中阮乐器的简介及发展历史流变

【摘要】  中阮作为 中国音乐史上的一件古老的乐器，有着漫长、复杂且极富戏剧性的演变过程，发展到今天，成为民族乐器独奏、重奏、室内乐和大型民族乐团中不可或缺的乐器，可谓披荆斩棘、坎坷重重。主要介绍中阮这件乐器的历史流变及建国后至今阮乐器的改革与发展现状。

【关键词】  中阮 历史发展

流传至今近两千年之久的阮乐器，由于历史发展与社会变迁的诸多原因，很多人对它并不是十分熟悉，所以，在此做一个较为详细的介绍。阮至今没有系统且完整的理论记载，但从一些史料和古迹中却依稀可以寻觅其发展的轨迹。

一、阮的起源之争：“本土说”与“外来说”

“本土说”认为，阮的雏形起源于弦鼗，亦作“弦鞉”，乐器名，很像当今之三弦。早在汉末、三国时，杜挚就已经提出：“长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”意思就是说，秦始皇在修建长城时，大举徭役，民生疾苦，老百姓为了发泄心中的愁苦，在鼗鼓上安上弦，就成了我国最早的抱在怀中演奏的弹弦乐器——弦鼗。这种观点在后来的史料中也有类似的记载，如南朝沈约在《宋书·乐志》里谈到琵琶起源时也引用了这种观点;清代毛奇龄的《西河词话》载：“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制，而改形易响，谓之弦鞉。唐时坐部多习之。”

弦鼗这种乐器就是在鼗上按弦，是个动词，以“鼗”身为乐器共鸣箱，把“鼗”柄作为乐器的琴杆，就成为一件有弦的乐器。因此，根据以上史料，国内的多数学者认为圆形音箱琵琶（唐代以后称为“阮咸”和“阮”）起源于弦鼗。

“外来说”认为，阮咸从国外流传入中国。这种观点的持有者主要是日本的学者田边尚雄、林谦三和岸边成雄，他们分别在自己的著作中表达了对于阮咸起源于“弦鼗”的质疑。田边尚雄在研究上采用当时欧洲人类学“传播学派”的方法，编撰《中国音乐史》，主要观点认为：弦鼓是从埃及经波斯传入西域。林谦三是以“进化论”的眼光，在《东亚乐器考》中认为，弦鼗不可能演变成圆形音箱琵琶。岸边成雄最初认为圆形音箱琵琶源自中国本土，后来在《古代丝绸之路的音乐》一书中转而认为是从西域传来。他的主要证据是调查龟兹壁画时，在前期的坎达拉系壁画中，发现了许多阮咸型的琉特，认为阮咸型琉特西乐东渐是不容忽视的。但是无论是4世纪的中亚细亚古智勒茨姆王国宫殿遺迹壁画中的阮咸型琉特，还是三世纪西域南道于阗附近出土的木制品四弦乐器的杆与弦轴，其时间都要比中国秦代的弦鼗晚出有五六百年。

所以，问题就在于中国古代关于“弦鼗”的史料和阮咸起源于弦鼗的历史记载久远而且纷繁，但是日本学者从客观上忽视我国本土历史记载的史料，推测东方的阮咸属于“西乐东渐”，可见在研究的根本方法上就已经是有所欠缺了，其结果的客观性固然有失偏颇。

综上所述，阮咸起源于弦鼗虽已是一个音乐史上的千载悬案，但是随着音乐考古的发现和音乐史学的发展，真相会日益清晰。

二、阮在中国古代音乐史中的发展轨迹

根据《中国音乐通史概述》——第二章《中国中古音乐》——第四节《乐器与器乐》的记载：阮咸起源于弦鼗，秦时又称为“秦琵琶”“秦汉子”。所谓“琵琶”，即“枇杷，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，像其鼓时，因以为名也。”（见后汉刘熙《释名》）。所以，从秦汉到隋唐，凡以“弹”“挑”（古称“枇”“杷”）方法进行演奏的乐器，无论琴柄长短、音箱形状、使用材质或是弦数多少的不同，都称为“琵琶”，因此，在研究古代阮发展史料的过程中，要将阮咸琵琶与西域传来的曲项琵琶有所甄别。公元前105年，江都刘细君远嫁乌孙，携带了一把中国本土制作的工艺精良的乐器，即从秦琵琶演变而来的“汉琵琶”，后经考证，即为阮。时至魏晋年间，阮以其醇美的音色，稳定的音准，适度的音量在各种乐器中脱颖而出，成为独奏、重奏、伴奏的主要乐器，以“乐之雅者”“仁智之器”与古琴齐名。西晋“竹林七贤”之一的阮咸精乐律，善此器，他在演奏技法和乐器改革上成绩显著，创作有《三峡流泉》一曲，后人为嘉奖其功，在唐代时，正式称此器为“阮咸琵琶”或“阮咸”，简称“阮”。

由上至下，图1左至右分别为春秋隐士荣启期及竹林七贤阮咸、刘伶、向秀、嵇康、阮籍、山涛、王戎。

随着历史的前进，中国进入盛唐年间，阮也进入到发展的鼎盛时期，被普遍应用于唐朝宫廷音乐及民间歌舞中，敦煌壁画中就有很多包括阮在内的歌舞演奏场面。唐诗中也有描绘阮演奏的诗句，如白居易的《和令狐仆射小饮听阮咸》。阮不仅在十部乐中是主奏乐器，同时在当时佛教和道教音乐中也是不可或缺的一部分。

