资源，又提供了营造需求。苏州城作为江南地区的经济和文化中心，逐渐孕育出了香山帮及其营造技艺。

明清时期的苏州城经济发达，文化兴盛，是中国重要的商业城市。香山帮在苏州兴旺发达，其影响辐射到了整个江南地区。“明清以来，人们谈论江南税赋、江南水利、江南民风等问题时，通常就指苏南浙北的八府一州，即苏、松、常、镇、宁、杭、嘉、湖八府和太仓州。”[18]按张大复的说法，香山工匠的活动在明代晚期已经遍及吴中，“在明代人的视野中，吴中当包括环太湖周边的苏州、松江、常州、镇江、杭州、嘉兴、湖州。”[19]还有许多线索显示香山帮工匠在苏州以外的太湖周边地区进行营造活动，比如施雄度在《吴县香山帮泥水木匠在宜兴》[20]一文中介绍了香山匠人大量参加宜兴、溧阳等地建筑和园林营造的事迹。刘慎安、邱仁泉编写的《“香山帮”能工巧匠录》[21]收录了建造上海河南路天妃宫的木工贾钧庆（1861—1954），参与上海豫园、南京瞻园修缮的假山工韩步本（1896—1966）和韩步法，参加南京瞻园花篮厅修缮的雕花工唐金生（1899—不详），参加南京瞻园、常州文笔塔修缮的木工陆文安①陆文安是香山帮国家级传承人陆耀祖的父亲。（1906—1982），参加松江方塔修缮的木工徐文达（1907—不详）等。陈从周先生在《鸳鸯厅大木施工法》一文跋语中提到苏州匠师顾祥甫早年久客南浔，为庞氏营建宅园。也提到顾祥甫的授业恩师贾钧庆“少挟技游海上，年廿四建上海河南路天后宫，今遗构尚存（已移建松江方塔园）”②陈从周先生此跋语写于1978 年11 月，其时顾先生已下世十余年。。姜雨欣、蔡军在《香山帮工匠在上海——香山帮与上海的渊源及影响探析》[22]一文中不仅提及贾钧庆，还提到了营造上海玉佛寺的香山帮工匠钟春芳和蔡礼卿。倪利时、蔡军在《香山帮与常州府的渊源及其建筑营造特点探析》[23]中探索挖掘了在常州进行营造活动的香山帮工匠。

上海开埠以后，建设量激增，上海本帮工匠不敷使用。并且由于太平天国战争的打击，江浙两省有许多工匠到上海谋生。因此上海的营造业渐渐形成三足鼎立之势，除上海本帮工匠外，还兴起了香山帮为代表的江苏工匠、宁绍帮为代表的浙江工匠。在那个风云激荡的时期，上海成为远东第一大都市，江南地区的中心也事实上从苏州移到了上海。在上海近代化的过程中，仍然以承接中式建筑和园林为主的香山帮工匠终于没有竞争过积极接受现代建筑技术改造革新的上海本帮和宁绍帮的营造厂，香山帮工匠在上海的活动始终非常局限。新的营造技术把香山帮传统营造技艺远远抛在了时代后面，香山帮匠人最终回到了苏州。苏州仍然有着大量的古典园林和历史建筑遗存，在这里，香山帮工匠和技艺得到了较好的保留和传承，并在当代抓住了又一次发展的机遇。在当代，除了苏州本地传统园林、古建筑修缮及其他与古建筑相关的工程量饱满以外，香山帮的发展也得益于姚承祖《营造法原》的出版，该书被刘敦桢先生誉为“南方中国建筑之唯一宝典”，有关问题将在下文详述。

4 香山帮传统营造技艺的特征

香山帮传统营造技艺是以苏州为中心的太湖流域最重要的营造技艺代表，其营造技艺充分反映了江南地区的营造传统，是明清以来江南地区最重要的匠作系统代表之一。香山帮这一系的重要不仅在于所处江南地区的重要地位，而且作为唯一有营造文献①指《营造法原》。保存的民间传统建筑营造技艺，它的影响力已经超过了其他任何一系民间传统建筑营造技艺。《营造法原》的出版和流传，增强了香山帮的影响力，对于香山帮营造技艺的传承也甚为重要。但同时也存在另一个现象，即：在原来香山帮影响范围以外的地区，当地工匠在修缮古建筑时会滥用《营造法原》中的样式，而不注意保存当地的传统做法，造成地方传统特色的丧失。《营造法原》虽然极具代表性，但是毕竟来源还是比较单一，与丰富的建筑实例相比，仍有不足。而且由于时代变化，完全读懂《营造法原》也变得困难。这就需要我们既要研究《营造法原》，也要比对建筑实例，同时考察工匠传承的营造技艺。从这三方面综合分析，才能得出香山帮营造技艺基本特征的主要轮廓。②张至刚先生增编《营造法原》就是采用对照姚氏原稿并测绘相符的建筑实例、相互印证补充的方法。并就商于姚先生，也类似于同工匠探讨。张先生已经自觉使用了三者结合的方式。

