河湟影戏与民俗调查研究

李 玉 英

一、引言

皮影戏流布之广，几乎遍及全国。根据文献记载和田野考察可知，我国的皮影戏流布于陕西、山西、甘肃、青海、宁夏、内蒙古、河北、北京、天津、山东、辽宁、吉林、黑龙江、河南、湖北、湖南、安徽、江西、江苏、浙江、上海、四川、重庆、云南、广东、福建、台湾、新疆等省市和香港特别行政区。可见民众的精神生活需求和皮影戏的生命力。至今仍存活于乡土百姓之中、有一定皮影戏演出场次的地域主要是关中影戏流布的陕西、山西、甘肃、青海和滦州影戏流布的河北、东北这两大区域，其次为河南、湖南、湖北、台湾等省。[1]1

河湟影戏，又称“青海灯影戏”“青海皮影”或“皮娃娃”，是主要分布在青海省东部农业区的一种以汉民族文化为主、融合了当地少数民族文化的民间艺术，由以河湟汉民族方言为演唱方式的主要流行在西宁为中心的青海东部农业区的汉语皮影戏(以下简称汉影戏)和以藏民族安多语言为演唱方式的主要在黄南州等青海藏区表演的藏语皮影戏(以下简称藏影戏)两部分组成。它植根于河湟民众深厚的文化土壤，源远流长，生生不息，受外来影响和冲击较小，保存比较完整，至今依然在青海河湟地区传承与表演。 它与河湟民众的生产生活和精神生活紧密关联，发挥着祭祀祈福、避祸禳灾等重要民俗文化功能。河湟影戏作为一项民俗事象，是中国民俗文化的重要组成部分，是中华民族传统文化精神的一个典型例证，是学界关注的重点对象。

河湟影戏在历史上曾经辉煌过，现今却因多方面原因，生存举步维艰，面临着消亡的危险，对其加以考察研究与保护已刻不容缓。

鉴于以往学界对河湟影戏的研究现状，本文将力求博采众长，突破以往研究对象及研究方法上的局限，以青海多民族多元文化背景下的河湟汉藏影戏为研究对象，运用民俗学以及有关文化圈、民族学的理论，采用文献梳理与民俗田野相结合、解释民俗学与民族文化学相结合的方法，对河湟皮影戏做系统的集录，在此基础上以皮影戏的程式化表演与观众的互动为侧重点，主要以口头程式理论和表演理论为指导对河湟影戏的程式化表演特征进行研究论述，以民俗文化学理论为指导对河湟影戏的文化特征和文化功能进行文化解读，并综合运用相关理论和方法对河湟影戏与民俗的关系加以全面系统的考察研究。一方面是对河湟皮影艺术这一民俗事象加以系统整理，为发扬民族文化传统，研究中华民族民俗风情以及对外文化艺术交流提供借鉴；另一方面也希望能为处于濒危的河湟影戏的抢救、保护与传承提供一定的参考。

二、国内外研究现状述略

河湟影戏，作为集民间美术、音乐、戏曲、文学为一体，具有河湟多元民族文化特征的一种特殊的民间戏剧艺术，美术学、戏曲学、社会学、民俗学等各学科建立起了以己之长为核心的研究体系，其中以民俗学的成就尤为显著。

中国影戏的研究始于20世纪20-30年代。1918年北京大学歌谣研究会的成立，标志着西方民俗学影响下的我国现代意义的民俗学研究开始起步。20世纪前期，随着民俗学研究的不断深入，影戏渐渐进入了人们的视野。中国影戏学术研究时间早，成果丰硕。19世纪末以来，学者们以深厚的学术素养，对影戏进行了科学的研究，具有代表性的有：19世纪20世纪之交李脱尘的《滦州影戏小史》、佟晶心的《中国影戏考》和《新旧戏曲之研究》、顾颉刚的《中国影戏略史及其现状》、20世纪30年代孙作云的《中国影戏源流》、孙楷第的《近代戏曲源出宋代傀儡戏影戏考》、董梅的《说“影戏”》等。这期间关于影戏的研究主要集中在影戏起源与形成、部分区域(主要是滦州地区)影戏考研上。[1]7李脱尘当属目前史料记载的近代以来进行中国影戏研究的第一人。[2]1934年佟晶心的《中国影戏考》发表，对滦州影戏的皮影造型、戏台布置、剧目音乐、班社演出及观众等方面进行了阐述。顾颉刚的《中国影戏略史及其现状》作为20世纪30年代关于中国影戏研究最具代表性的研究成果之一，从发生的时间、空间、发展、姊妹艺术影响、语言声腔等方面对汉代以来中国影戏的流变脉络进行了梳理和概括，认为中国影戏发生于周秦之时、西汉其制渐备、发源地为陕西，认为影戏内容本体组织简单，且需借他种艺术来充实内容，风味特异。故该研究成果至今仍具有很重要的学术价值和深远影响。孙楷第的《近代戏曲源出宋代傀儡戏影戏考》(1940年稿，1952年重订)通过考证影戏与隋唐变文、俗讲的关系，分析了影戏与佛教文化的关系，认为宋代影戏已经具备了戏剧的性质，大影戏是以人的表演来代替影偶的演出，实际上它已非影戏而属真人表演的喜剧，宋元以来戏文杂剧出于傀儡戏影戏。

此外，还有一些总论性的影戏研究论文，如1937年《歌谣》杂志连续刊出5篇文章，讨论影戏的起源及其与宝卷的关系，参加者为佟晶心、吴晓铃、叶德均。此讨论就中国影戏的起源进行了探究，并谈及了影戏与民俗的关系等一般性规律。

20世纪40年代末至80年代初，青海河湟影戏的研究，由于政治、文化政策等原因，该时期的影戏研究几乎为空白，以介绍性、资料性的普及文章和书籍居多。主要是在党和政府的倡导性政策引导下，关于青海影戏创新发展方面创编了一批新的适应当时时代发展需求的皮影剧目剧本，如《闯王进京》《红娘子》《小兰花》《血泪仇》《大家拾柴火焰高》《王腿儿增产》《小二黑结婚》《婚姻自主》《白毛女》《害人一贯道》《王秀鸾》《恭贺新禧》等，及在影人雕镂、音乐唱腔等方面的汇编或集成，手抄本为主。

20世纪80年代末90年代初，在党和政府领导下，随着全国范围的戏曲志、曲艺志、政协文史资料汇编工作的开展，及地方文化部门工作的深入，地方戏曲、曲艺得以发展，地方戏曲志中收录了一些与影戏相关的资料，尽管简约，但依然是现今了解和研究影戏的重要资料。一些地方部门的文化工作者也根据自身的特点和环境进行辑录性研究，影戏研究方涉及到全国各地，如《罗山县戏曲志》《环县道情皮影志》等，均不同程度地从历史渊源、传播流变、流派种类、音乐唱腔、剧本剧目、影人造型、雕刻工艺，及与影戏相关的一些传说、演出习俗等角度进行了资料整理和讨论。《青海皮影》作为这时期关于河湟影戏代表性的研究成果之一，以图文并茂的形式对河湟影戏做了系统考察，但对与影戏相关的民俗及其二者之关系的有意识的考察并未涉及。

而真正对中国影戏民俗及其关系的探讨是20世纪末以来的事。高校和科研院所的专家学者，将理论原理、文献资料与田野作业相结合，从学理层面来探讨影戏这一特殊的民间艺术。代表人物如孙建君、刘季霖、江玉祥、魏力群、康保成、赵建新、赵宗福、李跃忠等。如论文方面有赵宗福运用口头程式理论来研究影戏的剧本创作问题、郑劭荣关于民间技艺在影戏形成过程中的作用的考察，专著方面如孙建君的《中国民间皮影》、刘季霖的《影戏说——北京皮影之历史、民俗与美术》、江玉祥之《中国影戏与民俗》等等。这些文章和著作或对了解中国影戏的演出习俗提供了珍贵的资料，或对中国影戏的民俗功能做了专题论述，在探讨影戏与民俗之关系的某一方面确实达到了一定的深度，但他们还缺乏必要的系统性。总体看，学界对中国影戏已经有了颇为深入的考察和研究，提供了珍贵的资料，取得了令人可喜的成果。然而，河湟影戏作为中国影戏不可或缺的重要组成部分，在以上关于中国影戏的考察和研究中，除赵宗福外，其它文章和著作几乎均未专辟章节对其加以关注，哪怕将其作为一典型例证，目前尚是一片空白。

河湟影戏调查研究始于近现代。20世纪80-90年代，随着戏曲戏志、曲艺志等编撰工作的启动，青海市县文化部门的工作者对河湟影戏进行深入调查，撰写了一批有价值的著作。

关于河湟影戏的原始文献的整理来看，青海省群众艺术馆、中国音乐家协会青海分会于1982年编的《青海皮影音乐》，对青海皮影音乐的唱腔、曲牌做了精要的概述和总结，其中已故皮影艺人刘文泰对青海皮影音乐的介绍是迄今为止比较权威的论述，但限于该书在历史沿革、艺术特点、曲式结构以及与地方民俗的关系未做更详尽的书面论述，除非习乐之人和从事皮影艺术工作之人，一般读者无法完全了解河湟影戏音乐的文化特质。石永于1989年汇集整理的《河湟影戏传统唱词诗篇选集》(手抄本)对河湟影戏唱词进行搜集整理和分析，赵继光主编的《河湟皮影》对河湟皮影艺术亦作了梗概的介绍，但侧重于对人物和服饰造型、衬景道具的描述，《中国戏曲音乐集成·青海卷·皮影戏音乐》也只是对河湟皮影音乐的介绍。这些成果虽在田野调查、资料整理等方面有一定建树和突破，但大都是关于河湟影戏剧目、唱词、音乐等某一方面的概况介绍，更多的只是静态地关注“戏”的本身，没有自觉地将影戏放在一个“世俗的世界”里与河湟当地民俗活动结合起来进行动态考察。

21世纪以来，河湟影戏传承与发展问题引起了国内学界的关注，一些学者对其进行了调查与研究，产生了若干篇极富学术眼光的论文。如张海云在《灯影戏在民间场域中作为文化传承载体的实现》中运用人类学的相关理论探讨河湟影戏作为文化传承载体在民间场域中的实现及现代背景下河湟影戏的前景展望。毕艳君、鄂崇荣的《濒危的民间戏曲——青海河湟地区皮影艺术的人类学田野个案调查》，通过个案调查研究，就河湟影戏的生存状况提出了思考和建议。冶存荣、石永编著的《河湟影戏》，从历史溯源、建国后河湟影戏的发展、剧目唱词、曲式结构、艺术特点及艺人小传、展望等方面做了较为详尽的考察，是迄今关于河湟影戏原始文献资料搜集整理最为全面系统的著作。以上学者的研究虽然在理论和方法上有所创新，但同样没有对河湟影戏与民俗的关系加以思索。赵宗福的《论河湟影戏展演中的口头程式》一文，第一次运用口头程式理论对河湟皮影艺术创作进行了系统的论说，是学界目前关于河湟影戏最权威的论述。

纵观河湟影戏研究历史,应该可以说,学者对与其相关的民俗,及二者之间关系的有意识的考察是比较少的，有的虽然涉及,但多半是只言片语的“纪录”,没有深入挖掘和探讨河湟影戏的民俗文化特质，缺乏宏观、系统、全面的思索。总体来看,学界对河湟影戏民俗及二者之间关系的研究刚刚起步，尚有研究的空白。本文将在前辈研究的基础上，就河湟影戏与民俗的关系作进一步深入、系统的研究。

三、河湟汉藏影戏的民俗文化语境

(一)物质及社会民俗语境

河湟地区是青海人口密度最高的地区，居住在这里的汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等六个主体民族，各民族的生活方式虽然和文化传统互有差异，但都以游牧、半农半牧或农耕的方式，从事着农牧业生产和生活。

生产方面，除了河湟游牧民族逐水草而居，按季节转场放牧、主要种植牧草之外，河湟半农半牧及农耕地区山多坡陡，田地多为梯田旱地，过去采用的耕作方式是“二牛抬扛”，作物的种植、收割、打碾、运储等主要依靠牛马驴骡等畜力，几乎每家每户都养殖牲畜，服务于农业生产。20世纪五六十年代以后，农业机械逐渐引入农业生产中，特别是改革开放以来，农机迅速普及开来，极大地提高了农业生产效率，“二牛抬扛”已经退出了绝大多数耕作地区，牲畜养殖也越来越少。现今主要的农作物有青稞、小麦、土豆、油菜、蚕豆、豌豆、玉米、燕麦等，蔬菜有青菜、芹菜、菜花、菜瓜、南瓜、茄子、辣椒、白菜、芥菜、青笋、萝ト、蔓菁、西红柿、菌菇及葱、蒜、香菜、韭菜等。

饮食方面，河湟地区各民族均有日常饮食和节日饮食的区别。汉族的日常饮食有拉面、面片、面条、馒头、花卷、包子、饺子等，端午节吃粽子，中秋节蒸月饼和灶卷(专用于祭灶的花卷)，过年要炸散子、油饼、油香、油包子等，宴席大多是“八盘”席(河湟民间的一种宴席名称)。农业区藏族日常饮食基本与汉族相同，近年来端午节也吃粽子，中秋节也蒸月饼祭月，过年时油炸“花花”、翻跟头等食品，宴席过去大多是面食和粉汤，现在大多也是“八盘”席。土族日常饮食大多也与汉族相同，其中有一种面食“果儿”“背口袋”等较有特色。

居住方面，河湟地区的六个主体民族都居住“庄廓”，分为主房、厢房和角房等。在房屋的分配上，长辈住正房，晚辈住厢房，角房多用来存放旧物件或圈养牲畜。近年来随着城市化进程加快，农村传统的房屋建筑结构和材料逐渐被钢筋、水泥、砖块、玻璃、铝合金等替代，减少了传统房屋建筑中的礼制因素，也出现了小洋楼，现代气息日益浓重。

服饰方面，汉族服饰多是从市场上购买的夹克、T恤、毛衣、羽绒服、皮鞋、运动鞋及自制的千层底布鞋等，其他民族有从市场购买衣服的，也有自己的民族服饰。回族和撤拉族日常服饰中男性头戴白顶，女性戴盖头。民族服饰一般在春节等节日期间穿戴，藏族男女多穿藏袍，妇女戴辫套。土族男性戴毡帽，穿长杉，腰勒花肚带，脚穿拉云鞋(长筒靴上绣有云状纹而得名)；女性头戴扭达，有吐浑扭达、适格扭达、簸箕扭达、索ト都扭达(俗称为凤凰三点头)等十多种身穿绣花小领斜襟的长衫，两袖是用红色、黄色、橙色、蓝色、白色、绿色、黑色等七种彩布缝合而成的七彩袖，七种颜色分别象征太阳、麦捆、金色光芒、蓝天、甘露、绿草和庄稼和黑土地。

