湖南花鼓戏衬词衬腔的艺术审美与文化传承

刘佳蓉

〔摘 要〕湖南花鼓戏是中国重要地方戏曲剧种之一，其音乐风格轻快活泼，衬词衬腔的应用更突显了湖南民俗特色。

〔关键词〕湖南花鼓戏；衬词；衬腔；艺术审美；文化传承

花鼓戏最早源于宋代名为“花鼓”的民间伎艺，接着在明代发展成打花鼓的歌舞；随后在清朝中叶，才以戏曲的形式在江南各地农村中盛行并流传下来。现在花鼓戏主要流传于湖南、湖北 、安徽、 江西 、河南、陕西等地，其中又属湖南花鼓戏流传最广、影响最大。在湖南花鼓戏的唱词中，衬字衬腔的运用丰富了花鼓戏的音乐语汇，增强了戏曲的感染力，在表现湖南花鼓戏民俗文化中有着独特的魅力。

一、湖南花鼓戏衬词的运用

衬词，又称为衬字，是指除去有实际含义的正词之外的、不表示意义的一些字、词或者句。衬词按其字数可分为单字衬词和多字衬词，按其词性又可分为实词型和虚词型衬词。以湖南文艺出版社于2005年7月发行的《湖南花鼓戏名剧名段选》为例，其收录的30首湖南花鼓戏名段中均含有衬词衬腔，且衬词种类多样。如表1所示，我们也可以看出湖南花鼓戏中单字衬词比多字衬词运用广泛，虚词衬词比实词衬词运用普遍。

单字衬词多为语气助词，与正词相结合出现，少见单独使用。花鼓戏中的单音节衬词有哪、呀、啊、吔、 、啰、哦、呃、哇、哟、啦、唻、嘞、唉、哎、喂、哒、着、乃、唦、吧、呐等。单字衬词的运用形式主要有三种。第一，以语气助词形式现于名词之后，使语言生动、增强音乐的韵律感。如《小姑贤》选段《手扯哥嫂把话讲》中“手扯哥嫂把话讲，听我桂妹子说端详我的哥哥（呀）！嫂子（呀）！哥（耶）哥哥 嫂嫂（呀依子哟）”。第二，插在动词之间，能够烘托气氛。如《刘海戏金蟾》选段《我这里将海哥好有一比》中刘海哥唱词“走（啰）”，胡大姐唱词“行（哪）”。第三，作为介词，割裂正词，现于句词之间，起到填补乐思、扩充乐句的作用。如《补锅》选段《翻过山坡又过河》中“补锅（那个）虽然是（呃）小手（哇）艺（呀），人人见我（啰呀啰嗬喂）（咿啰呀子喂）笑呵（吔）呵（啰）”。

多字衬词以单字衬词组成较为常见，花鼓戏中的多音节衬词十分丰富，如啰嗬嗬、依呀依、啰呀啰嗬喂、索得儿一子郎当，郎得儿索等。多字衬词的运用形式主要也有三种。第一，在正词中间穿插出现，成为支撑乐句长度的重要组成。如《补锅》李小聪的唱段《翻过山坡又过河》中，就有大量衬词扩充的乐句，也更好地烘托了小聪的勤劳热情。第二，正词之后出现，扩充乐句，并将乐思发展得更加圆满。如《补锅》选段《刘大娘我笑呵呵》中：“刘大娘我笑呵呵（笑呵呵，笑呵呵哇）；喂了队上的一只（一只）好猪婆，（好猪婆）。”第三，篇幅较长，可单独成为完整的乐句。如花鼓小调《放风筝》中的乐句：“哪呀哪伙哪伙咳哪伙衣伙咳伙咳，得儿子咳伙咳，得儿子咳伙咳，得儿。”多字衬词虽然在表现故事情节上作用不大，但是在音乐结构上却有着重要意义。使用的目的大多在于连贯曲调，补充和调整音节，在情节紧张度方面可以渲染气氛、烘托情绪，在人物表现上又能进一步丰富音乐形象。

二、湖南花鼓戲衬腔的运用

衬腔是指衬词的曲调，是表现唱段风格和形象的重要环节。湖南花鼓戏的衬腔除了音调有着较为固定的写作习惯外，出现的位置也有较为常见的模式。在我们研究的30首花鼓戏作品中，衬腔均出现在句中与句尾。由此可见，衬腔出现在句中与句尾最为频繁，其中句中的衬腔大多时值短小，以一个八分音符或四分音符的时值最为常见；音调多出现在商音、角音或徵音等单音上，起到连接前后句的作用，也是花鼓戏的特征性音调。句尾的衬腔时值不定，它可以是两拍的延长音，也可以是长达7小节的衬段，其作用主要表现为补充乐思、平衡乐句、表现演唱者演唱技巧等。