香山帮营造技艺最基本的特征体现在以下几个方面。

（1）工种与技艺

今天大多数的研究认为香山帮是一个以水木两作为中心，同时包含石作、油漆、彩画、叠山等古建筑和园林营造全部工种的一个工匠群体。③崔晋余主编、中国建筑工业出版社2004 年出版的《苏州香山帮建筑》第2 页表达了同样观点；在刘托、马全宝、冯晓东编写、安徽科学技术出版社2013 年出版的《苏州香山帮建筑营造技艺》第1 页以及冯晓东编写、中国建筑工业出版社2012 年出版《承香录: 香山帮营造技艺实录》自序中也持同样观点。但是从苏州梓义公所的各种碑刻看，被提及的香山帮工匠主要包括水木两作工匠。而姚氏在《营造法原》中提到的内容除水木两作外仅有石作，其他诸作都未提及。在第十四章《工限》中，除“木作工限”和“水作工限”外，还提到“驳岸工限”和“做细清水砖墙门工限”两种。驳岸主要是石工，做细清水砖墙门是水作当中比较专门的一小类，也属于水作。这也从另一个角度说明《营造法原》所涉内容仅有木作、水作和石作。但是明清苏州私家园林发达，彩画、叠山不仅在大型府邸宅园中非常普及（图2—图3），即便普通民宅，也往往有一角花园，一幅脊檩包袱锦彩画（图4）。所以这些其他类的营造工种在苏州应当是不可或缺的。但是营造业中以水木两作工匠为主，而水木两作工匠又以出自香山地区为多，所以才有了香山帮的名号。随着时代发展，当香山帮成为苏州营造业的一个标志符号的时候，其他诸作工匠便渐有依附，因而现在渐渐把油漆、彩画、叠山等全部工种也归入香山帮营造技艺之中。

营造技艺可以分解成两个词、四层意义的叠合。“营造”和“技艺”。“营”是规划设计，“造”是建造，对于当手师傅来说，目营心计不可或缺，在建造之前的擘画设计也是营造技艺的重要内容，但是这部分内容却往往比操作技术更难传授，需要依靠工匠勤奋好学并经年累月参与营建活动才能有所成就。“技”和“艺”则是一体两面，工匠的技艺既有侧重于形而下的技术的一面，又有与形而上相关的艺术的一面。

（2）建筑格局

建筑格局和量度体系是营造技艺的重要内容。在《姚承祖营造法原图》中有一幅根据现有基址进行地盘拟画的草图（图5），可以看出香山帮有代表性的建筑格局设计，与苏州民居实例（图6）可以相互印证。建筑布局有明确中轴线，层层递进，规模较大的民居会有多路轴线，在主路房屋一侧或两侧辟避弄（也称备弄），沟通南北，避免从合院中间穿越。一般前部院落房屋是会客的厅堂，通常是一层，后部院落房屋是居住的上房（楼厅），往往是两层，以及一些辅房。大规模的民居也是这种格局，只是前部会再增加前厅、门厅（轿厅），后部会有多重居住院落，边路还会设置花厅、书房和花园等等。每个合院中的建筑均以厅堂（楼厅）为主，两厢较小甚至没有，有的变成连廊，仅起空间连缀、交通的作用。正对厅堂常用砖雕门楼，偶用回廊，进深也很小，所以整个合院最主要的用房就是朝南的正房。天井尺度适中，一般前大后小，大小天井交替穿插。厅堂前天井比较宽大，日照充沛，后天井窄小，主要用于通风、采光和排水的组织，上房楼厅则一般不设后天井。前天井面宽较大，一般略大于进深，呈横长的矩形。后天井进深往往极小，面宽与进深之比常常超过2 ∶1。厅堂檐口高度和前天井进深的比值较小，空间比较宽敞；楼厅檐口高度和前天井进深较接近，但是比值也往往小于1 ∶1。建筑的前檐高度总是大于后檐，有利于日照的获取。这种格局是对当地气候和用地条件的一种回应，是香山帮营造技艺的基本特征之一。