人生礼仪方面，河湟汉族民众认为民间有专门掌管生育的神灵，久婚不育的夫妇有求子的习俗，他们或家人会敬拜百子娘娘、子孙娘娘、九天玄女、碧霞元君、王母娘娘等，每逢庙会皮影戏演出时，经常有已婚不育夫妇来许愿，孩子满月时有请皮影戏班来家中唱戏还愿。婚礼上，也有家庭请戏班唱戏助兴，以求婚姻美满、夫妻恩爱、早生贵子、家庭和睦。丧礼上也偶有请戏班唱戏的，主要是喜丧，为了烘托氛围，让逝者安息,一路走好。

岁时节日方面，中国传统节日如春节、元宵节、端午节、重阳节等，及诞辰、婚嫁、贺寿之日，河湟各民族民众都有特定的岁时节日习俗。比如春节，作为河湟最重要的节日，时间长，规模大，一般从腊月初八吃完腊八饭以后开始，购置年货、宰年猪、祭灶、扫房、做年馍馍、贴对联、上坟祭祖、吃年夜饭、守岁迎新、走亲拜年、看社火、唱皮影戏等。值得一提的是，六月六，河湟民间普遍认为这天药王爷要向各地泉眼中抛洒神药，所以人们天亮就要到泉中去挑水，挑来的第一担水被认为是药水，全家大小轮流喝几口，就能祛除病灾。民和古部七里寺、乐都马营水峡、互助五峰寺等这天前来喝药水的人群云集，与当地朝山进香的庙会活动结合，形成集商贸、庙会、体闲、旅游等为一体的规模浩大的“花儿”会及皮影展演。民众通过娱乐和身心调节，驱邪禳灾，求吉纳福。

(二)多民族多元民俗文化圈语境

青海河湟地区是主要的人口居住区，现今全省85%以上的人口都居住在这里，主要居民有汉、藏、土、回、撒拉、蒙古等6个世居民族。日月山以西以牧业为主。河湟地区在中国统一的多民族国家长期历史发展过程中，逐步形成了各民族“大杂居、小聚居”的分布格局，各民族血肉相连，共存共荣，和睦友好，在政治、经济、文化等方面，全方位地与祖国内地频繁联系与紧密交流。

河湟民俗文化的生成与发展亦如河湟历史一样源远流长，属中华民族数千年民俗文化传统的有机组成部分。由于河湟所处高山河谷多样的自然环境、农牧并重的复合经济类型、混杂多变的民族结构和交融互动的多民族文化背景等特点。在元明之际，随着主要六个世居民族分布格局的定型，形成了以藏族、蒙古族和土族为主的民俗文化圈，以回族、撒拉族为主的民俗文化圈和以汉族为主的民俗文化圈。三大民俗文化圈的诸民族，以平和谦逊的心态，坚守和彰显着与众不同的民俗文化形态，具有彼此尊重、异不害同和包容大度的价值取向，呈现和而不同、求同存异及美美与共的特点。

因河湟地区在历史上一直处在汉文化中心统治的边缘地带和过渡地带，从中原为中心的人文地理结构中看一直属于汉文化的边缘区，这种地理上的“过渡性”与文化上的“边缘性”，使河湟具备了多民族多元文化并存和发展的条件。一方面，在历史民族融合演变的机制作用下，最终形成多民族格局分布，即以日月山为界，山之东是河湟流域，汉、土、回、撒拉及部分藏族错居杂处，以农耕生产为主，兼营畜牧业，回族和撒拉族中又多经商沽贩者；山之西为草原牧区，主要居住蒙藏民族，以游牧为生。在这个过程中，历史性地造就了六个世居民族自成体系的以经济生活不同、衣食住行有别和艺术创造各具风格等整体有机的文化要素构成的民俗文化圈。而另一方面在多民族的传统文化的关键纽带作用下，传统文化作为精神支撑，以其顽强的生命力和包容性持续影响着文化圈内的各个民族，并在民族社会和生活习俗中发挥了无可替代的作用。汉族始终秉乘炎黄子孙传统，以耕读传家为荣。此所谓以儒做人、以道养生。迁居河湟的汉族来自齐鲁之邦、晋陕大地、吴越准泗等，整体上保留了华夏文化的传统，在祭祀习俗、婚丧习俗、年节习俗方面，传承性和内倾性极强。但因来自五湖四海和处在多民族杂居区，遂将内地不同地区的汉文化，以“循古求本”的自觉方式完成了文化的本源重构[3]，且向周围辐射自身的优势文化时，也吸收当地其他民族的文化元素。即在勤于耕织、重礼仪、多知书而才慧的礼教文化中，融入了本地少数民族那种“高尚气力”的剽悍执着的活力，故而呈现了习俗文化的多层面，造就其刚柔兼济、笃实厚重的人文特征。河湟汉族所使用的青海方言虽属北方语系，但在语音上保留了不少古汉语的读音[4]，且在日常用语中大量存在藏语、土语和蒙古语的借词，在汉语里多有特殊的宾语前置语序、后置虚词等周边少数民族的语言表达习惯。儒学在完成自身重构和调适之后以不可抗拒的国家意识力量，凭借其极强的文化同化的优势功能扎根于河湟，并影响其他民族。

自明代以来汉族人口总数量超过其他民族，尊奉以诗书礼易、纲常伦理为核心的儒家文化，国家正统意识日趋强化，随着主流意识的倡导，河湟谷地由社学、义学和书院组成的儒学教育体系形成，推动了以汉族为主的儒释道民俗文化圈的形成。河湟藏族语言上操着与西藏不同的安多方言，蒙古族和土族的风俗习惯颇有地域色彩，但这三个民族皆在民俗文化上有许多共同特点，以这三个民族的民俗文化形成了另一种民俗文化圈。回族、撤拉族这两个民族的习俗生活及民族心理的各个方面，有很多共同点，形成了河湟第三种民俗文化圈。从更为广阔的文化空间来看，三大民俗文化圈处于中原、西藏、西域、北方草原民族四大文化圈的交融地带，呈现“多种文化共存，互相采借，求同存异，生动体现了多民族文化和而不同的相处原则”的特点。[5]

四、河湟影戏的源流和地理流布范围

关于皮影戏在我国的源流问题，19世纪末20世纪初李脱尘的《滦州影戏小史》、佟晶心的《中国影戏考》和《新旧戏曲之研究》、顾颉刚的《中国影戏略史及其现状》，20世纪30至80年代前期孙作云的《中国影戏源流》、孙楷第的《近代戏曲源出宋代傀儡戏影戏考》、董梅的《说“影戏”》等，均不同程度地进行了资料整理和讨论，学者大都赞同顾颉刚先生的同源异流说，即：

中国影戏之发源地为陕西，自春秋两汉以至隋唐当皆以其地为最盛。宋以后方兴盛于河南，自后其最盛之地即随帝都而转移。至今影戏尚可区分为数大区域，如川、滇、鄂为从陕西直接传入者；河南及河北西部、山西所有为汴京之遗；江苏、浙江、福建所有为南宋之遗，其另一派即为广东及湖南现存者，其影人尚用纸，或即为“初为素纸雕镞”者之衍变；山东所有另为一种，当亦为南宋之遗，因北上与本地戏曲结合者。而负盛名之滦州影戏则河北东部及东北各地尚为其领域。此盖由于各地皆有特殊之风俗伎艺，以致同源之影戏，及染地方色彩以后遂呈极大差别之现象也。[6]166

但皮影戏究竟源于何时、何地，自古以来就有多种说法。归纳起来，目前主要有以下三种，即方士少翁为取悦汉武帝解其思念而作李夫人影像的汉代说、因唐代文化昌盛而“影戏始于此亦在意中”[7]5的唐代说、以文献佐证已形成影戏流派的宋代说。究竟哪种意见比较准确，我们很难下定论。但目前基本可以被接受的说法是:“周代说之无据，纯属臆测；汉代说为传闻，影戏方术，界线不清；北宋时影戏已臻簇盛，不可谓源，应为高潮；唐、五代说，时在高潮之前，说它是源，合乎情理。但是唐、五代影戏的直接资料，尚未发现，要证明此说，需多方参证比较，并要有科学的推理。”[8]2

江玉祥认为：“中国的影戏不是舶来品，它就诞生于中国传统文化的土壤里。它是汲取了道士方士的一种民俗活动，变文的影像配说、唱、乐的形式，以传奇文为剧本而形成的一种民间新型综合艺术。形成时间大约在唐代开元、天宝以后。起初，它掩盖在浓厚的民俗迷雾中，在繁茂的唐艺林里，它只是初生的幼苗，长期不为人所瞩目。然而，从白居易《长恨歌》和陈鸿《长恨歌传》已透漏出影戏的信息。时至宋代，它终于茁壮地呈现在广大人民的生活中，形成中国历史上影戏的第一个繁盛期。”[8]19-20并根据其影偶、弄影技术、唱腔、伴奏乐器等构成因素的不同，将我国的影戏基本上分为七大板块：秦晋影戏、滦州影戏、山东影戏、杭州影戏、川鄂滇影戏、湘赣影戏、潮州影戏。(1)主要参考廉振华及江玉祥两位先生提法。其中，秦晋影戏包括陕西皮影、山西皮影、甘肃皮影、河南西部和北部皮影、河北西部皮影、北京西城皮影、川北皮影和河湟皮影。

而河湟影戏到底何时传入青海地区，民间说法不一。据《大通县志》记载，皮影戏从明崇祯十七年(公元1644年)传入青海。而据青海著名皮影大师刘文泰观点，河湟影戏是乾隆时期(公元1722-公元1795年)由陕西传来的，约有200年历史。[9]150赵继光称：“河湟皮影，由陕西传入。何时传入无历史记载，据艺人们推算，迄今已近二百年。皮影雕刻制作历史有百年之久。据传第一代雕刻艺人可追溯到陕西人罗氏(名字不详)。清末咸丰年间(公元1851年-公元1861年)他就在西宁、湟中等地耍狗熊卖艺，兼雕皮影，艺名罗狗熊。从他传艺始，至今已有五代传人。”[10]1-2清末至1949年10月1日之前，河湟地区著名的皮影艺人就有杨焕春、杨生辉、盛之亮、顾得英、陈金山、包世英、刘大山、刘文泰、祁延祯、禇兆德等；雕刻艺人有罗狗熊(艺名)、马福、殷长安、魏珍、甘世霖、张生华等，可谓是名家荟萃。[11]17由以上可以推断，皮影戏最晚也是从明末清初传入青海河湟地区，并与河湟当地的方言、习俗、审美等相结合，形成了具有河湟地方文化特色的河湟影戏。那么从艺人的师承关系代际推算，河湟影戏至少应有近二百年的历史。

河湟影戏自传入河湟地区以来，在河湟多元文化的浸润中逐渐枝繁叶茂，演出场域逐步扩大，主要流布在以西宁为中心的青海省东部农业区，包括西宁、大通、湟源、湟中、互助、平安、乐都、化隆、民和、循化等县市。[12]一般在市郊和广大农村地区流行，不论是连台本戏，还是短小的折子戏；不论历史故事、神话传说，还是现代题材戏，都能活灵活现地展演于影亮上，所以深受河湟民众的喜爱，过去它是城乡民众的主要娱乐活动，在河湟民众中影响深广。

河湟影戏班社分布不平衡，有的县多至三十多副影箱，甚至一个村内就有三四副箱子；而有的县则较少，如贵德县只有三副影箱，化隆县只有两副，民和县只有一副。皮影戏的演出时间，各地也不一样。乐都地区村庄最多，演唱时间也最长，长期形成的传统习惯是每年农历七月十五日开始，一直到腊月为止。演唱的皮影戏主要有“会影子”“愿影子”和“闲影子”等三种形式。“会影子”是某个村庄或家族的庙会性质的传统习俗，这类演出习惯上有固定的时间、固定的地点和场次，按庙会的性质和特殊要求演出特定的剧目，演出中有某些礼仪性的带有神事色彩的活动，一般在春节期间演出，此种习俗在西宁市及郊区、湟源、大通、门源等县表现尤为突出。届时，乐都、互助一带的艺人都到大通境内各村唱“会影”。大通的影戏班子，却很少到别的县去演。化隆县皮影活动的时间，与各县大不相同，从农历二月二日开始演唱，一直演到农历六月前后才结束。“闲影子”是为了活跃民众的文化生活而安排的演出，没有固定的时间、地点或场次，冬闲季节唱影子，群众叫“圪啦巴(地皮冻了)影子”。这段时间众人请唱的“会影”之外，还有私人请影戏班在家里唱“愿影子”(还愿影)，意为求福、求寿或禳病消灾。除本县把式外，还有从湟中、互助、平安等县请来的把式，一般习惯夜晚演唱。皮影演唱的时间各县也不尽相同，化隆六月停，乐都七月开始唱，这就叫“年对年地唱”。由此可见，皮影戏在青海群众中影响深广。而今，河湟各地皮影戏的演唱主要演“会影子”，几乎很少有演“愿影子”或“闲影子”的。演出主要集中在秋后庄稼收割完毕的农闲时节，尤其从冬至开始，到来年二月二结束，春节期间最盛。

五、河湟汉影戏构成要素及其地方民俗特色

(一)影偶——“皮娃娃”

河湟影戏中，将影偶称之为“皮娃娃”。河湟民众口中的“皮娃娃”，既指河湟影戏展演艺术，又指单纯的诸种皮影造型，包括影偶的头茬身段、衬景道具等，本部分专指的是后者。

河湟影戏艺人们在长期的艺术实践中，在继承传统造型特征的同时，对影人脸谱、服饰及道具，在造型、图案纹样装饰以及敷彩等方面，吸收了青海民间美术的表现手法和装饰特色，逐步形成了深厚、强烈、质朴、粗犷的艺术风格。由于青海地处高原，交通相对闭塞，受外来文化冲击和影响较少，至今河湟皮影造型仍保持着原有的古朴风貌。

河湟各地的影偶造型基本统一，皮影人物造型全身由头、身躯、四肢等11件组成，有9个活动关节，形体特征是头大，腰细，臂长，袖宽。影人首身分离，艺人们把影人头称为“梢子”或“头茬”，身子称“身段”或“戳子”，头身比例一般为五停，通常身高在43厘米左右。而且人物造型与戏曲一样，也分生、旦、净、丑诸行，有神仙佛祖、帝王将相、才子佳人、武士豪杰、平民百姓、衙役听差等。此外还包括衬景道具。为了演出和保管方便，艺人将皮影戏箱中的皮影按包册分类，如头茬、身段、马靠、桌椅、布景大片、道具花石、朵子、站堂銮驾、车马船桥、神怪及地狱变化等。每个包册又可以细分为许多类别，如头茬可以分出七到十包，头茬越多，说明影人角色越齐全，能演出的剧目就越丰富。