公元756年，日本圣武天皇死后传给东大寺，全长100公分、四弦、十三品之唐阮咸，紫檀木镶螺钿花纹，圆形共鸣箱，面板开有两个圆形音孔并镶有音窗，腹部是一副四人奏乐图。琴颈和琴轴上，都有螺钿镶嵌，在琴箱的背板上，嵌有美丽的花枝图案，并有两支飞翔的鸟雀。

时至北宋年间，阮发展至高峰，据《宋史—乐志》记载，宋太宗不仅自己作阮曲百余首，同时还对阮乐器进行了相应的改革，将四弦增至五弦。

到了元代，阮从宫廷走入民间，呈现出平民化的趋势，受到民间广泛的喜爱。但是随着元杂剧和戏曲的兴起，阮渐渐呈现出没落的趋势。进入明清时期，受到诸多因素的影响，阮乐器步入低谷。

三、建国后阮乐器的改革与发展

建国后，国家制定了发展民族音乐文化的政策，1978年至今，我国各大音乐院校相继开设阮专业，各省市地区的民族乐团也如雨后春笋般迸发出勃勃生机，为这古老的乐器发展提供了丰沃的土壤。

阮乐器的改革以前所未有的广度、深度迅速开展：20世纪50年代，广播民族乐团张子锐研制了“张氏系列阮”，编写了由笙和系列阮演奏的《笙、阮六重奏》，自此阮取代了秦琴，进入乐队编制，彭修文大师利用中阮群体音色的醇美，用八把中阮成功的演绎了古曲《月儿高》。随着大型民族管弦乐队的创建和发展，中阮由于其音域和音色的优势填补了民族管弦乐队的中音声部的不足，成为民族管弦乐队中重要的组成部分，加之其适度的音量、宽广的音域、富有质感且古韵悠长的音色，倍受演奏者和作曲家的青睐;20世纪70年代，天津民族乐器厂研制出“双共鸣箱中阮”;八十年代，宁勇研制出“宁氏系列阮”;20世纪90年代，阮世春研制出“复制阮咸”，北京乐器协会研制出“六弦阮”“八弦阮”。另外，莫仲谦的“电扩音中阮”，给中阮“触电”，业内褒贬不一，争论的焦点在于加电是否改变了中国传统民族乐器的根本表现形式。我个人认为，中国的传统乐器在发声原理上，无论是弦振、板振、气振、皮振等，对于乐器来说都是涉及到乐音发声的科学，而乐器改革本身就是运用这门科学，改善传统乐器的物理性能，使乐器自身的特色得以充分的发挥。“电中阮”采取在乐器上添加“高传真拾音器”，通过电磁感应产生弦振和箱振的振动拾音，希望达到加大中阮的音量，提高发声灵敏度，增加乐器的韵味的目的。这无疑是一次对中阮乐器改革的大胆尝试。

中央民族乐团著名阮、柳琴演奏家张鑫华监制、制作出改良中阮，颇具影响力，远销港澳台等地。这种阮使用了钢品和尼龙品，不但解决了过去的骨品抗磨损度低，需要经常更换的弱点，同时使得发音反应更为敏锐，音色明亮，音准稳定，非常适合演奏现代中阮作品。与改良中阮相比，苏州民族乐器厂研制的新款中阮则音箱稍薄，音色柔美圆润，更适合演奏古曲。

近年，中央音乐学院中阮教育家、演奏家徐阳教授与北京乐海乐器有限公司共同研制开发了《徐阳牌·阮族》系列乐器，申请注册了商标并多次获得国家专利。“阮族”乐器沿续古制琴头，形似汉代官帽，以示尊贵典雅，其发音孔沿袭了古制月牙形，与圆型腔体形成对比，意味阴阳合一;在制作技术上，采用了齿形榫接工艺，避免了北方气候干燥、南方潮湿多雨所引起的腔体开裂、变形等诸多问题;在考虑演奏实际应用方面，针对阮指板过窄影响左手推、拉、吟、揉等技巧的发挥以及指板过宽，影响右手快速过弦与左手换弦换音的问题， “阮族”乐器经过反复研制实验调整了指板宽度、弦距、琴杆角度，既方便了演奏，也体现了极佳的音乐效果。更值得一提的是，“阮族”开发了高音阮、小阮、中阮、小大阮、大阮全系列不同木料等级产品，为阮乐器独奏、重奏、齐奏所需的稳定统一的音质提供了较为完备的乐器物料系统。

另一位对阮乐器制作有着独到见解的就是著名阮演奏家冯满天，他在2006年研发出“无品中阮及演奏法”，并通过史料查阅、拆琴观察、拜访琴师等途径，经历八年之久，制作出第一把“仿唐隐孔中阮”，起发音孔之一在指板与面板贴合间的隐蔽处，另一个音孔开在琴圈右侧，以此最大限度达到古阮的音色和音量。他的阮也采用尼龙钢品，以达到声音吸收传导的最佳效果和易于音乐尾音的细腻处理。

如今，阮乐器从普及教学、专业演奏和改革制琴等方面全维度的进入高速发展阶段，呈现出欣欣向荣的局面，乐器的改革和发展本身是一个动态的发展过程，所以以一种客观、辩证和创新的角度看待乐器改革，才能有利于其更好地开展，为中阮艺术的发展奠定更加夯实的基础。

参考文献：

[1] 郑祖襄.“弦鼗”研究的争议与讨论.中国音乐学，2005，（01）.

[2]耿慧.中阮普及教育现状及思考.中国校外教育，2009，（12）.

[3]耿慧.时移音律改 岂是昔日声——刘星中阮协奏曲《云南回忆》作品分析.北京大學，2010.

[4]宁勇.出谷新莺咽洞泉[J].西安音乐学院学报，2001，（2）.