图5 姚承祖拟草的地盘图 （图片来源：沈黎根据陈从周整理、同济大学建筑系1979 年刊印的《姚承祖营造法原图》中的图纸绘制，用绿色标识出天井位置）

图6 苏州民居实例地盘图（图片来源：沈黎在同济大学建筑工程系建筑研究室1958 年完成的《苏州旧住宅参考图录》第118、119、121 页图基础上绘制）6a. 马大箓巷旧邱宅一层平面图；6b. 马大箓巷旧邱宅二层平面图；6c. 马大箓巷旧邱宅剖面图

（3）量度体系

建筑采用营造尺来度量，在姚氏拟画的地盘图中，标注了各进建筑的开间与进深尺寸，以丈、尺、寸为度量单位。而在《营造法原》第六章《厅堂升楼木架配料之例》中，叙说了木构架主要构件尺度的确定依据，即通过梁的跨度确定梁高。这是符合现代力学原理的一种朴素的经验总结。《营造法原》中记载大梁的尺度与“内四界之深为比例”[4]31。“内四界”是苏式的称呼，“南方建筑物，常连络四界承以大梁，支以两柱，此间之地位，即名内四界。”[4]97内四界的深度就是大梁的跨度，所以梁的尺度与跨度成比例。“步柱及桁、枋以开间为比例”[4]31，也是依据与跨度成比例的原则来确定构件尺寸。

在木构架的量度体系中，另一个特别值得注重的是“机面线”的运用。机面线在《姚承祖营造法原图》中也经常写作“几面线”，张至刚先生增编《营造法原》时将“几”改成了“机”。[4]4《营造法原》附录辞解中这样解释机面线，“自机面至梁底之距离，定此线为用料之标准”[4]101，这条线是香山帮营造木构架体系当中最重要的一条基准线。“大木不离中”，柱子的基准线是中线。但是，香山帮工匠在竖向上控制梁、桁的相对位置时并未依据构件的中线。香山帮工匠在竖向的尺寸量度时，依据的是机面线，侧样的单线图中所绘线条就是指这根线的位置。“机”可见于《营造法原》附录辞解中“连机”一条这样解释：“桁之下辅以与桁平行通长之小木枋。倘其短者名为机。机因所雕花纹式样之不同，名水浪机（图7），蝠云机、金钱如意机、滚机等。”[4]102机面，即指机的顶面，也是桁的底面，究其根本仍是以桁底定高度。但是称其为机面的目的可能是为了凸显构件的连接关系和榫卯开凿位置，因为这根线是连机和桁连接的位置，更是梁上桁椀开凿的位置。机面位置的确定十分重要，对于梁上机面位置的确定，《营造法原》中仅有两字原则——“酌定”。在对工匠的采访中，也发现这个尺寸由把作师傅斟酌确定，并无定例。总的原则是既不能过分削弱梁的断面，又能使接触面足够大，桁条搁得稳当。（图8—图11）

图7 连机（图片来源：沈黎摄影）

图8 桁枋图（图片来源：陈从周整理、同济大学建筑系1979 年刊印的《姚承祖营造法原图》）

图9 屋架左边帖脊上一部之镶合制度式样 （图片来源：同图8 ）

图11 廊川上机面线的绘制实例（图片来源：同图7 ）

（4）构架贴式①“贴式”在《姚承祖营造法原图》中常写作“帖式”。反映的大木技术源流

香山帮工匠把“在一纵线上，即横剖面部分，梁桁所构成之木架谓之贴”、“其式样称为贴式”。[4]4《营造法原》中罗列了各种平房楼房贴式，总的看来主要体现了抬梁式结构的特征。（图12—图14）正贴通常以内四界为中心，从内四界梁架外观看，柱上承梁，梁上搁檩，是为抬梁构架无疑。但若是细细考察柱、梁、檩相交处的榫卯节点，会发现有与北方抬梁结构存在明显差异的地方。北方的抬梁结构，梁搁在柱上，檩搁在梁上，檩和柱没有丝毫接触。在香山帮营造体系的建筑中，虽然外观上看起来桁和柱也没有接触，但是由于圆作的厅堂中使用箍头仔的榫卯做法，梁端被柱头穿透直抵桁下，所以桁是由梁和柱两个构件一起直接承托的。（图15）这就意味着此类构架仍部分保留了柱子直接承托桁的关系。结合香山帮影响区域以南的安徽、浙江、福建等地区常见的插梁式构架，可以发现若隐若现的抬梁式结构技术特征渗入这些地区穿斗结构建筑中的时空脉络。（图16）