唱腔是戏曲重要的艺术特色，每个剧种都有其独特的润腔规律。我们对上述30首湖南花鼓戏选段中衬腔的润腔进行了分析，发现“触电腔”是衬腔部分出现最多的润腔唱法。“触电腔”是指演唱该音时后头急剧颤动，产生强烈快速颤抖，似触电一般。其次，出现较多的还有“下滑腔”，也就是音底处滑。“咳嗽腔”“哈哈腔”“锯齿腔”“花舌腔”“木棒腔”“上滑腔”等也均有出现（表2）。这些衬腔上的润腔能体现湖南花鼓戏独特韵味。

三、衬词衬腔的艺术审美

衬词衬腔巧妙组合，形成了风格独特的湖南花鼓戏，对于衬词衬腔的艺术审美，我们可以从“字韵美”“结构美”“特色美”三个方面进行解析。

（一）字韵美 湖南花鼓戏以长沙方言为基础，衬词衬腔的运用更体现出长沙方言特点与生活用语习惯。区别于普通话，湖南花鼓戏衬词，如“呵呵[huo]笑”“呼呼[fu]响”“啰嗬嗬[huo]”，这些都是拟声衬词，读音上已和普通话有较大区别，这样的读音方式极具湖南方言特点与韵味。花鼓戏《补锅》唱段《刘大娘我笑呵呵》中“刘大[dai]娘（我）笑呵呵，（笑呵呵，笑呵呵哇）喂了队上的一只（一只）好猪婆，（好猪婆）” 。从反复出现的衬词“笑呵呵[huo]、一只[za]、好猪[ju]婆”中，我们可以感受到刘大娘泼辣的性格，唱词中的俚语如“好猪[ju]婆”的使用，也更好地表现刘大娘欢喜的心情。衬词衬腔展示了花鼓戏中长沙方言的语调特点，在戏曲正词之间补充体现了方言特色的字韵美。

元代燕人南之庵的《唱论》中谈演唱韵律需 “抑扬顿挫，顶迭垛换”，这一要求在花鼓戏衬词衬腔中同样适用。长沙方言在音调和韵律上都较为夸张，演唱者在掌握方言发声规律后，结合语言音调与旋律音调方可更好表现花鼓戏的字韵美，比如沁[qin]甜滴、痛[ten]红滴、嫩[len]白滴，这些副词都是表程度、表夸张的，在演唱时一般重音都落在副词上。如花鼓戏《补锅》选段《翻过山坡又过河》中，乐句实词是“翻过山坡又过河，田园到处唱新歌。支援农业我劲头大，挑起铁房干补锅”，加上衬词衬腔的乐句变成如此演绎“翻过（那个）山坡（呃）又过河（啰），田园（那个）到处（哟）唱新歌（唱新歌啰）。支援（那个）农业（哟）我劲头（哇）大（呀），挑起（那个）铁房（啰呀啰嗬喂！咿啰呀子喂！）干补（哇）锅（啰）”。乐句中的衬词所占比重大，添加的每一处衬词均大于或等于一拍的演唱时值，衬词添加时与正词相互搭配，所用衬词是为前后正词润色而设置，使词的韵味对比更强烈，体现出依字行腔的字韵美。

（二）结构美 就衬词衬腔出现的位置而言，极少有花鼓戏衬词出现在戏首引出戏曲的，绝大部分的衬词是用于正词之后，衬腔辅助乐句从而奠定戏曲基调。如《打铜锣》蔡九唱段：“我好（哇）荒唐（哪）！”其主要的华彩就出现在最后一个衬词“哪”的衬腔上，充满戏剧性的开场为戏曲塑造了一个懊悔不已的人物角色，吸引人们的好奇心想了解蔡九到底经历了什么？还有衬词穿插出现在正词之间，如《补锅》中李小聪唱段：“补锅（那个）虽然是（呃）小手（哇）艺（呀），人人见我（啰呀啰嗬喂，咿啰呀子喂！）笑呵（吔）呵（啰）。”正词与衬词穿插出现，在衬腔旋律的映衬下十分融洽地与戏曲相结合，衬词虽多但并不突兀，反而使活泼轻松的气氛十分突出，体现出正称搭配的互补美。花鼓戏衬词衬腔可长可短，短小如单音節衬词的使用可烘托情绪，渲染气氛；较长如多音节衬词，在花鼓戏《小姑贤》桂珍唱段、花鼓小调《洗菜心》等中，有较为典型的衬词衬腔乐句，它们的出现加强了音乐形象的统一性，体现出乐思的严谨美。花鼓戏选段《我这里将海哥好有一比》、花鼓小调《放风筝》中的多音节衬词长度可达8-10小节，这主要用于戏曲乐思的扩展，正词交代完戏曲内容后音乐还意犹未尽，需要继续升华的乐思交由衬词衬腔补充展示。它让我们感受戏曲氛围的同时，还让戏曲的结构得到了扩充，戏曲的意境与音乐形象都得到了发展，使得戏曲音乐表达更完整，充分体现出整体美。

