劳伦斯·克拉默音乐诠释思想探赜①

屠 艳（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

自19 世纪初，音乐领域中的诠释学②学者本特（Ian Bent）就“诠释学”（Hermeneutics）这样坦言：“凭借一种亲身感受而不是以经验可以证实的方法，通过理解的方式在文本中发现意义。这种方法尤其适用于以下情形：文本的意义不能被立刻发现，意义遥远或隐晦时；或者有另外一种或多种意义，而不是那些立即就能获得的意义。”[1]问题开始引起学者们的关注，至20 世纪下半叶达到了研究的高峰。在很长的时间里，学者们对音乐作品的诠释主要关注于作品音响和作曲家的创作意图揣度，倾向于对作品的文学化描述。自20 世纪下半叶以来，在海德格尔（Martin Heidegger）和伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）思想的影响下③海德格尔认为人经历生活、感受世界是理解艺术作品的前提，要在人与作品、世界的关系中诠释艺术作品，他重视诠释者的主观行为体验，代表作是《存在与时间》（1927）。伽达默尔在其里程碑著作《真理与方法》中集中探讨了理解现象的本体论问题以及个体性、语言在理解过程中的能动作用。，音乐诠释逐渐转为重视阐释者本人的主体审美意识，正如德国音乐学家达尔豪斯（Carl Dahlhaus）所言：“传统更多是‘一种流传的过程’，在其中历史的沉思者本身就在‘参与’。以这种角度看，希望‘从内部’理解历史的历史学家必须将自己投射进入他所研究的传统。”[2]美国音乐学家科尔曼（Joseph Kerman）的研究也带有很强的诠释意味，他同样重视研究者主体性的介入，倡导以作品文本细读为基础、以历史为取向的审美批评[3]。科尔曼的研究理念为“新音乐学”的蓬勃发展奠定了理论基础，“新音乐学”学者们对“实证主义”（positivism）研究取向进行反思，不再满足于单纯地描述“音乐史实”，而广泛吸收了后现代主义思想，也接受了民族音乐学文化研究的启示，试图向社会、阶级、种族、女性主义、性征等文化领域汲取灵感，探索音乐作品在更广阔的社会-文化语境中的表现方式及其意义。美国福特汉姆大学的音乐学家劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）便是在“新音乐学”这场学术浪潮中脱颖而出的一位激进的探索者。

在当时文化研究的强劲风潮的影响之下，对音乐作品的文化诠释成为克拉默关注的核心问题。他认为：“音乐的意义是作为受一定制约的实践和评价的总体循环的一部分而产生的——换言之，是作为文化的连续生产和再生产。”[4]，他提出，“同时运用社会、文化艺术术语和形式分析术语来思考音乐”[5]。克拉默拥有丰厚的多学科素养和卓越的批评意识，他将当代哲学、语言学理论的精萃应用到对音乐意义的分析之中，表现出坚实的理论基础、新颖的学理架构和独特的分析视角，这些特点在其著作《作为文化实践的音乐，1800-1900》（Musicas Cultural Practice,1800-1900，以下简称《实践》）中有着鲜明的体现。

一、后结构主义和新历史主义——克拉默音乐诠释思想的哲学语境

后现代主义哲学思潮为克拉默的音乐诠释思想提供了丰厚的土壤。他在《实践》前言中提到：“概括而言，我的目标是要结合这两种广泛的知识倾向：后结构主义和一种可称之为批评的或非理想化的历史主义。”[4]序言

后结构主义哲学思潮（Poststructuralism）产生于20 世纪60 年代中期的法国，是在结构主义（structuralism）的根基上逆生而成的思想流派。结构主义是20 世纪人类思维、观察及研究客观世界的一种模式，其特征是强调整体、系统以及对秩序的实践，在认识事物时总是拘泥于一个固定的结构之中。到了60 年代后期，结构主义由于其封闭性、确定性和中心性，已不能适应文学批评理论的发展，逐渐被一些学者批判和否定，促成了结构主义的衰落和后结构主义的崛起。