图12 楼厅部分平面（图片来源：同图8 ）

（5）三向联结的榫卯设计原理

香山帮传统营造技艺中作为框架的建筑大木构架，其主要的榫卯连接均为X-Y-Z三轴联结的方式。譬如柱、梁、桁节点榫卯设计，除了常会使用箍头仔做法使柱头穿透梁端，还在桁椀中“留木高宽寸余，谓之留胆。而于桁端下面，凿去寸余，使与留胆处相吻合，谓之开刻。”[4]5而扁作厅堂在脊桁下部以山雾云帮扶，也是基于三轴联结的节点最稳固的原则。（图17—图19）

（6）装饰原则与重点

香山帮传统营造技艺中的装饰原则总的来说是崇尚“外简内奢”，这与苏州地方传统文化和习俗密切相关。苏州文化的这一特征表现在建筑上，就是外观简朴，内里奢华。繁缛的装饰通常出现在建筑内部，这是苏州民居建筑和浙皖地区民居建筑之间的一个显著差异。（图20）苏州民居雕镂精致的做细清水砖雕门楼，通常出现在宅邸内部，建筑装饰绝不简陋，甚至有雕饰过度之嫌，但是建筑外部往往是朴素的一道石库门，表现仍然是谦和而内敛的；而徽州民居恰恰是反其道而为之，华丽的砖雕门楼均朝向外侧以作炫耀。

木作的装饰重点往往集中在梁上，尤其是端部。而水作的装饰主要体现在屋面和山墙上的灰塑，以及做细清水砖在墙面、门窗洞口等处的细致装饰。（图21）

图13 楼厅正贴贴样（图片来源：同图8 ）

图14 楼厅边贴式样（图片来源：同图8 ）

图15 箍头仔的榫卯节点 （图片来源：沈黎摄影、绘制）

图16 廊川箍头仔口制作过程（图片来源：沈黎摄影）

图17 脊柱留胆（图片来源：同图16 ）

图18 桁上开刻（图片来源：同图16 ）

图19 苏州东山陆巷惠和堂山雾云（图片来源：同图16 ）

除以上基本特征外，香山帮营造技艺与苏州地方文化的密切相关还体现在彩画上，苏州传统建筑的彩画与当地的丝织品纹样设计有密切关联；吴门画派的山水画与苏州园林的叠山理水也交相呼应；工匠在图样上记数采用的是当时商业百货等行都通行的苏州码，1 ～10 的写法为：〡、〢、〣、〤、〥、〦、〧、〨、〩、十。这些都体现了香山帮营造技艺与苏州文化的关联。可以说，香山帮传统营造技艺由苏州文化孕育而来，其技艺特征与苏州文化息息相关。（图22）

图20 苏州东山明善堂砖雕门楼（图片来源：同图16 ）

图21 耦园山墙灰塑（图片来源：同图16 ）

图22 苏州码在《姚承祖营造法原图》中的使用，图中红点中的数字标注使用了苏州码（图片来源：沈黎根据陈从周整理、同济大学建筑系1979 年刊印的《姚承祖营造法原图》改绘）

5 小结

香山帮传统建筑格局巧妙，呈现中轴明确、层层递进的多重天井院落布局；量度体系中进深方向以界计，梁枋大小与跨度成比例，高度方向则使用机面线控制构架；构架常用正贴、边贴两种贴式，特色鲜明的箍头仔榫卯使柱和梁共同承托檩条，反映了抬梁结构技术和穿斗结构技术深度混合的特征；装饰艺术的地域性也很鲜明，与苏州精巧雅致的文化相一致。苏州地方文化是香山帮传统建筑营造技艺的文化基石，从建筑遗存、工匠技艺和苏州地方文化两方面相互印证，可以了解香山帮营造技艺的主要轮廓。这些营造技艺对太湖周边地区都产生了深远的影响。

香山帮传统建筑营造技艺的演变及其在江南地区的传播，与江南地区的经济、文化、社会发展密切相关。在近代，它受到江南地区传统营造业近代转型发展的影响，在江南地区文化和经济中心的转移过程中，随着社会发展大潮而跌宕起伏，幸运的是，营造技艺薪火相传。

香山帮是中国历史上最著名的民间传统建筑营造帮派之一，在江南地区影响深远，而且有总结性文献《营造法原》刊行于世。近年来不仅有对《营造法原》的进一步解读，也有对香山帮影响地区的深入调研、史料挖掘和结合实践发展的各种研究。此外，随着非遗保护工作的进展，对传承营造技艺的工匠的关注度也是前所未有的。这些工作都在拓展香山帮传统建筑营造技艺这一非物质文化遗产研究的边界，使研究变得越来越综合。