西方现代音乐观念影响下的筝乐创作

□邰 晗 厦门大学嘉庚学院

一、西方20世纪音乐发展概述

（一）20世纪西方现代社会美学观概述

1.“反美学”观念兴起的社会背景

回望20世纪，由于生产力的急速发展，人类社会逐渐从农耕生产过渡到工业化革命，这样的历史进程，无论是在经济、政治领域还是文化领域，都改变了人们的生活方式及思维模式，人类社会的生活生产方式也逐渐从“现代”向“后现代”过渡。人们的精神、哲学思想、艺术流派的改变也悄然而至。

在艺术方面，整个欧洲在艺术上的发展空前繁荣，出现了一系列印象主义、表现主义、立体派、未来主义、象征主义、达达主义、超现实主义等风格流派；而音乐领域除了印象主义、表现主义之外，还出现了“原始主义”、实验派音乐（噪音音乐、微分音乐、其他无调性音乐等）等[1]。

2.后现代主义美学观

面对这样的社会动荡，人们的自我意识与精神空间在科技与战后压抑、焦虑等心态的双重影响下，开始发生变化。一种相对传统的、固有的、新的审美方式出现了，即后现代主义中的“反传统”“反美学”。它打破了传统美学为人们设定的形形色色的标准，取消了美学与非美学的界限。它否定了艺术作品的整体性、确定性、目的性和规范性，主张无限制的开放性、多元性，反对任何规范、模式、中心等制约。后现代主义认为世界的存在是无序的，不需要人为地定义它们。后现代主义所寻找的“美感”是一种自然存在，不需要人类的主观定义，甚至不去赋予它任何意义，更多的是寻求一种真实的状态，而不是具体某件事物或者强加的逻辑结构。

（二）后现代主义文化逻辑中的音乐

1.调性的瓦解

19世纪浪漫主义晚期，大小调体系开始逐渐瓦解，也可以称为调性概念的扩大。在传统的大小调体系中，古典作曲家惯用功能和声的进行来推动音乐的发展。直到印象派诞生，当时的作曲家对这种功能和声的使用才逐渐减少，许多作品开始出现非和声功能的进行。

在德彪西的音乐作品中，我们可以清晰地看到：作曲家扩展了使用音高动机来进行音乐发展的手段，摒弃了传统的功能和声进行；作品音高上的组织皆来源于作曲家所预置的音高动机，打破了传统大小调体系中建立在调性上的旋律发展手法；大量使用平行和弦，使不协和音可以不用得到解决（见图1）。

2.音阶体系的解放（微分音的出现）

在调性逐渐瓦解的时期，人们发现音乐不断向更自由的方向发展，不仅仅局限于调性的拓展，音高上的拓展也逐渐成了人们开拓音乐领域的空间。从19世纪末开始，人们采用了数学方法进一步细分了全音或半音的音程关系。用这种方法将半音再一分为二，产生了四分之一音体系，这样将半音再分解出现的音高，被人们称为“微分音”。这种有别于传统音高音响的诞生，大大扩展了音乐作品音高的材料，也为音乐作品带来了大量新的音响效果。

二、西方音乐影响下古筝的变迁

（一）20世纪50年代至今，中国古筝发展概述

从古筝发展的历史进程来看，可将筝乐创作的发展分为三个阶段，也是当今古筝作品创作及演奏存在的三种风格状态。

第一阶段为各地方民间流派及传人为创作主体的筝乐传统筝乐创作。“文化大革命”时期，首先出现了几首由周延甲先生创作的转调筝曲《延安人民热爱毛主席》（《金风号》乐曲改编）、《红灯记》《浏阳河》等作品[2]，这样的作品相对于传统古筝演奏手法有了一定的突破。随后，又有一部分突破更大的古筝作品相继出现，如《东海渔歌》《雪山春晓》《秦桑曲》等。这一系列作品已经完全突破了传统古筝的演绎手法，无论是演奏技术还是作曲技术，相对于传统古筝演绎都有了极大的变化，它们更加丰富了古筝演奏的音乐性和可听性，使其在听觉上更加丰满。

第二阶段为改革开放时期至20世纪90年代，以古筝专业演奏家为主体创作的带有民间音乐和民俗生活意味的筝乐作品。20世纪80年代，中国音乐出现了对当今影响深远的“新潮”音乐。谭盾作为“新潮”音乐的领军人物，其古筝室内乐作品《南乡子》不仅对筝乐的发展起到了革命性作用，也对中国民族音乐的发展起到了一定的推动作用，并带动了筝乐写作在调性及技法等方面的改革。