人物脸谱，一般是按黑忠、红烈、花勇、白奸、空正设计，如黑脸包公、红脸关羽、花脸秦英、白脸秦桧都是人们熟悉的典型脸谱。艺人在制作上有“眼睛平，属忠诚；眼睛圆，性必凶；线线眼，性情柔；豹子眼，性情暴；若要笑，嘴角翘；若要愁，锁眉头”的讲究，因此阳刻空脸正面角色多为平长细眼、小嘴巴、直鼻梁，显得平和有度，气宇非凡；阴刻实脸反面人物，常是面白目小，额突嘴窝，加以丑化，除极个别丑角、鬼怪之类为四分之三的半侧面外，其他影人一般都是正侧面。

皮影人物的头部造型由脸谱和头茬两部分组成。头饰有发饰和帽饰，主要以帽饰为主。发饰有披发、抓髻、花旦、辫子旦等；帽饰有冠、帽、盔、巾等，它是用来区别不同人物身份和官阶的重要标志。

皮影人物的身段即服饰，根据不同角色有蟒、靠、氅衣、道衣、宫装、花衣、箭衣、扎袍、囚衣、孝衣以及满清朝服等。头茬与不同身段的结合把一个个性格鲜明的人物角色呈现在观众面前，反映出人们对生活的感受、自身的爱憎和对美好的向往。

总之，传统影人的造型丰富多样, 包罗了芸芸众生, “寓褒贬, 别善恶”，各种皮影造型中无不寄托着艺人和观众的爱与恨。

河湟影戏中的衬景和舞台的布景一样，有着点示环境、衬托人物和深化剧情的作用。它的道具设置似戏曲，左为上，右为下，不同的角色、不同的情景配置的道具亦不同，人们日常实际生活用品都以不同形状得以雕刻和表现，在布景上大到宫殿山水，小到花鸟鱼虫做到要用什么就有什么。皮影雕刻艺人将他们对生活的体察和民众的审美情趣，经过高度提炼、概括和装饰美化艺术地再现出的这些符合影戏剧情特定要求的衬景道具，其造型、色彩及装饰纹样表现了艺人们的创造精神和浓郁的乡土气息。

(二)唱词(2)本部分撰写过程中所引用的唱词，均出自石永汇集整理《青海灯影戏传统唱词诗篇选集》，1989年8月手抄复印本。

河湟影戏的唱词大多是韵文形式的，形成了许多剧情和人物都能通用的唱词，其中运用了大量的对子、诗篇。二句为对，四句为诗，八句为篇，多为偶数句，音乐节奏感很强，听起来优美动人，再与人物的入场出场结合使用，影人被搬上影幕时，便有跟随的对子与诗(也有只有诗的)，用来表明其身份、职业、性格等等。皮影艺人大多文化水平不高，甚至是文盲，在没有剧本的前提下，主要采取口传心授的师承方式，练成“铁嘴”。此外，河湟影戏的唱词中还融进了青海地方道情、河湟花儿、民间小调、民间口语、谜语乃至其他剧种和艺术门类的唱词，甚至是艺人自己的语言，这些唱词经过“铁嘴”影子匠们上百年的艺术实践和集体创造、探索、锤炼，变得凝练、精辟、朗朗上口，既相对稳定，也有艺人临场灵活应用的空间。

河湟影戏的传统唱词的句式格式一般是七字句和十字句。均由三个词组成，七字句是二二三结构，如“世人能识真和假，假是假来真是真”。十字句是三三四结构。如“有钱的尽吃的青油细面，穷人们尽吃的干粮炒面”。在这个结构的大骨架中，每个词可以有增减字数的变化自由。但是七字句的最后一个词一定是三个字，十字句的最后一个词必定是四个字，不能有增减变化。如七字句的增减变化：“春季里带兵三月天，桃杏花开放(着)淌山川。”两句唱词，第一句变为了八字句，第二句增加成了九字句，但两句最后一个词“三月天”“淌山川”皆是三个字。十字句变化，如“七队里的黄金瓜盘中端放，八队里的月牙儿刀闪放光芒”。显而易见，两句唱词，第一句变为了十一字句，第二句增加成了十二字句，但两句最后一个词“盘中端放”“闪放光芒”皆是四个字。

唱词一般是偶数句，上下两句为一个最小唱段，一个唱段，可以一韵到底，也可中间换韵，视表演的需要而定，灵活自由。

河湟影戏的传统唱词和诗篇分“通用”和“专用”两大类。艺人们从我们民族的道德标准和人民群众的好恶出发，把忠君、爱民、孝廉、勤劳等的思想感情渗透到各种人物的唱词和诗篇之中，既有共性，又有个性。同样的几句唱词，张三说来就是张三的，李四道出却又是李四的，观众听来犹如其人，具有较强的艺术感染力。如《马上传令》：

有本帅马上传将令，大小三军你当听。

一路行走莫糟吐，甭糟蹋百姓四下里逃。

公吃公买公搅用，不许糟蹋好百姓。

哪一个不听本帅的令，砸折骨拐挑断筋。

只要是领兵挂帅的人物，不论号令大小、年代先后、个性差异，都可以唱这一段。这种严明军纪、爱护平民百姓的感情语言，群众听来倍感亲切。

诗篇，艺人们称两句为“对子”；四句叫做“诗”；八句以上的则为“篇”。多用在人物上场下场时，是表明人物的身份职业、性格特征等，简明凝练，是什么人物或干什么的。如帝王出场，对子为“天上逍遥府，人间帝王家”。诗为“金殿当头紫阁重，仙人顶上玉芙蓉。太平天子朝元日，五色云中驾六龙”。

河湟影戏中，无论皇帝、文臣、武将、元帅、县官、夫人、衙役、员外、公子、小姐、仆人、家童、奸臣、恶霸、强盗、刁婆、番王、番将、丑旦、叫花子等等，旦、生、净、丑各类角色均有各自成套的唱词和诗篇，出场时根据脸谱对号入座，依此说唱。唱词和诗篇高度类型化、脸谱化，适合于一切同类角色。艺人在传承中记住故事梗概的同时记住单篇的唱词和诗篇，在表演中按需记取，并配置上去。

专用唱词和诗篇只能用在特定的某一个剧目或角色上，不能随意套用。如历史人物包公、八贤王、杨继业、诸葛亮等，神仙传说人物玉皇大帝、王母娘娘、孙悟空、哪吒等，他们的出场有专门的诗篇，不论哪一出戏，只要这些人物出现就可演唱。如八贤王出场：

对子：头戴钢叉帽，身穿爪龙袍。

诗：1．头戴三扇两盘龙，手持八爪紫金龙。

虽然孤不在龙位坐，孤本是金枝玉叶生。

2．我父宗王太祖，我母贺氏金蝉，

官拜八王官一品，怀抱着王命金剑。

但凡八贤王出现的戏中，八贤王出场时可根据剧情发展而说唱以上其中任一诗篇表明其身份。

同样地，特定的角色在特定的剧目中有专用的唱词，除非指定人物说唱，他人不可演唱。如《夜观春秋》只属关羽专人专唱，《想起当年事一宗》《本公把话说根苗》只能由包公说唱，《七进七出谁敢拦》专属赵云唱词，《花果山上称大王》则是孙悟空的专有唱词，而《关羽十爱》却必须要由第三者演唱，关羽本人不能说唱。从唱词内容上，也能识辨是谁在唱哪一段戏。

诗篇中还有很大一部分是表明人物身份的即景应情诗，只要人物在特定的环境中出场，即可随口道出。此外，河湟影戏还有一些花园会诗篇，如《表来因》《姊妹进园》《叹悲欢(一出亭)》《骂贾父(二进亭)》《表雄心(二出亭)》《嘲贾母(三进亭)》《再表雄心(三出亭)》桂莲《劝父酒》，桂梅《劝母酒》，等等，也是高度类型化、脸谱化的。

从以上可看出，河湟影戏唱词的语言特色，一是韵文化：由于大量对子、诗文以及唱词中的押韵处理，使皮影唱词既显得句子工整对仗，又表现出文人化的倾向，这是河湟影戏成为独立成熟剧种的一个鲜明特色。二是地方化：这是每一个地方剧种形成的必然选择，也是之所以称为地方剧的最鲜明的特色。青海方言有其自身的特点，除了前后鼻音不分等原因外，主要是语法结构和词语。青海方言的句子结构是主宾谓结构，这是多个民族文化交汇并受少数民族语言影响的原因所致，由此也形成了许多方言词语，这些词语的来源有古汉语，也有其他民族语言的音译意译等语汇。三是语言概念化和身份化：人物出场时有特殊的形式，通过高度程式化的通用唱词和专用唱词的即兴灵活运用，刻画人物性格，渲染气氛，烘托场面，推动剧情更迭，一句唱词就分出了忠奸善恶，让观众耳目能详。

(三)影子腔(3)主要参考刘文泰：《青海灯影音乐简介》青海省群众艺术馆、中国音乐家协会青海分会：《青海灯影音乐》，第99-105页，青海人民出版社1982年版。

河湟影戏有其独立的“影子腔”，是一种板腔体，分为紧板、慢板和散板，在唱腔上又有“阳腔”和“阴腔”之分。“阳腔”高亢、明快，富于表现欢乐激昂的情绪，抒发喜悦的情感，长于叙述或描写景物；“阴腔”悲壮哀怨，凄凉婉转，善于表现悲哀低沉的情绪。

1.河湟影戏的唱腔

河湟影戏的唱腔属于板腔体。它的板式唱腔大体上分为紧板、慢板、散板三类。在这三类唱腔中，紧板唱腔是基本唱腔，其余两类是辅助性质的。紧板有阴腔、阳腔两个唱腔，它们在整个唱腔中的主导作用，表现在：首先，它们的唱腔速度很快，节奏鲜明，加上每拍一下的梆子声，构成了河湟皮影唱腔的主要特点；其次，这两个唱腔在整个唱腔中占的比重很大，而慢板和散板唱腔则出现比较少；再次，阴腔、阳腔不但各自可以成为独立唱段，甚至可以只用这两个唱腔唱一折戏，慢板和散板就没有这种独立性。河湟影戏的唱腔，除这三类板腔外，青海道情中的道歌、三下果、阴腔、阳腔也常用于皮影戏里。另外，还有一些杂腔杂调，一般是特定人物专用的曲调。

(1)紧板唱腔

“阳腔”高亢、明快，富于表现欢乐激昂的情绪，抒发喜悦的情感，长于叙述或描写景物，它可根据剧情发展转唱其它腔调，在转腔时，可采用念词叫板或手势叫板。如手势叫板时艺人用食指在眼前一划表示擦眼泪，乐手们就明白要演奏悲伤的阴腔曲调。念词叫板时不仅有引起唱腔的固定句子，而且以提高最后三个字的声调作暗示，乐手听其语气便知演奏何曲调。“阴腔”悲壮哀怨，凄凉婉转，善于表达悲哀低沉的情绪。它的叫板方式大体与阳腔相同。

用阳腔和阴腔唱大段唱词时，可以每唱一句或两句加一个过门，也可以唱四句甚至更多的词句才加过门，这种联唱法，艺人们叫“垛句”。一般说，这几种唱法交错使用，使人不觉得唱腔单调重复。

阴腔和阳腔结尾时，艺人们采用“齐板”或“留板”两种方式(齐板可视为结束，留板可看作暂停)。齐板后若要再唱，需另行叫板；留板结尾时，可唱一个间有帮腔的句子(艺人们称作喊留板段儿)，以示留板，再接唱时不必叫板。齐板一般不喊段儿，有时采用唱段儿齐板，但齐板段儿和留板段儿是完全不同的。齐板必须在下句，而留板则常停在上句，到下面接唱时，仍唱上句，形成三条腿，这也是河湟影戏的一大特点。

(2)慢板唱腔

“大开板”也叫开板，一般都用在本戏的开头，也就是第一个剧中人出场后(艺人们叫踩场)起板演唱时所习惯用的。开板属于慢板，腔调不慌不忙，安然自若，与紧板唱腔形成了鲜明的对比。开板不能独立成段，前面必须唱一句阳腔尖板，只是没有尖板前面的过门。二倒板可以齐板。

“盹死归”是悲腔类的慢板，大多用于剧中人因惊恐突然处于昏迷状态时，它必须与击乐紧密配合，有所谓“一槌打死，五槌打活”的过程，其间还间杂着人物的对白、称唤、哼声。速度很慢，显示出无精打采、有气无力的情绪。盹死归前面可加一句阴腔尖板，但也可不加，它不能齐板，必须转到阴腔，从上句转腔，用阴腔接唱下句。

(3)散板唱腔

“尖板”属于散板，分阳腔尖板和阴腔尖板两类，共有四种唱法，分别使用在开板、飞板阳腔、盹死归、阴腔的前面。多用于剧中人物出场前，只有一句，待剧中人出场后立即转到其他唱腔上去，实际上是后面唱腔的板头，所以也叫尖板头。艺人们甚至把它看作后面唱腔的一部分。

“滚板”也属于散板。它往往是在剧中人万分悲愤、泣不成声时习惯用的一个唱腔。多用于阴腔唱段中间，如泣如诉。

(4)其它板腔

“飞板”也叫飞腔或飞板阳腔。它是一个复合板腔，前面一句散板，叫做尖板嘹子，后接四句或八句阳腔即齐板。尖板嘹子的唱法不同于其它尖板，后面阳腔的唱法与一般阳腔也有差别。它大多用在净角或反派角色上，表达净角的怒气冲冲或奸贼的凶相毕露的情绪。它的特点是腔调高亢激昂，语调气愤猛烈，速度快，语气重。

“帮腔”在河湟皮影音乐中有着重要作用。艺人们把演唱有帮腔的那部分叫做“喊段儿”。阳腔、阴腔的留板和齐板以及盹死归都有唱法各不相同的段儿，道情的阳腔、阴腔也有各自的段儿。喊段儿的作用，有的主要是和把式呼应，有的是烘托喜剧气氛，也有的是为了深化唱词内容。

2.唢呐曲牌

除上述几种属于板腔的唱腔外，皮影戏中还有许多用在某些特定的人物上的杂腔杂调，例如“滑稽阳腔”“洛洛腔”“写表章”“报军情”“钻草”“小烧纸”“花调”等。滑稽阳腔一般不独立使用，而是加在阴腔中间的一段变化了的阳腔，运用这种哼哼吭吭的腔调，配合把式对影人的操纵表演，手舞足蹈，表现花花公子、浪荡少年调情时的轻浮情绪；洛洛腔是《北国盔甲》一剧中北国小红娘手领女扮男装的杨八姐时专用的曲调，它基本上是内地的锯大缸调；花调是《拔羊毛》等折子戏中专用的杂腔，乍听起来有点像青海地方曲艺贤孝的味儿，又与青海“花儿”音调相似，这可能是在发展皮影戏音乐表现力时，吸收小曲、民歌而没有全部融化为皮影音乐的缘故。写表章、小烧纸等杂腔，很明显是吸收来的青海民间小调。演唱杂腔的伴奏乐器，有的曲调用弦乐，有的曲调用唢呐。唢呐伴奏的唱腔，艺人们习惯上也划入唢呐曲牌。