“后结构主义反对真理的绝对性、结构的稳定性以及能指、所指的统一性，提倡非中心化和阅读的多元化，削弱了主体地位，表现出强烈的反理性主义倾向。”[6]这一流派认为：“结构没有中心，结构也不是固定不变的。结构由一系列的差别组成，由于差别在变化，结构也跟随着变化，所以结构是不稳定和开放的。”[7]结构不存在终极意义，解释的任务在于对事物本身阅读、阐释的无限可能的过程，从而领会文本的丰富性及意义的多样性。在后结构主义学术流派中，最突出的是德里达的解构主义理论，其根本思想是反理性和反传统的，反思并彻底颠覆西方形而上学的传统思维方式，批判“逻各斯中心主义”（logocentrism）①“逻各斯中心主义”是存在于西方思想史中的把理性（逻各斯）作为绝对权威和中心的倾向和做法。[8]和以瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857-1913）为代表的“言语中心论”②“言语中心论”是一种把语音或言语当作语言之本质的语言观。在言语和书写这两个概念里，索绪尔的“言语中心论”把言语作为语言之本质，书写唯一存在的理由是在于表现言语，是言语的衍生物。[9]，强调文字的主体性和意义的多元性，反对各种恒定的意义，反对一切“中心”。

后结构主义开创了后现代主义的理论先河，它对后现代主义哲学的诸多理论体系及其他学科领域的价值取向都产生了较大的影响。其中产生于20 世纪80 年代的新历史主义（New Historicism），便承袭了后结构主义提倡“非中心化”、肯定文本的开放性和阅读的多元化的特点，是后结构主义的文本主义在历史领域中的发展。新历史主义有着坚实而广泛的理论基础，西方的马克思主义、福柯的哲学、伽达默尔的解释学、德里达的解构主义、格尔兹的文化人类学等都是其重要的理论来源。

新历史主义与传统的历史主义批评有着根本性的不同。传统历史主义学家关注历史的来源和发展演变的过程，一方面对历史研究对象的“个体性”特征尤为关注，试图追求历史的“还原”，另一方面要对研究对象进行“历史性”的解释，即在事物起源、发展的历史环境中探索事物的本性，试图再现作者原有的表现意图和作品意义。他们认为，作品文本与历史文本的二元性是不均等的，历史是第一性的，文艺作品是第二性的，文艺作品是对客观、真实的历史的反映。相比之下，新历史主义学者认为传统历史主义者假定的固定不变的历史真实是不成立的，人们面对的只是历史遗留下来的史料文本，而非历史本身。此外，他们认为文艺作品和社会-历史两者之间并非是反映与被反映的关系，反对这种不均等的二元论，而认为两者是并置、平等、互动的关系，彼此相互影响、相互映照、相互阅读，并无明显的界限，即表现为“互文性”（intertextuality）。

为了建立这种“互文性”，新历史主义学者主张采用视野开阔的跨学科研究方法，将美学、社会学、心理学、人类学、民俗学、宗教学等诸多学科视为一个彼此联系的整体，参照与阐释对象发生关联的各种文化表现形式，包括风俗、美术、方志、佚文等，从文化研究的视域对作品进行多方位的考察，探索这些互文文本所揭示的新的文化意涵。此外，新历史主义学者并不认为历史环境中的政治、经济、社会因素具有优先的决定权，甚至有时会放弃作品与它们之间的内在联系而另辟蹊径，更多地关注那些被传统历史主义者所忽略的边缘性的文化因素，如轶事、日记、方志等第一手资料。把某一文化因素与待解读的作品文本作并行考察，试图探究两者之间的联系，为作品提供新的诠释。

克拉默的音乐诠释思想反映出后结构主义和新历史主义的影响。与后结构主义的核心概念相一致的是，音乐作品意义的多元性、非中心性成为克拉默音乐诠释思想的主要立场，他认为“就任何给予的解释而言，其他的选择总是存在的。”[4]15“不要有所顾忌地去解释自己感兴趣的音乐。自由地聆听音乐的意义……不要担心个性化的色彩”[5]91。新历史主义思想借助于不同文本之间的“互文性”以及跨学科的研究方法，证实了作品文本具有文化实践的表现意义。同样地，克拉默也积极倡导音乐作品与非音乐材料之间的互文性，把音乐看作文化资源的有价值的组成部分，看作某一历史时期的文化实践的主体。这种实践同其他的文化实践一样，可以阐明这一时期的历史、政治、习俗等许多方面。他指出“音乐作为一种实践，应该服从于我们通常应用于其他文化实践的一些同样严格的诠释，无论它们是社会的、艺术的、技术的、话语的、仪式的或是性征的。”[4]序言克拉默正是以这两种哲学理论为基础，将其应用于对音乐作品意义的探究实践，从而由当代的哲学理论延伸到了当代的音乐诠释。