（三）特色美 花鼓戏创作多来源于当地生活，在朴实的生活中寻找灵感，所以花鼓戏衬字衬腔也多还原生活场景。《刘海戏金蟾》中的胡秀英唤丈夫：刘海哥（呵），《打铜锣》里的林十娘一口一声：蔡九哥（呃），呼唤中带上衬词，更显亲昵。《小姑贤》中的桂珍劝说母亲善待嫂嫂时说端详：桂珍今年十六岁，再过两年（妈吔）！要出绣房（哪）！若是（那）婆婆和妈妈娘一样，她打女儿你心不心伤（啊妈妈娘）？正词中带上衬词衬腔，将女儿与母亲讲道理时的认真与撒娇更妥帖地表现出来，衬腔虽短小，与衬词结合起来对正词唱段却是极好的补充。还有《补锅》中兰英唱道：手拉风箱（呼呼）响，火炉烧的红（旺旺）。和李小聪一起补锅时两人：拉（呀）拉，补（呀）补。这些衬词衬腔惟妙惟肖地还原了现实场景，体现出当地生活的特色。湖南花鼓戏中具有一些衬词衬腔的固定搭配，在戏曲中反复出现，从而突显出花鼓戏特色。如花鼓戏《打铜锣》中的唱段《实实服了我林十娘》里的衬词（咿呀咿，依子呀咿呀）在曲中出现了3次；《补锅》中的唱段《翻过山坡又过河》里李小聪唱的（啰呀啰嗬喂！咿啰呀子喂！）在曲中共出现4次。花鼓小调《洗菜心》中的（哪）采用固定的旋律进行，衬腔结构出现达到9次，具有典型特征的衬腔（索得儿一子郎当，郎得儿索）也共出现了4次。多次出现的特定衬词衬腔使得音乐乐思更集中，人物特点更鲜明。

四、衬词衬腔的文化传承

（一）语言文化传承 湖南花鼓戏其浓郁的地方特色很大程度来源于长沙方言，尤其是衬词衬腔的音调和音律。方言在湖南花鼓戏衬字衬腔中的运用，一是语言表达的需要。能够更好地表现人物内心情感和性格特征，使之栩栩如生，呼之欲出.如宁乡正调《老母娘请上来受儿一拜》中，每一唱句尾部都有下行音调的衬字，用以表达儿对母所受苦难的痛心；二是音乐表现的需要。部分衬字衬腔的运用配合曲调节拍，可使声情宛转悠扬，使歌者从容不迫，且可补充乐句的元素，如《打鸟》三毛箭唱腔中的走场牌子《南山看妹想成亲》，衬词“呀伙 哟依哟”“啦伙依伙 咳伙咳”就是对唱腔的补充。方言不仅是一定区域内人们交流的工具，其内容和形式反映了当地人们的生活状态、思维方式以及心理特征，体现了当地的历史文化内涵。湖南花鼓戏以长沙方言为载体，是地方语言文化传承的媒介。

（二）历史文化传承 湖南花鼓戏历史悠久，最早源于宋代名为“花鼓”的民间伎艺，此时这种伎艺是没有情节的简单歌舞表演；接着在明代发展成打花鼓的歌舞，此时仍然不是戏曲；随后在清朝中叶才以戏曲的形式在江南各地农村中盛行并流传下来。如最初的民间小调《打鸟》《看相》，到清代末期的传统戏剧《刘海砍樵》，以至近现代生活气息浓郁的《补锅》《打铜锣》《沙家浜》等。无论是花鼓戏本身描述的内容还是花鼓戏由简到繁的发展历程，均是历史文化的体现。花鼓戏有着“传事不传奇”的特点，其音乐与语言、衬词衬腔的运用与发展，也在很大程度上反映出最接地气的戏曲历史文化。

（三）民俗文化传承 湖南花鼓戏多来源于当地生活，具有鲜明的民俗特色。湖南人民爱乐善歌、性格乐观、民风朴实，陈述具体事件的戏曲中少不了衬字衬腔的应和，有时甚至衬字衬腔成为嘴边哼唱的主体。花鼓戏与民风民俗、现实生活紧密联系在一起，是来源于生活，并以其特有的方式渗透到现实生活中。例如，洞庭湖发大水有花鼓戏《嫂姑忙》的戏曲；出门游玩有《刘海戏金蟾》的采莲船调；教训儿子不听话则有《装疯卖傻》中的南数板《儿子不听话》选段；若遇上女子不孕，举家求子的还有地花鼓《送子》等。衬字衬腔在花鼓戏中有着较重的分量，它反映出当地人民的语言特点、音乐风格与审美习惯，体现了当地民俗文化特点。衬字衬腔是湖南花鼓的戏重要组成部分，不仅在篇幅上有着较大的比重，在维持结构完整和体现艺术特色上也发挥着重要的作用。因此，对湖南花鼓戏衬词衬腔的深入研究，有利于我们进一步认识湖南花鼓戏独特的艺术美感，同时能够促进湖南传统民俗文化的传承。

（责任编辑：伍益中）

参考文献

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本文为2017年度湖南省教育厅科学研究项目“湖湘民俗文化背景下花鼓戏衬词衬腔研究”（17C0344）.