皮影戏的唢呐曲牌是构成河湟皮影音乐的重要组成部分。它的使用范围，可分为两大类：一类是通用曲牌，如一句、两句腔、三元帽、紧腔花、背调、吱扭儿、紧磕头、大摆队、酒令等；另一部分为专用曲牌，曲目较多，用法不一。这部分又可分为人间角色用曲和神仙鬼怪用曲两类。前者曲目有：交天翅、香炉牙子、小开门、大开门、出对子、燕儿落、报子令、石板头、山坡羊、汉东山、状元令等二十来个；后者有西方赞、东方朔、拜洞、鸭鸭咀、刘海带、耍孩子、马刀令等十几个。比如，神将出场用刘海带，天官(福禄寿)出场配以西方赞，龙王出场需用哪吒令，杀了人要用紧腔花，走路要用北调或喜宴会，叙事要用三元帽，哭泣配两句，元帅回帐、皇帝回宫配一句，等等。这样繁多的唢呐曲牌，从它的作用讲，还可以分为有唱词曲牌和无唱词曲牌两类。无唱词的主要起伴奏影人动作和烘托戏剧气氛的作用，有唱词的还可以通过唱词刻画人物。

总之，不论哪一种唱腔曲牌，河湟影戏的音乐皆有非常固定的程式，艺人和乐手们对此形成了约定俗成的一致认同，乐手听把式语气便知演奏何种曲调。“按情行腔”，演唱的韵味既包括对于字音的体味，也包括对于词义和曲情的体验，使演唱悦耳感人。

(四)剧目

在长期的艺术实践中，河湟皮影艺人积累了庞大的剧目篇章，形成了浩大的剧目体系，皮影戏剧目内容十分丰富，但无抄录的剧本，师徒口耳相传，每个把式头脑里都记有五、六十本甚至上百本戏。上至天宫，下至民间，不论三皇五帝玉皇王母，还是皇帝宰相平民布衣；不论凌霄宝殿楼台亭阁，还是茅草破屋风餐露宿，只要是发生在华夏历史长河中的神话传说、民间故事、生活趣闻等，不管出自野史还是正史，把式都能够根据故事人物和故事情节，把自古至今、天地人间发生的时空所能容纳的故事，即兴编唱，皆展演在皮影亮子上。

河湟影戏的剧种，分为悲剧和喜剧两大类。从故事类型上，又有传统神话剧、传统古装剧、新编古装剧、新编现代剧之分。不论哪个剧种，艺人在师父的口传心授中习得了一整套程式化的故事情节记忆模式，无须专门的剧本记录便能即兴演出。根据题材内容的不同，河湟影戏大致可做如下分类：

1.传统神话剧。主要包括神戏和降妖戏。神戏主要内容为福禄寿三星赐福、张仙送子、马王除瘟灵官驱邪、刘海赐财等等，主要剧目如《升官图》《八姐游春》《五子魁》《三元报喜》《四神姑下凡》《绣龙袍》《相国寺还愿》《白玉盏》等。传统神话剧的主要内容是，在正义的神仙那里，邪恶的妖魔不论起初有多么的张狂和肆无忌惮，最终还是臣服于神仙的神力之下，表现了民众在生活中自始至终都坚守的“邪不压正”的信念和主题。不论是神戏还是降魔戏，都有其基本的故事程式、典型人物和典型场景，加上程式化的唱词和把式的即兴再创作，便轻而易举地将故事展演给观众，并在潜移默化中起到娱神悦己、教化族群的功能。

2.传统古装剧。主要是指关于中国古代历史英雄人物的传说和生活故事剧。一类是历史类剧目，主要以历史题材为主要内容，基本按照历史真实表演，反映历史事件的真实面目，如《甘露寺》《群英会》《蒋干盗书》等，虽然在展演时免不了加入把式个人的情感和看法，手法有些夸张，但基本以史为据，反映出历代演变和发展的历史过程。另一类是演义类剧目，以演义小说为据或在某些大传的基础上加以虚构和适当裁剪的戏剧手法，创编出一本一本的连台本戏。虽以史为据，但与真实的历史又有所差别，却又入情合理，反映的主题是社会的正统观念，表达民众忠君、爱民、孝悌、礼仪、廉耻、诚信和劝善行善等的观念和道德规范，如《岳飞传》《隋唐演义》《薛仁贵征东》等，表现了对忠臣的爱戴和对奸臣的憎恶，是民众忠君爱国思想的不自觉体现；而《文武魁》《万寿图》《人仪图》等生活故事剧，集中反映出民众热爱生活，讲求仁义孝悌、诚信廉耻，好人终有好报而坏人终遭报应的思想。

3.民间故事类。此类故事来自民间各个历史时期，讲述的是老百姓的故事，每台戏主题突出，情节跌宕，人物形象生动，性格突出，如《岳母刺字》《状元媒》。每本戏或妙趣横生，令观众乐此不疲；或险象丛生，让人心惊肉跳；或冤案重生，叫人义愤填膺；或喜事连连，让人心情酣畅。一本本并不连台，独立成篇，为皮影戏中精彩之作，华丽之章，深受观众喜爱。

4.新编剧目。此类剧目则是中华人民共和国成立以来，反映现实生活的新篇。以反映社会变革，宣传政策，彰显新人新事，歌颂人民群众新的精神面貌等为内容的新剧目，如《妇女代表》《白毛女》《三世仇》等。同样表达的是仁义礼智信等的思想和观念、歌颂中国共产党和中国特色社会主义立场和信念，故事的结尾总是正义的一方战胜邪恶的一方，好人最终从以前的苦难中解脱出来。

而新编现代剧是以当下现实生活中的某一事例为个案，或是对人性的思考，或是传达政府的某项精神和社会舆论，从而表达民众忠君、爱民、孝悌、礼仪、廉耻、诚信和劝善行善等的观念和思想。

不论哪种剧目，河湟影戏的故事模式均遵循“三段式”结构，即“遇难-斗争-解难”而演出，表现了寓褒贬、辨忠奸、扬善惩恶、劝善行善的主题和民众忠君爱国、热爱劳动和生活的积极乐观态度，寄托着民众对美好生活的追求和向往。河湟影戏每个故事的展演，都有自己的功能。河湟皮影艺人和观众长期生活在同一个民族志环境中，因此每展演一出折子戏，所要表达什么功能，双方都是心领神会的。“这是一个民众集团内部所能创造的现场文化意义。他们其中任何一方不在场，其内部意义也就不存在。”[13]57-58在单本戏中，民众关心的焦点是通过各种思想模式体现出来的。例如：他们怎样看待贫富差别，怎样对待儿媳虐待公婆，怎样叙述天灾人祸的起源和对付的方法，如何看待好人有好报、勤劳致富和知识改变命运，等等。当皮影戏将这些思想通过故事情节展演出来，并在单本戏中反复再现，一步步推向表演高潮时，观众就会欢呼叫好，可见这些焦点问题相当贴近民众的内心世界，皮影戏是有相当的艺术感染力的，观众因此而入迷、忘情，甘心把看皮影戏当成自我教育的终生学校。

(五)皮影制作工艺

1.皮影雕刻工具

雕刻影人的刀具有：砧板、刻刀、剪子、针线等。

衡量一个艺人的雕刻水平高低，要看他的刀口是否光洁、整齐，刻活时一只手握刻刀并向前推刀，另一只手扶着皮子，按照纹样不时在砧板转动，技术娴熟的艺人刀法流畅，游刃有余。雕刻刀具，大多是艺人自己制造刀具，一般都有十一二把，甚至三十把以上。刀具有宽窄不同的斜口刀(尖刀)、平刀、圆刀、三角刀、花口刀等，分工很讲究，艺人需要熟练各种刀具的不同使用方法。雕刻线有虚实之分，还有暗线、绘线之分。根据传统经验，在刻制线状的纹样时要用平刀去扎；在刻制直线条的纹样时用平刀去推；对于传统服饰的袖头袄边的圆型花纹则需要用凿刀去凿；一些曲折多变的花纹图样，则须用斜口刀刻制。在前辈艺人的努力下，皮影雕刻方面积累了丰富的经验，在方法上形成了成熟的程式化手法，概括力很强。艺人雕刻的口诀如下：樱花平刀扎，万字平刀推，袖头袄边凿刀上，花朵尖刀刻。直线刀口，可以表现整齐有力的边线，在服装、桌椅、建筑中经常使用，刻直线时注意适当留有断刀口，以便于连结图案。锯齿纹刀口，又叫狗牙纹，和直线纹结合使用表现衣纹，也可以单独排列整齐的花边，多用于衣边、领口、袖口、帽口等处，和团花组合成富丽的服装图案，与弧线纹刀口结合可以组成另一种花边，也可以出现在建筑物和桌椅的角处。弧线纹刀口，圆刀口的一种，是一种半弯呈月牙形的刀口，即可用在阳刻的人物五官、毛发方面和花朵上，也可用在阴刻的衣纹、图案、花朵上。圆刀口，往往与其他刀口结合来用，与直线刀口组成排列整齐的花边，与弧线纹组成花边、花蕊等，以及经过夸张而叫不明的花朵来。这些刀法通过刻制各种栩栩如生的人物、活灵活现的衬景道具，在皮影戏台上塑造千变万化的情景来。

不论是皮影的人物、动物、花草、树木、陈设、建筑等，都离不开多变的纹样装饰，这些图案是由以上这几种刀法(刀口)组成的。

2.皮影制作工艺

河湟皮影的雕刻制作艺术，包括原料加工、制作工艺和雕刻技艺等方面，有一整套极为复杂完整的工作程序。具体而言，河湟皮影制作主要包括泡制、铲薄、磨光、落样、打凿子、雕刻、上色、熨烫、定联等24道工序。

选料: 选择优质的皮子是制作皮娃娃的关键，皮影雕刻艺人往往花很大功夫去寻找优质皮子。皮娃娃的制作一般选用牛皮、羊皮、驴皮为原料，以新鲜皮子为最佳，放置时间久了的皮子发硬，不易泡软铲薄。河湟皮影制作以黄牛皮居多，因其皮质细腻，透明度好，韧性强，尤其以夏季六七月份宰杀的年轻黄牛的皮子为最佳，此时牛肥毛短，经水浸泡易脱毛。如果是老牛，其皮较厚发黄，很难让其透明。驴皮薄厚比较均匀，适宜雕刻和定型，所以把驴皮制作的皮影也叫“驴皮影”。

加工(炮制/净皮)：有了皮子，就开始脱毛净皮。把选好的皮子放在洁净的凉水里浸泡，根据青海的气候需要浸泡十天到半月，期间常换水，不时地翻转搓揉。待皮子泡好以后，进行拔毛刮铲：先刮去牛毛，其次刮去里皮的肉渣，再刮去里皮，逐渐刮薄。每刮一次，需用干净的凉水浸泡一次，经过多次精工细作，直至把皮刮薄泡亮为止。刮铲时铲刀必须锋利，皮子干湿得当，用力均匀，手劲柔和，当皮子的厚度为1毫米左右时，水洗晾干，再用木托磨平磨光。之后，细心的雕刻艺人将刮好的皮子分解成块，用湿布包起，待皮子发潮变得有韧性，再用特制的推板，稍加油脂逐次推摩，使皮子更加平展光滑，且能解除皮质的收缩反弹，然后才能临摹图样。画稿前对成品皮的合理使用，也是一项细致的工作。薄而透亮的成品皮，要用于头、胸、腹这些显要部位；软厚而色暗的成品皮，可以用于腿部和其它一般道具上。这样既可以节约原料，有提高了皮娃娃质量，同时也使皮娃娃形成上轻下重，在挑签表演和静置靠站时安稳、顺手。

落样：就是把准备雕刻的各种图谱纹样(包括脸谱、服饰、道具等)，放在加工好的透明皮子下面，用针在皮子上严谨准确地划出图谱纹样轮廓后，皮子上便留下白而清晰的划痕，为雕刻提供依据。落了样的皮子需用湿毛巾包好，以备雕刻时保持湿软，容易走刀。

雕刻：雕刻工具是艺人们自己加工制作的，有铲刀、切刀、斜刀、圆刀、小榔头、木质棒槌和各种大小不同的半月凿子等十几把甚至多大三十几把刀具。雕刻作为制作工序中最重要的一环，也最能显示雕刻艺人的技艺娴熟和匠心独具。雕刻多用“推皮出刀法”(4)即刀不动皮动，右手执刀，刀尖对准(制作者)脸部以便于瞅准，左手转动皮子，依所需线条进行雕刻。，采用雕、镂、刻、凿等多种技法，讲求下刀准确，镂空装饰疏密得当，连接自然巧妙，所刻线条上下刀口齐整，宽窄均匀，线条刚劲有力。雕刻线有阴刻虚线和阳刻实线之别，此外还有暗线、会线之分。阴刻虚线即镂空形体线，皮娃娃多为这种线；暗线则是用刀划线而不透皮，多在活动关节处；而会线是以笔画出线条，用于表现细微的物体。雕刻全凭艺人的巧设摆布，转换刀口，运用阴雕阳镂，阴阳交错，明暗相辅的手法，刻制出形态迥异、别具一格的皮娃娃。

敷彩：皮影雕好后，经平整，磨平打光后即可上色。上色用透明色，光照效果好。敷彩主要用红、黄、蓝、绿、黑五种纯色平涂，颜色相互不加调配，不分深浅。有时也根据对象，采用勾线和晕染，例如，山石的凹部、动物身上表现结构的部位，色彩烘染较深，增加了形体的立体感。皮影色彩以黑和深色为主调，同时也考虑色彩的协调和对比，在光的照射下，形体清晰，色彩浓艳，装饰性很强。早期用色以皮胶调制，颜色附着力强，近年来艺人们多用水彩笔上色。

上漆：皮娃娃敷彩完毕后，要在上面涂上清漆加以固定，以增强色彩的透明度。但不宜将清漆涂得太稠太厚，要薄厚适中，否则容易糊住刀路的缝隙，反而影响皮娃娃的清晰度和立体感。