二、奥斯汀的言语行为理论——克拉默音乐诠释思想的理论依据

克拉默在《实践》一书中就音乐作品的意义提出如下观点：1．音乐作品具有散漫离题、推论性的意义；2．这些意义是足够明确的，能够支撑重要的解释，在深度、准确度和详细程度方面堪与文学文本和文化实践的解释相比拟。3．这些意义的探寻并不是脱离音乐作品的，而必然与作品的程序和风格表达有着紧密联系。4．音乐的意义是作为受制约的实践和评价体系的一部分而产生——换言之，是作为文化的连续生产和再生产。[4]序言 可见，克拉默不仅肯定音乐作品具有丰富多样的表现意义，而且认为这些意义可以清晰地辨认，可以进行言说，甚至可以像文学作品一样进行准确而细致地阐释。正如他在书中所言：“在解释一个书面文本和解释一部音乐作品之间没有根本的区别。”[4]6这成为这部著作最具有挑战性的一个立场。

如何对音乐作品的意义进行准确而细致地阐释？英国语言学家、哲学家约翰·朗肖·奥斯汀(John Langshaw Austin，1911-1960)的言语行为理论（Speech Act Theory）给克拉默带来重要的启示。

奥斯汀的言语行为理论于20 世纪50 年代末提出，是西方当代语言哲学中的日常语言学派的一种理论，其主旨是把言语看作行为，认为语言学研究的对象是通过词句所表现出的行为，即以言行事。从这一观点而言，奥斯汀认为现实中的任一言语表达都可完成三种不同程度的表现行为：以言表意行为(the locutionary act，意为“言语表达的字面含义”)、以言施事行为(the illocutionary act，意为“言语所表达的意图”)、以言取效行为(the perlocutionary act，意为“言语对听者产生的影响或效果”)。

其中以言施事行为是奥斯汀语言行为理论的核心，是指在特定的语境中赋予言语一种“言语行为力量”（illocutionary force，也称“言外之力”），来传递出言语字面以外的说话者的意向。由于语言是一个关系性的功能结构，言语总是发生在与交谈双方相关的社会、文化、个人等诸多因素的情境之中，即语境或谈话双方共同建构的语义场。因此，奥斯汀认为“以言施事行为是约定行为，是遵照约定惯例而实施的行为”[10]“言外之力”也是约定俗成的，在不同的语境中具有不同的表达意涵。某些言语行为可能重复出现在特定的情境中，这就意味着我们要不断地对其重新进行解释。

奥斯汀的言语行为理论为克拉默的音乐诠释思想提供了坚实的理论基础。在克拉默看来， “以言表意行为”仅仅局限于语言范围内的运用，而“以言施事行为”所赋予的言语行为力量却不仅于此，任何语言的表现或表达行为都可提供一种行为力量。根据奥斯汀的这一言语行为理论，克拉默引导读者关注话语表达的“言语行为力量”（言外之力），“谈话行为对某种情境产生作用的压力或力量”[4]7，即关注话语所隐含的语义指向，而非其表面意涵。在这个意义上，克拉默认为音乐作品的表现形式同言语一样，也是一种善于表达的表现行为，当音乐形式在新的语境中重复出现时，音乐的言外之力会在意义上发生变化。“如果我们学会尽可能多地去识别它们，来具体描述出音乐作品中表达的言外之力，就像我们将音乐中的和声、节奏、线形、规范的策略进行具体表达一样，我们就可以进一步阐释音乐的意义。”[4]9

三、“结构隐喻”——克拉默音乐诠释思想的独特视角

如何具体探知音乐作品中的“言外之力”？克拉默提出的策略是在音乐文本中寻找“诠释学之窗”（Hermeneutic window）。他认为，如果能打开一扇充满良机的窗口，就可以提供一种可行的解释路径来进入文本，进而思考与我们自身的经历产生距离的历史文化环境，穿越距离的时空，领会到作品意义的实质。

克拉默在《实践》中描述了诠释学之窗的三种类型[4]15：

（1）文本的内含，包括与音乐相结合的歌词、标题、隽语、程序，以及作曲家在乐谱上写下的注释，标注的一些表情记号。克拉默特别强调，即使是声乐作品中的歌词，也无法完全确定音乐以某种方式来重新表述的意义，解释者只能在表现行为的相互作用中进行找寻。