第三阶段主要以新一代的专业作曲家为创作主体，如中央音乐学院“新潮”作曲家谭盾、秦文琛等。第三阶段的作品又呈现出两种不同的作曲理念，一种沿用了西方传统的作曲技术风格，这样的作品风格浪漫、注重旋律；另一种则运用了全新的作曲技术理念，创作者不再单一地关注旋律的发展，而开始关注声音（音响）上的探索，开辟了古筝新的音响、音色、演奏技法等。

（二）古筝创作及演奏技法的发展

1.调性变革

众所周知，中国传统音乐惯用五声音阶作为音乐的基本音阶形式，它构成了独具特色的中国音乐风格。而传统古筝音阶的定弦，就多采用五声音阶来排列弦序。但是自20世纪以来，在西方“新思想”“新音乐”的影响下，中国的筝乐发展在调性方面也做出了巨大的突破[3]。20世纪90年代初期，一首由徐晓林老师创作的古筝作品《黔中赋》首次打破了传统筝乐的五声音阶定弦，开创了新的人工定弦，即人工调式（见图2）。

图2 《黔中赋》音阶定弦

从该作品的定弦来看，创作者把古筝的音律以八度为一组分为四个部分，第一部分的定弦仍为传统的古筝定弦，第二部分的定弦则增加了还原“4”这个偏音，第三部分继续沿用第一部分的传统古筝定弦，第四部分在第二部分的基础上增加了还原“1”这个偏音。从整体定弦来看，我们分析出这样的定弦呈现了传统定弦、变格定弦、再传统定弦、再变格定弦这种交替定弦的手法。从变格定弦来看，高音区的变格定弦使用了更多的偏音。

在古筝日后的发展长河中，这样的人工定弦方式被不断地引用到筝乐创作中，成为现代筝乐创作风格多样化的重要特征。创作者们运用这样的定弦，不断开拓古筝新的音响共鸣，冲击着传统筝乐的听觉习惯，使音响色彩更加丰富多样，给筝乐创作语言的拓展和变化带来了无穷的空间。

2.微分音的出现

随着传统五声音阶调式的打破，创作者们不断将更多的偏音引入作品中，也使古筝在音高领域得到了更多的拓展，进而出现了微分音的使用。

其中，出现了用微分音将乐器定弦的作品，如古筝曲《自鸣系列Ⅱ》，这首作品是作曲家唐建平先生在2000年应日本筝演奏家松村惠里菜委约而作，其采用了非音阶定弦法，形成了大量微分音音高（见图3）。

图3

笔者认为，迄今为止，相对于传统的现代筝乐，这是最接近西方后现代思潮的一部作品。这首筝乐作品采用了密集的筝码排列方式，无音高乐句来生成微分音的音乐效果，产生了类似音块的音响效果，极大地丰富了古筝演奏的音乐表现力。

随后，还出现了在古筝上运用特殊演奏法的作品，如古筝曲《太阳的影子Ⅳ》，作曲家通过按弦方式产生了微分音的音响效果，来模仿蒙古族乐器的声响特点。

3.多声部对位的产生

在传统古筝音乐里，大多为单声部旋律写作，而在西方音乐的大量涌入下，多声部对位的写作手法不断影响着中国作曲家的写作。例如，陶一陌先生的《层层水澜》（见图4）。

从该作品中，我们可以看出音乐分为五个层次。第一个层次为最上方高音谱号上带有重音记号的四分音符所形成的旋律；第二个层次为同一行中十六分音符的分解和弦；第三个层次为第二行高音谱号上带重音标记的旋律；第四个层次为下方两行中的分解和弦；第五个层次为开头第一拍二分音符的和弦。在作品中，这五个层次呈现了如下几种对位关系：第一种为旋律加伴奏的对位关系；第二种为通过节奏错位，形成的二声部对位关系；第三种为通过加强旋律点的做法，使作品的结构层次更加丰满。