定型：敷彩上漆后，还有一项很关键的工艺，就是需要将皮娃娃烘干定型，其目的是防止皮子中残留的水分影响皮娃娃的平展。这需要用熨烫烘干使皮子脱水发汗的方法。如用薄木板夹住皮娃娃部件，压在热炕铺底下，或用布将皮娃娃部件平整地包裹起来用烙铁或火熨斗熨烫。过去多用“火砖熨烫法”(5)赵继光：《青海皮影》，第4-5页，青海人民出版社1990年版。即将欲熨烫的影形用白布包起，夹在两片烧热的火砖之间，经过一定的压力和受热，烘干水分，使得影形平整。，现今多采用火熨斗或电熨斗熨烫。但一般认为，采用火砖熨烫会使影形两面同时受热，效果更好。

定联：这是皮娃娃制作的最后一道工序。就是把雕好的各个部件加以联结和固定。为了动作的灵活自如，一个完整的皮娃娃其形体通常分为头颅、胸、腹、双臂(含上臂和下臂)、双手、双腿等共十一个部件。头部包括颜面、帽、须及颈部，下端为楔子；胸部的上端装置卡口，用于接入皮娃娃头部，胸上侧同点相钉结的有双臂；腹部上与胸相连，下与双腿相连，腿部与足为一个整体，其中包括鞋靴在内。皮娃娃各个关节都要刻出轮盘式的枢纽，叫做“花轮”或“空花”，有的老艺人称其为“骨缝”，以避免肢体叠合处出现过多重影。连接骨缝的点叫做“骨眼”，骨眼的选定关系到皮娃娃的造型美感，选择恰当会显得精神抖擞，反之则会有佝偻垂死、萎靡不振的感觉。选好骨眼以后，用牛皮制成的枢钉或细牛皮条搓成的线缀合而成，十一个主要部件就这样安装成了一个完整的皮娃娃。为了表演的需要，待全身各部件联结好后，还要装置三根竹棍作操作杆，也就是签子。文场人物在胸部的上前部装置一根签子，用铁丝连接，使皮娃娃能翻转活动；再给双手处各装置一根签子，便于双手舞动。而武场任务胸部签子的装置位置在胸后上部(即后肩上部)，以便于武打，使皮娃娃能做出跑、立、卧、躺、爬、打等的动作。皮娃娃定联上签后，分类入箱，就可以用于演出了。[14]122-123

一个完整的皮影造型大概需要二十天时间才能完成。皮影制作是一项专业性很强的工作，艺术化特征明显，是经过专门训练的皮影制作艺人特有的技艺，一般人不可能完成如此复杂而又匠心独具的雕镂工艺。

河湟皮影具有浓郁的地方民间装饰特色。艺人们在融合外地皮影装饰特色的同时，根据青海各民族群众的审美习惯，从民间刺绣、剪纸、油漆装饰画以及宗教壁画中吸收了丰富的养料。在人物造型、纹样装饰、色彩渲染诸方面，都带有质朴、纯真、粗犷的高原乡土气息，也凝聚着高原各民族的感情气质。在装饰纹样方面，男女蟒袍上的龙凤图案、花氅、宫装等服饰上的福寿团花，表现在器物及建筑装饰上的传统纹样，如狮子滚绣球、富贵不断头、百鸟朝凤、龙凤呈祥、丹凤朝阳、五福捧寿等众多青海民间图案，体现了人们对富贵、吉祥以及幸福生活的追求。在色彩渲染上，多采用大红大绿，既明快又夸张，反映出高原人民的审美观念。

(六)河湟影戏班社

河湟影戏班社大多由民间艺人自发组合而成，其基本形式既有家庭或家族班子，也有异姓艺人合伙的班社。

就戏班构成来说，一个皮影戏班一般由由5个艺人和影箱组成，除此戏班还要有班主和班名。其中艺人包括1名把式和4名乐手组成的乐队。

把式。俗称“把式”或“影子匠”，亦称“拦门”，即一个戏班子中的把式、导演和编剧，仅一人可扮演生、旦、净、丑等角色，操纵影人进行表演和演唱，完成全剧人物的唱腔和道白，并用手势和暗语指挥上手，为观众服务。

乐队，俗称“后台”，包括上手、控场、下手、箱主。“上手”操纵三弦、小锣、战鼓、板鼓四件乐器，根据把式的需要配奏各种曲牌、板腔，根据鼓点指挥全场，服务把式。“中手”亦叫“控场”，操纵四胡、唢呐、二码子，配合把式以四胡为主题的演唱，伴奏各种唱腔，用唢呐配合戏中角色的喜怒哀乐，及适应不同人物出场。不同人物出场所需唢呐伴奏不一。一出戏只需随便调配一个控场即可。“下手”主要操纵钩锣、钐子、曲笛，配合上手以打击乐和鼓乐配合鼓点和唱腔正常进行，受上手指挥。箱主：负责梆子、铰子、碰铃(盏儿)和影人，以打击乐器控制全场的节奏，给把式递影人、倒茶等，服务把式。

影箱、箱主。影箱是影戏班社组班的最为重要的物质条件，有了影箱，才可能有戏班。在艺人们眼里，影箱的身价最高，它既是皮影戏演出必不可少的道具，也是一份价值不菲的财产，多数艺人购置不起。旧时，有的地方富户商贾有喜爱购置上等影箱并蓄养皮影戏班的习俗，目的多是借此来装点门面，附庸风雅，炫耀经济实力，而艺人们则因贫困而卖身其家，谋求生存。业界称影箱拥有者为“箱主”、富户商贾箱主们往往以拥有价值高、质地好的影箱和著名艺人而竞相炫耀，影戏艺人们则凭借着富豪箱主的权势名望行走乡里，以求少些骚扰、演出顺畅。影戏艺人与富豪箱主之间的这种相互依存的关系，使皮影雕刻与演出艺术得以不断地向更高层次发展，原因一方面是富豪箱主追求与其身价相配的高质量的皮影影偶和高水平的“把式”艺人，另一方面是无论雕刻艺人还是演出艺人若想以此求得生计，也都需不断提高自身技艺。也有某艺人或几个艺人合伙购置影箱来演出的，但其影偶的品质往往是低档次的，因为资金有限。有时，艺人自己购置不起戏箱，租赁他人的戏箱来组建戏班。现今，情况已发生了变化，影箱的拥有者多是艺人自己。[1]204-205

班主。一个皮影戏班除“箱主”外，还有一名负责戏班具体事务及演出的“班主”。箱主和班主可能是同一人，也可能不是。一般情况下，班主是由技艺高、能服众的主要艺人(把式或拦门的)担当。能否当班主，关键是看其肚里有没有货，有没有水平和能力，并非所有箱主都需要当班主或能够当班主的。

班名。关中每个皮影戏班都有自己的班名，其中有的是以箱主、班主的名字或艺名命名的，如“刘成玉皮影社”“刘占恩皮影队”“李宗祥皮影戏演唱队”“梅旭春皮影剧团“张氏灯影剧团” “靳家皮影队”；还有的是按地域来命名，如“大通县东峡镇克麻皮影队” “大通县长宁镇上鲍村皮影队”“湟中县土门关乡红岭村灯影队”“湟源县皮影戏剧团”“互助县崖头村灯影曲艺社”“互助县南门峡七塔灯影戏演唱班”“大通县景阳镇山城灯影队”“大通县青林乡中庄皮影队”，等等，以地域来命名影戏班社的，在河湟地区较为普遍。专门起名的极少，偶有“地名+人名+专有名”的班名，如“大通县周邦辉新艺皮影社”。

河湟皮影戏班社的成员组成相对固定，根据影戏班社成员之间的关系，主要有以血缘关系为纽带建立的家庭家族班、以师徒关系为纽带建立的师徒班、以地缘关系为纽带建立的乡土班和在多元社会关系基础上临时组建的混合型戏班四种类型。就戏班成员的性别构成来说，传统观念和习惯中影戏班所有艺人都必须是男性，没有培养女性作为影戏艺人的说法。河湟影戏班社中改革开放以前是没有女性艺人成为戏班成员的，戏班甚至禁止女性触摸影箱或乐器，将之视为一大禁忌，更别提女性登台演出了。直到20世纪80年代初，随着文化惠民政策的实施、青海省群众艺术馆和青海省灯影协会工作的发展，在刘文泰、杨生辉等影戏把式的倡导和领导下，应全省影戏演出中男女分腔和培养青年把式的革新需求，才有意识地培养了一批爱好皮影戏的女青年把式，具有代表性的有湟中县的刘文莲、齐应菊、王占梅、索生珠，大通县的景占英、王进梅，湟源县的田梅、石海青，平安县的许银屏、朵银凤，乐都县的殷兰玉，西宁郊区的付桂英等女艺人。还有藏语皮影戏班中的卓玛、吴娟、夏吾李毛等。女艺人的加入，在当时影戏界及河湟民众中引起了不小的轰动，她们的出色演出名噪一时，也赢得了观众强烈的热爱和追求。现今，除景占英还活跃在皮影戏的舞台，女艺人在河湟影戏舞台上又渐已悄无声息，基本变成了男性艺人组成的影戏班。目前，河湟影戏班社已经从家庭班转化为乡土班居多，混合型戏班次之。戏班成员与班主的的关系非常松散，艺人所属并不固定，交叉组合现象明显，且艺人不论到哪个戏班担任演出任务，大多属临时赴演，并不与哪个戏班签订长期合作协议。往往是某艺人接到戏后，召集其他艺人，临时组班，演完即散。现存的影戏班社，也是由“影子匠”置办自己的影箱，联系几个同乡乐手充任“后台”组建而成，影子匠即为班主，而戏班的“后台”艺人就没那么固定了，虽然原则上还是以乡土班的形式组建，但与班主相互间并没有任何约束。靳生昌老艺人与其儿子组成的家庭班也在靳生昌故去后因人手不够而变成了乡土班。

由于河湟影戏长期是在民间流行，艺人是文盲或半文盲农民出身，忙时农作，闲时才从艺，所以戏班的业余性和灵活性极强。影戏班的基本成员有时是固定的，有时也有变动，一个箱主或一个把式，是戏班的核心成员，其他戏班成员不长期固定，人员有更替变化。影戏班的收入分成，每个艺人均有各自比较固定的“份子钱”。戏班成员对每场收入的分成有传统的计分方法，一般而言，把式记1.5分，上手、控场、下手、箱主各记1分，打梆子的记0.5分，共计6分，即每场演出的收入按6分比例分成。20世纪80年代，各县文化馆改进皮影戏组建的直属影戏班，多增加了2名女把式和1名男把式，后台扬琴、板胡和灯光音响工作人员，戏班总人数增至12人，不再沿用原有的分红办法，而是按人数给予补助。至于所需资金及物资的筹措，一般有两种形式，一是所有开支均由村子里集资筹款解决，二是由村民逐户捐钱捐物(如面粉、清油、蔬菜、肉类等)集资解决，群众自发地举家“献盘”，添“香钱”。由村子里出面成立临时组织机构，或以村委会、青苗会临时成立以“会头”为首的负责机构，负责资金或物资筹措及艺人的邀请、接待、戏班人员和影箱的接送等一系列事务。个体家庭因某种需要如还愿、喜庆等，邀请影戏班演出所需资金全部由邀请者承担。

(七)河湟藏影戏及其地方民俗特征

藏影戏，相对于汉影戏而言，是使用河湟藏民族安多语言作为演唱用语，在影偶造型方面主要使用河湟藏民族服饰、唱腔念白具有藏民族文化特色、剧本剧目根据藏民族传说故事改编而来、音乐设计采用藏族民歌民谣的，主要在河湟牧业区及半农半牧区藏族民众当中展演的的皮影戏。藏影戏是20世纪80年代党和政府文化惠民政策推动下的文化产物，也是河湟影戏发展革新的时代创举，它具备河湟影戏的诸方面要素，且发挥了积极的文化功能，可以称作是中国整个皮影戏界的一个独立的门类，是一朵影戏奇葩。

1.藏影戏的生成背景

河湟地区在自然地理上具有很强的异质性，可以发育适应不同自然条件的生产方式。这里常见地形是两峡河谷，从川水谷地往西边上依次为浅山地区、脑山地区，不同的海拔和光照、气候、水文条件产生了完全不同的生产方式：灌溉农业、旱作农业、畜牧业。从事农业的主要以汉族、土族、蒙古族及与这些区域的多民族杂居、文化相通的藏族民众，而主要从事畜牧业的是河湟地区说着安多藏语、与河湟其他民族在生活习俗等方面有很大差异的藏族民众。这些藏族民众主要居住在青海东部农业区日月山以西的以黄南、海南等藏族自治的区域，是安多藏民族同胞逐水草而居、过着半农半牧生活的地方，宜耕则耕，宜牧则牧，农时下地耕种，闲时上山放牧。按照居住区域的差别,青海河湟地区的藏族又分为华热、卓仓、让(壤)娃等部族。他们之间生活习惯上略有差异。因此,这一地区的藏民族文化既有原生民族的烙印,也受到其他民族文化的影响。居住在河湟地区的藏族是以农业为主,号称安多藏人。特殊的地理位置使其形成富有“民族多元一体”的特征,而这里的传统文化也兼具游牧部落和临近汉族的影响。

河湟流域的安多方言区,这里的河湟藏族民众，内心虔诚信奉藏传佛教，其日常生活深受藏族传统文化影响，形成了有藏族传统特色的民俗文化，具有极其鲜明的民族特点，与杂居在河湟多民族聚居区的藏族民众在服饰着装、人物特色、饮食习惯、礼仪节日和建筑类别等生产生活习俗方面又有很大不同。他们中绝大部分人都是文盲，说着安多藏语，听不懂河湟方言或普通话。他们主要靠牧业为生，使用的是安多藏语，衣服大多是长袖，大襟，妇女都穿长袖长袍，男子与女子的衣服相差并不大，只是会在颜色方面艳丽和朴素一点，袒露一臂或一肩，大都身佩护身符，男女头部有装饰，都绑着各式各样的小辫，女子会梳成双辫或者很多小辫子，散在肩膀，或者在发梢系一些藏民所特有的配饰，而男子则会将头发盘在头顶，有的也会系一些小辫，也都会盘在头顶，在工作或干活的时候更加方便。饮食主要是糌粑酥油茶和牛羊肉食物。住所主要是具有浓郁藏族特色文化的土木房碉楼和游牧“坐圈”时逐水草而居的牛毛帐篷，主要以马作为交通工具。人过世后实行天葬，天葬台神圣不可侵犯。道德伦理方面主要信奉慈悲行善的理论等等，并以这些理论进行行为的评价、衡量、检查,也包含着对自己行为的选择，以此净化人心,提升道德认同度。

影戏演唱以其把式队伍轻便、形式灵活、内容丰富，适于流动演出的特点，为民众所喜闻乐见，在交通不便、大众传播媒介极度缺乏的河湟安多藏区，藏影戏成为普及、发展和丰富牧区民众精神文化生活的首选。