（2）引证的内含。包括音乐作品与文学作品、视觉形象、历史事件建立关联而确立的标题；对某一音乐作品、其他艺术作品的借用或模仿；对某一作曲家风格或作曲家本人较早时期风格的影射。

（3）结构隐喻（structural tropes）。这是寻找“诠释学之窗”的最具有暗示性、最重要而有效的方法，是能够获得各种实际的理解和认识的结构上的程序，作为特有的表现行为在某种文化、历史的体系中发挥作用。

克拉默提到，找寻“诠释学之窗”有时可通过与音乐作品相关的注释、标题甚至各种引证等途径，但最重要的还是应当通过“结构隐喻”。根据他在书中的表述，“结构隐喻”是一种术语，解释者可根据作品的特点来冠以不同的特定名称。它是作品结构组织上的策略，“在结构上的影响范围，可从结构视角的局部和片段的准确定位，到一种结构韵律的大范围的展开。”[4]12“结构隐喻”可视为在特定的文化、历史构架之内的典型表现行为，在文化语境中灵活自由地运用。在诠释作品的过程中，“结构隐喻”既是手段也是目的，具有延展性和语义的开放性，承载了被研究作品的某些较为普遍的情感意义，有些并非作曲家和听众所能想象得到的。

根据克拉默的观点，“结构隐喻”运用在作品的特定之处，在一种“言外之力”的环境中进行解释。它可从风格、修辞、陈述等多种方式来找寻，已经超越了作品形式与内容之间的传统界限。它可放眼于文化语境，围绕与音乐作品相关的一系列表现形式来找寻，这些表现形式不仅是音乐文本，还有文学、美术甚至是精神分析学，等等。但通常情况下，“结构隐喻”常处在作品中被解释的对象出现的地方，或是作品某处明显存有疑问的地方。克拉默提出了“突破点”（breaking points）来作为找寻的来源，突破点“一方面意味着间隙、空缺，一种连接的缺失；另一方面意味着多余的模式，一种额外的重复，过度的连接。”[4]13阐释者要思考作品中的这些特定的文本特点对于作品而言是否具有某一特殊的表现意义，也可以拓宽思考的范围，从“突破点”特殊的特点出发，进一步找寻研究对象与其他事物之间的多重联系，从而有助于更准确、细致地阐明作品的表现意义。

克拉默进一步归纳出音乐诠释的五步战略地图，概述如下[4]14：1．查找作品的“诠释学之窗”，要从最清楚明确的文本内含开始，即注释、歌词、标题等，逐渐到最不明确的结构隐喻；2．合理地分析、运用这些材料，来试图发现一些特定的音乐表现方式，并阐释它们的言外之力的相互作用；3．尝试以某种方式叙述音乐作品的程序或风格特点，举例说明相同或相关联的表现方式。解释言外之力的相互作用，无论其与作品联系紧密与否；4．把研究结果与文化领域中相似的现象联系在一起，自由地运用音乐与非音乐领域的材料相互对话、评论和重新解释；5．灵活合理地运用上述步骤，不必严格按照先后顺序，也不必每条面面俱到，一切由你的研究需要来决定。

尽管克拉默列出了他构想的上述五步战略地图，出于对诠释本身的客观认识，他赞同德里达的解构主义理论观点，反对“中心”意识，认为每一种理论的建立都只是暂定的、临时的，其他可供替代的诠释总是存在的，这种可替代的合理性恰恰是诠释得以存在的特有条件。

四、作品例证——歌剧《特里斯坦与伊索尔德》

克拉默在书中探讨了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（以下简称歌剧《特》）的表现意义，经过分析，他将该作品中的“结构隐喻”确定为“情欲-隐喻”（Lust-trope），认为在语言支吾其词、难以尽情地表达情欲的地方，音乐可以成为恋人们畅所欲言的话语，表达出每一次情欲的积聚与释放。