图4

4.新音响（音色）的萌芽

随着西方20世纪音乐的发展，音乐的音响从过去的有序发展中解放出来，作曲家逐渐从对传统音阶调性的抛弃，发展到对传统音响（音色）的新的探索，越来越多的新音响（音色）被作曲家逐渐从古筝这件乐器性能中开发出来[4]。例如，作曲家秦文琛所作《太阳的影子Ⅳ》，这首作品共有五个部分：Ⅰ簌、Ⅱ长调、Ⅲ静谧与光、Ⅳ行云、Ⅴ线上的歌。

该作品在新音响（音色）方面的尝试运用了以下几个手段。

（1）作曲家通过在常规筝码左侧再加入两个筝码，产生了与正常音响对比鲜明的新音响(见图5）。

图5

《太阳的影子Ⅳ》是一首童年梦幻曲，描述了作曲家对大草原的回忆，这种“新音响”在音色上具有空洞的感觉，仿佛一段遥远的、摸不到边的回忆，这恰恰表达了作曲家的创作意图，使作曲家的主观感受能更贴切地传达出来。

（2）作曲家试图运用特殊物体在古筝上进行演奏，比如使用大提琴的弓子和硬币，在古筝上产生新的音响（见6和图7）。

在“静谧与光”和“行云”中，作曲家通过运用琴弓在古筝上作拉奏产生的音响，来模仿蒙古马头琴的音色效果，从图7可以看出，作曲家不仅仅单纯地使用弓奏的手段来拓展古筝的新音色，还充分将这种新颖的演奏法和传统的古筝演奏法相结合。例如，在弓奏的同时配合左手的滑音、揉弦、捂弦，这样的组合极大地拓展了古筝演奏的音响效果。同时，作曲家还用硬币在琴弦上进行有律动的摩擦，来模仿蒙古四胡的抹音奏法，以此强调民间音乐古朴的韵味。

图6

图7

三、探求古筝在现当代语境中的存在

西方现代音乐思潮对当今筝乐的发展起到了巨大的影响与冲击，它一步步冲击着传统筝乐的审美理念，正是受先锋作曲技法的影响，才使古筝音乐及演奏在审美领域发生了重大的改变。在传统审美中，古筝的演奏追求“韵”与“静”，而在今天，由于传统调性的逐步瓦解，加之筝乐创作在乐曲织体、声部上的繁杂，以及各种层出不穷的新音色的洗礼，人们不但慢慢发现了古筝这件乐器所隐藏的巨大潜能，也将用一种新的审美理念去看待这件乐器[5]。

如果说约翰·凯奇颠覆了音乐的一系列诞生、系统化和未来发展的问题，那么我们不妨思考一下古筝未来的发展道路。凯奇认为：“把音乐想象成‘无目的游戏’，生活只是生活本身，一切都要顺其自然，而无须从混沌和偶然中寻找出什么秩序。”实际上，这样的音乐美学观与中国传统文人音乐美学观念大相径庭。可是，现在我们对中国传统音乐的认知，受西方一系列传统音乐理念的影响，认为音乐的结构是封闭的，而凯奇这样解构性的音乐结构恰恰是开放的。虽然在传统音乐理念中，这样的音乐存在是没有价值的，但从某种意义上来说，解构的音乐因其不确定性而充满“美”感，它要求艺术家不再通过某种载体将抽象的情感具象化，而是原封不动地站在情感中央。这样的音乐以“反解释”“反形式”的方式呈现出来，成为真正的“观念艺术”，而不再只是一种载体或形式。

因此，笔者认为，在这种“观念艺术” 的引领下，古筝的发展空间是巨大的。同样，这将改变古筝在音乐中的身份，将原本的音高传递者或情感传达者上升为一个观念表现者。而围绕这样的理念，古筝的演奏表达方式与手段将更为多样。例如，古筝与绘画、影像、舞蹈等艺术门类同步融合表现，都将在未来得到开发。

结 语

在古筝艺术发展多元化的今天，无论我们是崇尚美还是反对美，都有其重要的文化意义，哪怕是纯粹形式的探索，也有其不可贬低的价值。但是呈现听觉美的音乐具有不可替代的价值，始终是人类本质审美的需求之一，因此不该受到忽视。事实上，在西方现代多元音乐生活中，具有传统美的有序音乐依然是其重要成员。笔者认为，中国古筝音乐可以多元发展，可以为表现某种情感而采取“观念艺术”的样式，但不要放弃有序音乐的美。这样一来，才能使古筝在音乐艺术的道路上更加饱满、有力。