2.藏影戏的主要内容及民俗特征

藏语皮影戏在编创时就极其注重民族民间文化特色，饱含藏民族文化特征，渗透到影人造型、唱腔音乐、语言道白、道具布景的各个环节之中，主要有以下几方面的特色：

戏班特色。河湟影戏传统戏班一般由5-6人组成，一般由汉族男艺人组成，不分男女腔，把式也只有影子匠1人，演唱、操纵影偶表演均由影子匠独自一人完成，没有现成的剧本可以借鉴，凭借口传心授的故事梗概加上自己在台上的即兴创编表演。而藏影戏改变这一传统，是多人表演、男女分腔，有固定的的剧本、固定的音乐，乐器也是根据藏戏表演使用的乐器而来，更加丰富多样。十几个艺人组成的戏班，以藏族把式为重点，突出和强调了藏民族民俗文化事象，表演更像是在演一部舞台剧。戏班不具有家族血缘或师徒传承的传统特色，而是由青海省的文化工作部门，主要是青海省群众艺术馆主导下成立的集体所有性质的戏班。戏班的收入也是由政府财政直接划拨，台口主要是河湟牧区安多藏族民众聚居区，不存在戏班自行写戏、忧于生计的经营问题。

影偶造型特色。河湟传统皮影造型一般头身比例为五停，形体特征是头大、腰细、臂长、袖宽，而藏影戏的影人形体比例较协调，接近生活化，影人较大，凸现一个个身材魁梧高大，具有高原人的特性。服饰上完全民族化，凡上层人物服饰借鉴西藏贵族和古代武将的穿戴设计，普通百姓服饰按照热贡藏族服饰生活装设计，华丽的藏袍、古朴的藏靴、神奇的藏帽以及佩戴的装饰品，处处体现了藏族人的形象。从人物神态上松赞干布的威严与慈祥、文成公主的秀美与端庄、禄东赞的睿智与镇定、李道宗的温雅与正直，以及憨厚的藏族老人、英俊活泼的年轻人等都刻画的栩栩如生。还有桌椅的设计也很讲究，完全是一套藏式家具，桌子上的陈设有“奔巴”瓶、茶壶等的藏族日常用具。总体来看，藏影戏的影人道具造型，不论是整台戏剧效果，还是局部配饰细节上，都精雕细琢，完全体现了藏民族民俗事象的民族性和艺术性，可以称得上是皮影造型艺术中的精品。

音乐特色。藏影戏的音乐是由音乐专业人员根据剧情内容设计创作，由海南藏族自治州歌舞团乐队伴奏。整台戏全部应用藏族音乐的元素，贯穿到整个剧情中，清新、明快、悠扬、流畅是主基调。根据故事情节的发展，时而欢快、时而舒缓、时而激情、时而悠扬，让观众身临其境，耳目一新。乐队组成也是新颖别致，乐器中除常用的笛子、胡、扬琴、大提琴等之外，还用了大号、大镲、唢吶等，这些乐器对烘托演出气氛发挥重要作用。此外，有些唱段还用藏族六弦琴伴奏，更突出了民族特色。为了增强表演效果，乐队还制造许多特效音响，如马蹄声、雷电声、羊叫声，使观众如身临其境，增加艺术感染力。藏族民间音乐与藏戏以及宗教音乐相结合，成为藏影戏的一大亮点。

唱腔道白特色。藏影戏的音乐是由音乐专业人员根据剧情内容设计创作，由海南藏族自治州歌舞团乐队伴奏。整台戏全部应用藏族音乐的元素，清新、明快、悠扬、流畅是主基调，贯穿到整个剧情中，根据故事情节的发展，有时欢快、有时舒缓、有时激情、有时悠扬，让人耳目一新。乐队组成也是新颖别致，乐器中除常用的笛子、胡、影戏中也有饱含藏民族安多语言特色的唱词念白和戏曲展演程式，亦不乏即兴表演的口语。

布景道具特色。和传统的汉影戏一样，藏影戏中的布景道具应剧情需要而设计刻镂，一应俱全。不同的是，藏影戏突破传统灯影戏的平面影亮效果，设计制定了舞台式分层布景。布景分远景、中景、近景三层，远景包括山、水、云，高原的山、高原的水、带装饰风格的云；中景有金碧辉煌的宫殿、古朴简易的房屋、巍峨神圣的佛塔、郁郁葱葱的树木等；近景有造型各异的桌椅板凳、见证民族团结的会盟碑等。每一个布景都不是单一出现，往往会营造一种环境气氛，如一座宝塔的周围，有树木、草地、石块，形成自然真实的环境。如《千里迎亲》中“婚庆大典”一场戏的道具布景，摆放显得尤为精彩，上方是宫殿华丽的屋檐，下方是唐蕃会盟碑，会盟碑前方的两尊“池座”上是两位主人公，即松赞干布和文成公主，他们手捧哈达互相致意，两边是唐蕃官民庆贺的队伍，整个场面热烈而亲切，从环境营造和人物动态方面都产生了震撼人心的效果。

剧目特色。不同于传统汉影戏的丰富多样的剧目，藏影戏的剧目是根据青海藏戏的典型剧目改编而来，只有一个带有神话色彩的民间故事《朗萨雯波》，和一个历时传说故事《千里迎亲》。这两个剧目以歌舞说唱的形式，讲述的是藏民族的故事，具有很强的民族性，主要反映的是河湟藏族的民族心理，映射的是藏族民众的伦理道德价值评判标准，体现的是河湟多元民俗文化背景下的藏民族民众传统民俗。

总之，藏影戏与汉影戏有着明显的不同，极具藏民族民俗文化特色，反映的藏族民众的思想，具有舞蹈化、戏剧化、性格化的程式化艺术手段，剧目反映的既有藏族历史文化中世俗生活的一面，又有精神世界的一面，利用藏族传统的说唱作为主要表演手段塑造人物、叙述故事，体现了鲜明的民族化的戏剧审美个性。

藏影戏主要展演与流布在青海藏区，讲的是藏民族的故事，人物穿的是藏民族的服装，唱的是藏民族的歌曲，讲的是藏民族的安多语，民族文化和民族精神贯穿始终，于自然朴实、亲切生动中将民族文化进一步传承发展，将民族精神弘扬光大。以藏民族通俗易懂的文化形式，在轻松愉快的娱乐活动中凝聚人心，促进民族团结和进步。藏影戏的生成，丰富和活跃了青海牧区藏族民众的文化生活，活跃了牧区的文化活动氛围，在青海影戏乃至中国影戏历史上，谱写了华美的篇章。

六、河湟影戏的演出民俗

(一)戏前准备及其相关习俗

1.写戏习俗

当某人或某个村落、庙会要演戏时，在河湟相对闭塞的交通条件下，人们与影戏班社如何取得联系呢？在班社林立、竞争激烈的条件下，忙于演出的戏班又怎么知道哪里有要请戏的人，如何寻找自己的下一个台口呢？这就成为一个问题，套用影子匠的一句行话，就是“写戏”的问题。

“写戏”涉及的内容很多，也有许多习俗。“写戏”主要是请戏人和戏班就演出有关事宜，如演出时间、剧目、戏金、戏班的生活安排等问题达成协议，谈妥后，双方一般要签订协议。实现“写戏”的方式有如下两种。

一是请戏人上戏班定戏。这种方式是有演戏意图的主家或会首等，直接找戏班联系演出事宜。戏班一般都由影子匠来负责和请戏人商谈有关事宜，在谈妥后，双方达成口头协议。另外，也有请戏人以信函的方式邀请戏班前来演出的定戏方式。这种方式在通讯较为发达后产生，适合于艺人和请戏主家双方住地离得比较远的时候。

二是戏班“写戏”人主动联系请戏人。写戏对一个影戏班来说，是关乎生死存亡的一件大事，所以戏班一般都会主动联系请戏人来“写戏”。影子匠或者后台乐队的任何一个人都可以联系请戏人。多数时候也是以双方达成口头协议完成“写戏”。

如今，随着交通、通讯事业的发展变化，河湟影戏的写戏习俗也发生了许多变化。以前，写戏的主要方式是通过“脚力”“面议”来完成，后来渐渐有了书信。进入21世纪以来，随着通讯事业的迅猛发展，艺人的“写戏”方式发生了根本性的变化，基本舍弃了传统的方式，请戏人一般都以电话直接与艺人联系，在电话中协商有关事宜。写戏方式的变化，客观上是通讯事业发达的结果，但也和日趋激烈的竞争环境分不开。有些影戏班社不光是自娱自乐性的，更是艺人谋生的手段，是农闲时的副业，因此他们必须首先要考虑演出收入，必须得盈利，也就是说，他们都得必须具有商业意识。而这种商业意识在市场经济的大潮中似乎显得更加强烈。尤其是随着社会的发展，娱乐方式的多样化和现代多媒体的冲击，民众对皮影戏的喜爱程度大不如从前，皮影戏演出市场大大萎缩，使得艺人无以维持皮影戏作为副业的家庭第二大收入来源，因此不少艺人放弃皮影戏，改行去从事其他职业了。没有改行的艺人，为了扩大知名度、方便主家联系，都注意利用现代化的通信设备。一般人家里都安装有固定电话，配备有手机，有的还印刷有名片等。

“写戏”涉及的另一个内容，就是戏班的食宿问题。一般情况下，影戏班的食宿由请戏人安排，或住在主家或主家委托的别人家里，或由村委会庙会安排，由专人伺候伙食，要让戏班吃好饭、喝够酒、睡好觉，务必要将艺人们伺候到位，令他们满意了才行。旧时有“伺候好木匠就是伺候好自己的活”的说法，影戏班也一样，伺候好了戏班，就是伺候好了自己或村里的皮影戏，影子匠就会好好唱戏，向天官等各路神仙多说好话，这样当年村里才会少病少灾，风调雨顺，安康祥和。

2.河湟影戏展演的场地设置

河湟皮影戏的演出，是应主家即个人家庭或村里的庙会和村委会筹资演戏敬神辟禳的活动，皮影戏展演的场地以家庭庄院或村庙为主而设置搭建。个人主家一般设在庄院的向阳处；集体庙会设在村落的村委大院或是在庙院，是村民进行庙会活动的公共场所，空旷且能够集中村落大部分村民。总而言之，皮影戏的场地的选择，戏台的搭建，原则上由主家来定，但必须参考和满足影戏班对戏台的配备要求，戏台必须要有足够空间容纳影亮、戏箱、艺人、放影偶的挂线、可以接通的电源、音响播放器如扩音器，等等。

戏台的设置，个人主家请戏，搭建的自然是临时的演完即拆的戏台；庙会集体请戏要么就是请皮影戏班来演出时，临时搭建一个皮影戏台，原则上还是选择村委大院或庙院中比较靠前居中、有一定高度的台子，以避免观众视线的遮挡，影响观看效果；要么由庙会头目出面，村民自筹资金，修建一个皮影戏台，有可以遮挡正月里的寒风冷雪的屋顶，为固定的皮影戏台，每年春节期间请皮影戏班来村里演出，就无需再挪动场地。不管是固定的还是临时性的戏台，二者都有台架、亮子和光源三部分，有影子匠和后台表演的特定位置，有置放皮影的吊线，足以让地影戏班在影亮后面游刃有余表演。作为影戏演出具体实施的场所，在修建、搭建时都有一些讲究，要遵循一些习俗，并在具体演出时要遵守相关的规矩、禁忌。

皮影戏临时搭建的戏台。较皮影戏固定戏台而言，临时搭建的皮影戏台更为普遍，它充分体现了影戏班规模小、设备简单、流动性强的特点，同时也在某种意义上揭示了皮影戏流布区域广泛，能流入交通极不便利的穷乡僻壤的原因。皮影戏的临时戏台，又有着不同的形制：一是撂地为场的演出形式；二是半固定性的临时戏台；三是多数民间影戏班使用的即搭即演，演完后马上拆卸的戏台。从笔者的调查来看，河湟民间大多数皮影戏演出用的都是临时搭建的戏台。

皮影戏的固定戏台。这类戏台多是砖木结构，是人类从事祭祀活动的场所的其中之一。由于多种原因的影响，在我国神州大地上形成了春节时举办庙会的习俗。而一般来说，有庙就会有戏台，河湟地区也不例外。笔者在调研时发现，河湟大部分地区的乡镇都有村庙，或者每年举办庙会的地方，如互助县边滩、台子、林川等乡镇、大通县阿家堡等的部分村落，都有搭建的固定戏台。戏台一般由庙会集资或村民自筹资金而建，在戏台侧面的墙上标注着每家每户的筹资款金额。这种固定戏台的建立，反映出河湟影戏演出的繁荣，同时也昭示了河湟影戏与河湟民间其他民俗活动的密切关系。

此外，旅游景点中的皮影戏台。如互助县张占保艺人在旅游景点搭设的皮影戏台，固定在土族那顿园的西南角上，也不讲究戏台的朝向避讳问题，算是半固定形式的皮影戏台，拆放灵活自如。

3.戏前准备——皮影戏台布置

皮影戏是在特制的舞台上表演的。这种舞台易拆易搭，流动方便。皮影台分为台架、亮子(即影幕)、灯光、台案四个部分。(图1)

台架是皮影舞台的主体，由台柱、台梁组合的简单结构，一般用木结构，也可用合金铝管结构。

亮子，是皮影的表演区。用四根木方，做出镏楔，将一块白色幕布横着绷在木方上，用两根木方作立柱，插入楔中撑起来，即成为一个平展的亮子，亮子框在台架上要略有点倾斜。

灯光，是皮影的照明光源。过去使用煤油灯，现在绝大多数使用电灯。照明灯悬挂在亮子后面，它的位置高低相对很重要，一定要挂在亮子的中央，在把式的头上方，偏左则右暗，偏右则左暗，一般离台案的高低，以人物的高低为比例，约为一肘(八九寸到一尺)，过高则光不能集中亮子人物处，过低则妨碍把式的动作，离亮子的远近也是八九寸到一尺，过远灯光分散不集中，过近灯光只集中在亮子中央，两旁就显黑暗，且易烧毁亮子。

台案主要是放置影人道具和以竹条或铁条抵住并稳定亮子上人物布景的一个平面，相当于亮子的“立足之地”。台案上一般要铺毛口袋，或毛织物的毯子，棉的也行，以使人物布景的竹条或铁条能够容易抵住，不致使其易倒。

图1 影亮设置 图2 戏班人员位置排列

把式与后台的位置关系是，把式面对亮子居中坐在台案前，上手平列坐在把式左侧，控场坐在把式后面，下手又与控场平列而坐，箱主一般坐于侧面。这种坐法便于看清每个人的操作，有利于全场的指挥和有机配合，根据演唱的变化而随机应变，是一种科学的位置排列，如图2所示，图中左下缺角表示的是舞台的出入口，演出时这个出入口要被封闭，以免非表演人员随便进出而影响台上表演。