克拉默认为在歌剧《特》中，这种情欲的释放迟迟没有获得满足，“欲望的每一次释放，无论它多么令人着迷，都变成了进一步的积聚，欲望的变化超越了它的客体对象。”[4]149“情欲-隐喻”的根据是来源于两种言外之力在重叠时的相互作用。一种言外之力暗示了情欲的释放，表现为激情四溢的声乐旋律高潮，并伴随着完满的终止音；另一种则暗示了情欲的压制与延迟，表现为与旋律同步的和声并非完全的终止式。尽管这是瓦格纳成熟时期常见的风格技巧，用于歌剧《特》中却有着非同寻常的表现意义。为了说明这种欲望不断延迟的概念，克拉默在《特》的和声语汇和句法中找到了准确的相似性。

克拉默从第二幕中选取了三个段落来证实“情欲-隐喻”的表现过程。他指出，第二幕第二场开始时的爱情二重唱到达了这对恋人情感浪潮的第一次高峰。从谱例1 的第二小节开始，伊索尔德与特里斯坦的旋律以一种完全相同的节奏步调渐趋高升，伊索尔德的旋律在到达#F 音后持续了两个小节，落于半音下行的F 音。特里斯坦的旋律以小三度的两小节持续音与之伴随，随后下行小七度落于B 音。舒展而激昂的重唱旋律越发洋溢着激情澎湃的情感浪潮。在短暂的间歇之后，这对恋人的旋律一同在持续的G 音中达到了情感释放的高点，共同欢呼着“Mein”（我的！）。然而，这里高潮处的旋律音并没有匹配完全的和声终止，乐队声部一直是C 大调的属七和弦相伴随。根据克拉默的理解，由于和声没有得到解决，此时这对恋人内心积聚的欲望被理性所压制了，这是一种未完成、不满足的情感释放。

谱例1.

之后不久，当特里斯坦和伊索尔德以相同的激昂旋律唱出“Ewig，ewig ein！”（一直是，我的！）时，意味着一个进一步增强的情感浪潮的到来。旋律以小六度上行大跳后的持续G 音结束，听上去激情而狂热，此时的情欲又一次得到了释放。然而，此时与旋律高潮的结束音相匹配的和声是C 大调的属七和弦到和弦的进行，并没有采用完全的终止式。同样地，克拉默认为这里的情欲释放并非是淋漓尽致、无拘无束的，这对恋人的内心依然被某种意识或担忧而束缚着。

类似的例子克拉默还提到了第二幕第二场中这对恋人与布兰甘尼共处时的场面。伴随着布兰甘尼的尖叫声，特里斯坦和伊索尔德在高昂的旋律中互诉衷肠、陶醉不已，乐队声部伴随的却是B 大调的阻碍终止，欲望依然在被压抑着。

根据克拉默的理解，这种情欲的释放迟迟未能终结，直到歌剧的结尾处才获得了圆满的补偿与实现。就像瓦格纳在他的节目说明中写到的，当临终前的伊索尔德倒在了特里斯坦身边的时候，“结合的大门被猛然推开了。”[4]154克拉默对歌剧结尾处的分析给予了大量的笔墨，目的是说明在特里斯坦即将死去时，瓦格纳是如何重新构建“情欲-隐喻”并达到最终的完成的。当伊索尔德把奄奄一息的特里斯坦抱在怀里时，音乐由喧闹慢慢变得平息下来，前奏曲在这里简要地再现。

这里“情欲-隐喻”的最终完成，是根据两个旋律相同、节奏不同的主题来实现的。两个主题都由乐队奏出，标注为X 和X'（谱例2）。级进下行的主题X 建立在B 大调上，伴随着两次和声的变格终止，突出了力度的强弱变化，似乎欲望依然在积聚。随后迎来了情感的高潮——X'的呈现，力度增强为ff，依然伴随着变格终止。完全的和声终止式集中在伊索尔德最后的话语“hochste Lust”（最欣喜的情欲）中，X 重现了两次，力度减弱至pp，主音B 占据了强拍的突出地位。克拉默指出在这一时刻，伊索尔德“好像变形、转形了一样，轻轻地从布兰甘尼的手臂中滑落在了特里斯坦的身上。”[4]163至此，瓦格纳完成了对“情欲-隐喻”的全部构建。此时的伊索尔德实现了想象中的一种渴望，她幻想着特里斯坦依然是活着的，在向她微笑，沉浸于自我陶醉的喜悦之中，在美好的幻想中完成了圆满的结束。音乐诉说了这一切。

谱例2.

克拉默认为，歌剧《特》的结尾在每一个细节上都符合弗洛伊德对性征的相关描述，弗洛伊德提出的性欲是独立并超越于它的客体对象的，也独立于客体对象的性别特征。它作为一种力量的概念，在波动、退潮、上涨的隐喻中通常被描述成一种液体。据此，克拉默提出，伊索尔德“为心爱的人而投入的、作为客体-性欲（object-libido）的自我-性欲(ego-libido)现在流回到了主体之上，又一次变成了自我-性欲，她服从于自我陶醉的狂喜是那么势不可挡，以至于自我沉浸于其中。”[4]164此时特里斯坦的形象在伊索尔德的心中升华了，她在美好的幻想中实现了心中的渴望。

结 语

西方的音乐学从注重历史考证、强调“科学精神”的实证主义，到以科尔曼为代表的融音乐分析与历史研究于一体的音乐批评，再到广泛吸收多学科理论、崇尚边缘、对史实和文本进行意义阐释的“新音乐学”，在探索领域及方法论上都趋向于多元化，作为人文学科的整体性学科意识不断增强。克拉默的音乐诠释思想产生于后现代哲学语境，将西方当代哲学、语言学理论运用到对音乐意义的理解之中，突破了音乐文本的自足性，实现了跨学科的“接通”，也阐明了音乐作品是文化实践的有机组成部分。这种诠释路径与传统的集中于史学或音乐形式分析的研究方式相比，拓宽了研究的理论视野，形成了多元文化的互补与构建，因而是一种富有创新精神的研究实践。

克拉默的音乐诠释思想体现了通过文本分析走向审美诠释的研究路径。在后结构主义思想的影响下，克拉默认为，音乐作品的意义具有开放性、差异性，然而他对作品的诠释并非主观随意，而是强调作品意义与风格程序之间的内在联系，以对音乐形态要素的实证考察作为出发点和意义探讨的首要依据。这也是新音乐学学者们的共同特点，从而克服了传统的音乐社会学研究的软肋——忽视作品本体的现象。同时，克拉默在音乐诠释中重视研究者的主体地位，在文本细读的基础上融入了个人的主观认识与审美旨趣，因而突破了实证主义研究在方法及视野上的局限，拥有了个性化的审美批评视角与观点。这种诠释实践符合从实证走向意义阐释这一“新音乐学”最本质的理论追求，表现出对传统学术思维的探索与突破，为音乐学领域的研究注入了新的生机。

不可否认的是，克拉默的音乐诠释思想显露出一定的局限性。无论是“结构隐喻”还是“突破点”的找寻都是立足于作品中某些特定的文本特点，将其与文化领域中的相似现象进行联系，进一步思考其特殊的表现意义。由于这种文本分析是“局部性”的，是根据意义诠释的需要而选择的，因而忽略了作品中的其他文本特征，对作品意义的解读容易引发“以偏概全”的质疑。在将文化语境中的意义解读与“局部细节”的本体分析建立关联时，难免引发牵强附会、可信度不足的指责。

事实上，克拉默本人并无意创设一种彰显客观性、具有普适意义的音乐诠释范式，这样的范式并不存在于后现代视野中，而只是探索了一种音乐诠释的解读方式。尽管“新音乐学”研究中目前仍存有某种缺陷、甚至是无法调和的矛盾，应该看到自20 世纪90 年代以来，它逐渐呈现出蓬勃发展的态势，在未来的音乐学研究中也必将占据着日益醒目的位置。中国学者不可能照搬“新音乐学”的学理思路，我们可以批判地吸收其中的创新之处，也可以就其研究中的局限与不足进行更多的反思与探索。毋庸置疑的是，克拉默倡导的跨学科的互通性实践、多元文化的融合互补、主体性审美批评对于我们具有积极的启示性意义。今天的音乐学专注于单一的学科领域与研究视野已很难具有发展的优势，如果我们在对音乐现象的个案研究中渗透整体性学科意识与多元文化的理论思维，对于推动音乐学学科的发展无疑会大有裨益。在今天强调主体性与自由表达的学术大环境中，国内学界仍缺乏创造性的学术思维与活力，我们需要思考，如何立足于自己的文化传统，充分学习和利用一些人文学科理论来表达自己独有的研究理念，拓宽自身的学术话语，提升对音乐历史及其人文意涵的认识。中国音乐学的前途在于创造，唯有创造才能有美好的未来。