表演时以人物的前后代表左右各方，出入场一定要在亮子两边，不能随便从亮子中央出入。如围着桌子坐人，人物(影人)只能在桌子两边，并肩站坐也是前后站坐。尤其需要注意的是，凡是亮子上的人物，它的影子下边一定要和亮子下沿相接，不可稍离，否则意味着人物升空，违背情理，给观众感觉不真实。

皮影表演的主要形式是在光的映照下，利用“影窗”上的人物造型和动作，以及影窗后的“讲述人”，共同构成了一种特殊的光影叙述艺术。

(二)河湟影戏的演出程序习俗

河湟地区作为一个多民族聚居的地区，表现在河湟民间有酬神演剧之风。该地有祭祀王母娘娘的习俗。这套民俗系统，呈现出一种人神杂糅的蒙昧原始状态。誓愿(俗称许愿、还愿)酬神，义主报答；灾后谢神，如火灾、雷击、瘟疫后，谢火神、雷神、瘟神等，义主警戒，使得皮影戏承担了酬神还愿的重任。本来皮影戏的功能之一，就是祈福辟禳，酬神还愿。故元人汪颗云:“傀儡牵木做戏，影戏色彩斑斓，敷陈故事，祈福辟禳。”[8]65河湟皮影戏伴随着庙会而演唱，皮影戏班一般在一个村子每天唱白戏和夜戏共两出戏，通常按“请神—娱神—回神”的程序进行，共演出五到七天不等，共唱十几出戏。第一天为“踩台”，或者叫“出天官”，以吉祥内容的戏为主，意为请神。

1.请神

请神时，“把式”在“后台”的音乐声中，在亮子后面设桌案焚香，敬酒，祭拜并化裱(即烧黄纸)，以鸡血洒于台上，念唱请神，叫做“出天官”。“请神”念唱内容因主家邀戏的目的不同而又有所不同，主要是愿影戏和会影戏的区分，愿影戏主要是私人请愿还愿祈福辟禳，“请神”属于“私人赐福”；“会影戏”是由村庙集体赛神演戏，“请神”属于“集体赐福”。二者的“请神”主要内容主要如下：

(1)私人赐福

(西方赞)天官：身坐瑶台，紫气东来

侍奉玉帝凌霄殿，二仙童左右为伴，

查看善恶南天门，浩然正气留人间。

(白)吾道紫薇星君，奏元上侍，一品赐福天官，奉了玉帝敕旨、王母金牌来在南天门首察看人间善恶，观见一股香烟，直冲九霄，待吾道让过香头，抓住香尾闻得一闻…原来，青海省××县××镇××村众信士善念皆大，摆下了灯影献戏一台，来敬玉帝。吾道拨开祥云细看，只看见×××一家老人们个个寿星、儿女们子孝孙贤，好门庭；瓷砖环门楣，瑞草长院中，一家老幼红光满面，春风常临。哎呀！院中西北之上有不洁之气，待吾道一袍袖就这些万恶邪祟打在九霄云外，让它远远消化。(紧腔花)今日与民众×××，家中压煞已毕，待吾道赐福上来，保佑之保佑，永护之永护。保佑六畜兴旺、五谷丰登。赐他寿酒杯杯满，寿花朵朵鲜，做卖者一本万利，从军者保国立功，务农者丰登可庆，为政者两袖清风步步高升，赐财十万贯，让他一家永享和平，待吾道赐福赐财上来，(背调)，吾道赐福赐寿赐财已毕。早回天宫，将某某一家善念早禀圣王得知，吾道振动未然。(背调)

(2)集体赐福

三扇门(从亮子上扇三下)(西方赞牌子)

天官：生在九重天作天官，常随玉帝宝殿前。

只因人间赢功满，赐福天官降临凡。

(白)吾道北斗星君，奏元上侍一品赐福天官，奉了玉帝敕旨、王母金牌来在南天门首察看人间善恶，观见一股香烟从地而起，直冲九霄，待吾道让过香头，抓住香尾闻得一闻......原来，青海省××县××乡(镇)××村民众善念皆大，摆下了灯影献戏一台，来敬玉帝。二来欢度新春佳节，三来借戏育人，今日吾道不免燃起薰香，化起火符请邀众仙，以在正日子黄道良辰到在××村××歇马宝殿，同受万民香火，今日要请福禄寿星、牛王马祖、送子张仙、刘海大仙、四海龙君。(请神已毕)观见天时不早，不免将××村民众善念早奏玉帝得知，待吾道振动未然。

接着，从台上将供奉用过的花生、红枣和糖块等撒于台下，观众从地上争抢着捡起并当即食之，以为是玉帝赐吉祥物品，可消灾祛病，带来好运。

之后，演唱《天官赐福》。《天官赐福》又名《出天官》，是专门在影戏演出第一晚展演的神话踩台戏，因区域的不同、艺人演唱风格的不同以及展演语境的不同，剧目场次并不完全雷同，在此仅举大通县区域的《出天官》剧目为例：

出天官(6)本剧目是笔者进行田野调查时由周邦辉艺人提供。

第一场 扫路

(刘海带)

赵：修炼罗浮峨眉山，九根铁柱把虎栓，

要问吾道名和姓，南天门上赵玄壇。

王：头戴金灰包金冠，手执金鞭半地砖，

要知吾道名和姓，南天门上王灵宫。

(白)：吾道赵公明，吾道王灵宫，奉了天宫法旨，要下界，青海省××县××镇××村灯影吉庆台前同受万

民香火，打扫路堂，观见天时不早，待吾道二将奔上，××村中(背调)吾道二将到在村庄，观见此庄修的好玄妙，禄全寿长财广的好地方，有着西方之上黑压压、雾沉沉，本是常年所积的冰雹冷弹，瘟疫时症，待吾道二将舞动金鞭将它打在九霄云外，远远消化。(紧腔花)今月压了天煞压了地煞，扫灭了七十二座凶煞，打扫路堂干净，奔上尊神歇马宝殿迎候天官。

第二场 天官赴行

(西方赞)

天：身在九重做天官，

常随玉帝宝殿前。

只因人间盈功满，

赐福天官降临风。

(白)吾道紫徽星君奏元上待一品赐福天官，奉了玉帝御旨、王母金牌，率领众仙前赴青海省××县××镇××村。歇马宝殿和灯影吉庆台前受万民香火，观见天时不早，待吾道奔上××村(背调)

第三场 排班

(点将)

福：福山福海福绵长，福田福地福果香，吾道福神云中子。

禄：禄源禄广禄无穷，禄长禄茂禄永旺，吾道禄神赤精子。

寿：寿花寿酒寿百年，寿松寿柏寿无疆，吾道寿星南极子。

张：圣母钧旨下天堂，要赐金玉酒满堂，吾道送子张仙。

马：天驷房星马王君，下界保定六畜旺，吾道马王君。

奎：手握朱笔点名士，鳌头独占人文杨，吾道奎星。

福：今日我等奉了玉帝敕旨，天官钧命要到××村中，一来要受万民香火，二来赐福万民，观见天时不早，速奔，歇马宝殿和灯影吉庆台。(背调)

第四场 拜庙赐福

(西方赞)

吾道赶驾五色祥云，来在××村，待吾道抬眼观看

吾道进村庄，古树在两旁。

此庄修的四四方，

金盆养鱼好地方。

庄前环绕长流水，

庄后紧靠青龙岗。

青松翠柏长青树，

红瓦青砖掩高墙。

门录高孙在庄外，

青烟瑞气绕满庄。

生下男儿状元郎，

养下女儿知礼仪。

牛羊成群膘肥壮，

良田千顷产米粮。

庄前广栽梧桐树，

庄后花果阵阵香。

聚宝盆中广聚宝，

梧桐树上落凤凰。

村内一条致富路，

财帛仁义流通畅。

年顺人寿吉祥地，

福禄寿星万年长。(香炉牙子)

吾道求在本方的歇马宝殿，摆就金杯玉盏，百盘献食，赛过了王母的蟠桃会一般，上面镶就阴阳板，炉内有三路香，天香、地香、灵宝三香，香烟袅袅直上苍。玉像庄严妙相，待吾道上前拜，拜罢神圣，吾道抬头观看，只观见庙内苍松古柏，青砖高墙，有着民众庙焚香，有求必应，又观见庄院阴晴之角，阴风惨惨，魍魉藏定，待吾道将这些万恶龌龊打下九幽阴山，让它们永世不得害人(紧腔花)。吾道压煞已毕，观毕，虚空中红云皆起，莫非众仙到来，这正是渔鼓一声响，黄花遍地开；仙乐响天宇，众仙出洞来。(西方赞)

众：天官上仙请了。

天：众仙请了。今日众仙来在××村，歇马宝殿，先来拜，同受万民香火(紧磕头)。众仙拜已毕，受了万民香火，何不为村民众赐福赐禄赐寿，各现仙法？

众：谨遵天官法旨。

福：福神站中堂，抬头观吉祥，万民多善念，赐福保安康。一福文章可斗牛，二福修盖凤凰楼，三福四福生贵子，五福挂印出王侯，赐下全家福，福禧永无疆。

禄：禄神站中堂，禄位降吉祥。吾道保佑××村民众，空怀出去满怀来，斗大的元宝跟你来，狼来锁口财来迷路，好人相逢恶人远离，万事如意万事恒通，做买卖者一本万利，务农者万石归仓，手艺人财源广进。

天官上仙请了，众大仙请了。

天官：刘海大仙，众仙来的早，刘海大仙为何一步来迟？

刘：小仙在深山老林炼就十万贯子母金钱，因此来迟，请天官上仙降罪。

天：刘海大仙何罪之有，你何不将这十万贯子母金钱赐给村民众？

刘：谨遵天官法旨，身背葫芦洒金钱，金钱洒在宝庄地，荣华富贵万万年，待吾道赐财上来，呀呀(背调)

天：观见刘海大仙将十万贯子母金钱赐在××村中，让村民众永享富贵，福寿无疆。

众：吾等各显仙法，还请天官上吩咐。

天：吾道吩咐：保佑保佑，保佑此庄众姓人等，大的无灾，小的无难，好人相逢，恶人远离，空怀出去，满怀进来，做卖之一本万利，务农之万石归仓，从兵之保国永泰，做官人日高升，读书人高中金榜，手艺人财源茂盛，妇女们潇洒漂亮，姑娘们有个好归宿，夫妻们恩恩爱爱，百年好合。一保风调雨顺，二保国泰民安，三保三阳开泰，四保四季发财，五保五福临门，六保六畜太平，七保人丁兴旺，八保八福长寿，九保福禄连珠，十保百年太平。吩咐已毕，早回天庭，将此村善念奏玉帝得知，振动未然。

赵、王：吾道观见天官，众大仙，回天宫奏善，我等也功德圆满，回上天庭，吾道来了空马空不来，把金银财宝带着来，带来的清风细雨，五谷丰登；吾道走了，空不走，把瘟疫时症带走，带走老人们咳嗽痰喘，小儿们之天花麻疹，带走牛羊之口疮蹄疫，骡马之痒哑腮鼓，让它们在九霄之外远远消化，吾道二将奔上天宫(紧腔花)

(完)

河湟影戏“请神”时的《出天官》仪式，在唱词、音乐等方面具有一定的地域差异性，但剧目旨在请神为村中村民赐福，对于观众来说，其展演发挥的功用是一样的，即把天宫的各路神仙“请”到了村中，并为村民辟禳赐福。如此，河湟民众把自然界中的自然条件和自然产物和社会中的人际关系、社会结构以及人们的生活方式都搬到了一个幻想的天国中，创造了一个与民众生活的世界类似的、但是更加美好的神圣世界，表现在皮影戏展演中，就是把这个神圣世界由民众自己现实生活中的世界通过幻想和一定的皮影人物、造型、布景及剧情搬到了戏台上，实现了一个从人间搬到神圣世界的过程的转换，从而寄予民众企图通过人和神仙沟通达到娱神进而祈福禳灾的现实愿望。

第一晚的皮影戏展演，以“神戏”踩台，是固定剧目《天官赐福》，第二天开始叫“正日子”，是“献戏娱神”“媚神求福”的过程，演出的剧目随机灵活变换。

2.娱神

皮影戏班从第二天开始灵活演唱，或由当地老人或庙会和村委会点戏，或由皮影戏班随意而定。第三天为“正日子”，演带有神话色彩的“献戏” ，用以敬神，主要内容为福禄寿三星赐福、张仙送子、马王除瘟、灵官驱邪、刘海赐财，等等，是为前奏。接着唱正本，主要剧目有《升官图》《八姐游春》《五子魁》《三元报喜》等；夜戏题材不限，由把式自定。第四天称“落台” ，白戏由把式随便唱，主要是具有教育意义的，讲求仁、义、礼、智、信和廉耻、孝道；晚上演“降妖戏” ，主要剧目有《四神姑下凡》《绣龙袍》《相国寺还愿》《白玉盏》。这几天的演唱叫“娱神”。第五天的戏属于“加唱”(附加戏)，意为回神，一般是戏班子送一出，由当地庙会或村委会点一出。大通外川片在第五天之后还续唱，达几十出，一般演连台本戏，容易吸引观众。

河湟影戏班社的运作方式与演出环境，决定把式以表演神魔戏和历史人物传说剧为主。戏班每到一个村子，一出戏只能演一场，每天演出的剧目都不能重复。皮影戏的演出，而且其演出作为村落公共事务的重要组成部分，它必须能够惠及每个村民。

3.回神

一个影戏班社在一个村子里演到最后一出戏的结尾，“娱神”的演出就算是完成了，这时便要“回神”，内容如下：

一分钱马三炷香，划在空中降吉祥。天神归天，地神归地，水神归水，土神归土，家堂路神各回各所，看戏的人平安回家。各位观众请！

通过“请神—娱神—回神” 的皮影戏展演，村民、庙会和艺人共同营造了一个神秘的圣域空间，人神一堂。在艺人与观众、神祇的直接交流互动中，通过即兴的发挥使表演与创作融为一体，神人以和，从而完成了酬神还愿、娱神悦己、纳吉求福的民俗功能。这是由村民邀福于神、预卜年景和驱邪、防灾(如水、旱、雹、火、虫)，达到了民众希望借助神灵对生产活动及日常生活中的天灾人祸进行驱禳的功利目的。

(三)河湟影戏的程式化展演

依据口头程式理论，及赵宗福《论河湟皮影戏展演中的口头程式》相关论述，认为河湟影戏的创作与表演具有口头程式的特点，它的各构成要素极具高度程式化。河湟影戏展演中最具有地方化且程式化的“词”，是典型场景描写层面上的场景和行为。即所谓的“话题或典型场景”，是“成组的观念群，往往被用来以传统诗歌的程式风格讲述一个故事”。这些尺度居中的“词”在河湟影戏展演中起着非同寻常的作用。凭借着它提供给艺人以现成的和有一定规模的典型描绘，略加润饰便会适用于某一特定故事中的特定场合，因而它有助于艺人的即兴创作。影戏艺人正是靠着这些“词”在展演中进行典型场景的细节描写，塑造着既类型化又生动丰满的人物形象，表现着似曾相识而不尽相同的场景。皮影戏说唱艺术特征决定了它的口头表演特性。戏班每到一个村子，往往所演数十个剧目绝不能雷同，这除了戏班依赖于熟悉的剧目，更依赖于皮影戏表演的一个基本套路——表演程式。

亮子后面，把式用手指灵活地操纵影偶来完成打、跳、翻、跑等各种动作。他相当于电影电视剧中的“领衔主演”，担负演唱兼指挥的任务。他不仅通晓剧中生旦净丑、善恶忠奸的演唱道白和后台乐队的吹拉弹唱，还要在整个演出过程中瞻前顾后，总揽全局。“后台”根据故事情节的发展和把式的指挥，与把式的默契配合中完成伴奏，反映故事情节的跌宕起伏，表达剧中人物的思想情感。把式的指挥主要是靠唱词叫板和形体语言叫板。唱词叫板用于阳、阴腔之前。形体语言叫板主要是靠手和脚的动作的暗示来指挥上手，如周邦辉介绍，把式伸出大拇指，是表示一句腔，即诗；伸出大拇指和食指意味着唱二句腔，即对子；大拇指、食指和中指同时伸出需要伴奏的则是三元帽，等等。武打动作还用踏足来指挥。如此，上手以鼓点指挥下手和控场，控场还受把式和亮子上人物行动的指挥，如婴儿上场他以吹号子模拟婴儿啼哭声，无需把式或上手专门指挥和提醒。在为唱腔伴奏时，乐队是依着一定的规律自由变化，即兴演奏的。因为把式在演唱时是即兴的，伴奏也要随之而行，怎样唱就怎样拉，唱什么拉什么，这需要演奏者灵活、敏捷，能随机应变。

把式的叫板虽因人而异，但“形散神不散”，也有一定的规律可寻，即不能脱离剧情的发展而任意叫板，必须有引出人物，表现情绪，抒发情感，交代关系，描述场面，反映心理状态等作用，做到剧情的衔接自然而紧凑，音乐和唱腔要表现剧情。从形式上看，叫板词常出现在唱腔前或转调时，实际上这些地方往往是剧情或人物情绪转折转换的地方。例如阳腔叫板词：“哎，走啊” “哎，小姐你听哪”等等；阴腔叫板词如：“哎呀，我的儿你听哪”“哎，待人真和善哪”等等。其他还有一些综合板式阳腔、综合板式阴腔、综合板式阴阳腔等等唱腔的叫板也大同小异。每位把式又有自己的叫板特点和习惯，不能一以贯之或一概而论，但这正好说明了皮影戏的民间口语化特点。

河湟影戏的表演和创作是同一个过程，创作是以表演的形式来完成的，表演的那一刻伴随着创作。河湟影戏的创作过程，就是依靠一整套的口头展演程式要素，并通过艺人之间约定俗成的内部话语，经过把式操纵影人在舞台上扮演角色，置身于剧中所设置的规定情境，有序地进行和完成一系列的舞台行动，达到刻画人物性格，表现故事情节、揭示思想内涵的目的，从而完成最后的创造和表演。同时这种创作中的表演又是即时性的，它取决于在特定的语境下，交流的资源、个人的理解、参与者目标的互动，无论表演发生在哪里，由于观众的变化和不稳定，以及表演者(把式)自身所具备的素质、不同的文化语境都会影响表演过程中文本的呈现。而在特定语境下，表演的即时性和创作性又存在于交流资源、个人能力和参与者要达成的目标之间的相互作用中。

一个好的表演就是表演者能以他的表演给观众带来欢乐和满意。观众的变化性和不稳定性是影响影戏展演最重要的因素。观众的这种不稳定性就要求有一种对艺人的高度关注以确保他能全部演唱完。同时它也能检测把式为吸引观众而所能具有的最高超的戏剧表演能力和叙述技巧。现场的互动，即把式和观众的互动，对演唱和表演来说十分重要，它可能对展演做出一些影响，如观众的关注程度直接影响把式的表演情绪；台下观众的人数直接影响台上把式的表演；观众的热情可能会使把式延长其演唱时间。所以在演唱过程中，把式会根据观众的反应(主要是观众的数量)、个人的情绪及时间的限制，来决定是延长表演并使其精彩还是缩短表演并略显粗糙。这一点笔者在大通县阿家堡村作调查时有很深刻的感受。正月初七周邦辉戏班在大通县长宁镇双庙村结束表演时，几个戏迷(主要是老年观众)意犹未尽，不愿离去，对台上喊道：“再给我们唱一段！”正月十一白天天气晴朗，周邦辉戏班自中午十二点一直演到下午三点半多，主要是当天前来看戏的村民一直比较多，演唱过程中周邦辉不时地要透过亮子边沿的缝隙察看台下观众的多寡，说“再唱会儿，人还多呢！” 而正月十二的白戏于上午11∶10正式开始，恰逢正午桥头镇社火队到村里表演，观众陆续走光，皮影戏演了两个小时便提前结束。这些都说明了戏班表演之精彩，也说明了皮影戏展演中把式与观众的互动。

七、发展历程、生存现状与保护

(一)河湟影戏的发展历程

中国皮影戏历史悠久，源远流长，是中华民族的民间瑰宝，是民间艺术殿堂的一朵奇葩，也是民族文化遗产的一部分，深受广大群众的喜爱。而河湟皮影戏在河湟大地上一直生生不息，至今已有近二百年的历史。笔者结合河湟皮影戏的历史演变与继承创新的历史发展过程，将河湟皮影戏的发展历史分为以下五个阶段：

1.从传入到兴盛阶段。即：从传入到1949年10月1日前。不论是《大通县志》记载的从明代开始传入，或者是民间传说的清末艺人罗狗熊在青海湟中、西宁等地卖艺算起，河湟皮影戏自传入以来，逐步适应河湟多民族聚居的多元复合文化需求，承袭汉民族中原主流文化特征，又吸收河湟当地汉传文化、藏族传统文化和伊斯兰文化等多民族文化因子，在传承扩布与发展变迁中逐步形成具有独特的诗篇唱词和独立的音乐唱腔曲式，由半农半艺的师徒口传心授，以河湟方言演绎历史传说、神话故事，以娱神祈福、禳灾避祸，教化民众、规范伦理的，具有河湟多元民族文化特征的皮影戏，并在河湟大地上不断发展丰富，不论“愿影子”还是“会影子”，既是皮影艺人谋生的手段，又是河湟大地上的一朵奇葩，从一个把式到一个戏班，由村社到乡镇，再到县际之间，逐渐扩布壮大，并代代接力，植根于民众内心深处，在河湟大地上生根发芽，茁壮成长，慢慢地枝繁叶茂起来。

2.从发展到繁荣阶段。即：河湟皮影戏经过1912年-1949年10月1日前的兴盛发展，至中华人民共和国建立初期。这一时期，河湟地区比较有影响的皮影戏班达60余家，光西宁地区就有10余家，在青海当地渐渐繁荣。皮影艺人亦农亦艺，农忙时务农，农闲时五六个人为一个班，背着皮人箱，走村串户，为农民唱“祝寿戏”“周岁戏”“敬神戏”“庙会戏”以及红白喜事等戏。常常是一家唱戏，满村热闹。特别是庙会戏，热闹非凡。1950年6月，青海全省召开灯影工作会议，出席会议的艺人(把式和后台)达40多人，包括西宁市刘大山等5人，湟中县的李生海等16人，湟源县的李尕来等3人，大通县的顾德英等5人，乐都县的赵文贵等6人，互助县的张守训等9人。据1951年统计，青海共有影箱68副，1952年统计到登记入册的皮影艺人达85人之多，阵容强大，很好地丰富了河湟民众的精神文化生活。

3.从辉煌到濒危阶段。即：1950年初至1976年左右是鼎盛时期，在此期间，在“双百”方针和“二为”方向指引下，各级党政领导日益重视河湟皮影戏，提出要努力改进和剔除河湟皮影戏不适应时代的因素，贴近百姓生活，深入农村牧区展演，丰富百姓精神文化生活。尤为重要的是，1951年召开了青海省第一次灯影改进会议，继而成立了“青海省灯影改进会”，隶属于青海省文联，制定了章程，发展了会员，召开了会员代表大会，选出了会长、副会长，这是河湟皮影艺术发展史上具有重大意义的改革。至此，青海的皮影艺术工作走上正轨，全省所有皮影艺人在行业组织的带领和管理下，激情昂扬，重视创作，挖掘潜力，破旧革新。一方面，通过举办皮影艺人训练班，改进皮影展演技能，明确服务方向；另一方面，新编的现代皮影戏剧目，配合各项政治运动发挥了很好的宣传作用。而1954年第二次灯影改进会议的召开，在总结以往经验的基础上，遵照当时全国“整顿巩固，提高质量，重点发展，稳步前进”的方针，从形式和内容上继续对皮影戏加以创新，如反映土地改革运动的《小兰花》《血泪愁》，响应抗美援朝的《渔父恨》《慰问袋》，关于农业合作化题材及冲破封建思想束缚的反映新婚姻法内容的《向阳河干了的时候》《王腿儿增产》及《小二黑结婚》《婚姻自主》，等等，有针对性地剔除封建糟粕，更好地服务和满足广大人民群众精神文化需求。以青年皮影艺人刘文泰为代表，并在其带动下，灯影改进会组织和创编了一批富有时代气息的现代剧目，如《恭贺新禧》《白毛女》《害人一贯道》《王秀鸾》等，由原先没有固定剧本、口传心授、即兴演唱的河湟皮影戏，变成时下有剧本问世，并以剧本为准进行展演，革新了皮影戏，河湟皮影戏进入枝繁叶茂的空前辉煌阶段。1952年，灯影改进会进行了全省皮影工作基本情况普查，对今后开展工作打下了良好的基础。同年，河湟皮影戏参加了西北地区文化工作会议，备受鼓舞，继而成立以皮影戏为主的文艺宣传队，展演了《白毛女》《刘巧儿》《千万贯》等富有青海地域文化特色的现代戏。随着皮影工作者队伍的不断发展壮大，河湟皮影戏展演在全省风风火火地继续进行，以刘文泰等皮影工作者为代表的一行人等参加了1959年11月在北京举办的“全国木偶戏、皮影戏观摩演出大会”，与会同志展演了富有青海地域文化特色的河湟皮影戏《牛头山》等剧目，这是河湟皮影戏第一次走出青海高原。1957年，“青海省灯影工作委员会”成立，由刘文泰担任会长，挂靠青海省群众艺术馆，每届年度会议的如期召开，进一步有力地推动了皮影戏工作的有序开展和创新传承。中华人民共和国成立以来的十年间，在党和政府的科学领导和大力扶持下，全省皮影工作进入了正常、有序的活动时期，河湟皮影艺术得以创新发展，繁荣于河湟大地的角角落落，取得了令人可喜的成绩。截至1962年统计，全省共发展影箱72副，技术成熟艺人57名，通过灯影工作委员会举办学习班、培训班、剧目座谈会等活动，及时培养青年艺人，不论是在演唱、音乐还是雕刻方面，避免了艺人老龄化和青黄不接，解决了艺人传承的断代问题，同时还配备乐器和影人，赠送新编的现代戏剧本，并加强艺人思想引导，开展影戏资料收集整理工作。如此，有了行业组织的领导和帮扶，皮影艺术生机勃勃，一片欣欣向荣的景象，河湟皮影戏进入了一个不断发展创新的新阶段，涌现出了一批比较活跃的皮影戏班社，如西宁市“育民灯影社”“新艺灯影社”，乐都县“光明灯影社”，湟中县“世霖灯影社”，大通县“光辉灯影社”等。这些班社高质量的演出为广大皮影艺人树立了榜样，激发了热情。然而，好景不长，在1966年-1976年间中，皮影戏艺人被批斗，影人被焚烧，影箱、乐器被砸毁，整个皮影戏展演被视为“封资修”，扫进了历史“垃圾堆”，班社撤消，艺人改行，整整十年，河湟皮影艺术濒临灭迹。

4.从低谷进入复苏阶段。即：20世纪80年代随着党的十一届三中全会的召开，也带来了百花盛开的文艺春天。当时中央发文要积极发掘和抢救各地民间艺术，河湟皮影戏成了当时文化部门搜集整理民间文化遗产的重点之一，迎来了崭新的春天。1978年，青海省群众艺术馆分层次举办皮影戏创新学习班，积极促进皮影戏的复苏与发展，逐渐地，河湟大地上再次盛开了皮影艺术之花，以西宁为中心，皮影戏展演活动在河湟故土上逐步铺陈开来。在省文化工作部门的再一次有力的带领和帮扶下，通过分析研究，对影人的雕刻、灯光布景、人物角色、剧本内容、表演技巧及后台伴奏等各个要素进行了革新尝试，取得了良好的效果。1981年10月，“全省灯影戏汇演”在西宁石坡街小礼堂举行，来自西宁郊区及湟中、湟源、大通、平安、乐都等县的皮影戏班社代表队参加了汇演，新培养的一批女性演员也参加了演出，改变了过去皮影戏班社单纯为男性艺人的陈旧结构，注入了新的青春活力，提升了皮影戏的艺术感染力，这对于皮影戏的创新发展具有重大的历史意义。同时，通过加大影人尺寸，加重色彩渲染，扩大影亮，增大照明面积，控制音响效果，优化皮影展演效果，使皮影艺术得以进一步创新，以全新的面貌呈现在广大河湟民众的面前。为了适应青海牧民群众的民族文化及语言需要，青海省群众艺术馆成功探索出藏语皮影戏的新路子，同仁县文化馆的藏影戏代表队，不仅使用藏民族安多语言作为主要的演唱方言，而且在影人造型、唱腔念白、音乐曲调等方面均融入了藏民族文化元素，除了展演河湟地域文化题材的故事和关于时政内容的现代戏，还给牧民观众呈示了一系列关于藏民族题材的故事，如《千里迎亲》，令广大牧民倍感亲切自然，耳目一新。藏影戏在整个皮影戏界个性鲜明，独树一帜，也为在牧区宣传党的路线方针政策起到了很好的媒介作用，使广大牧民群众在寓教于乐中感受到了党的温暖和关怀。1984年，“全省灯影戏青年演员汇报演出”在湟源县举行，汇演以艺人队伍年轻化为鲜明特色。两次汇演之后，河湟皮影戏班社以新的面貌在河湟各个村镇街巷巡回演出，有的县送戏下乡，大部分演出都不计报酬，坚持了一年左右。但由于经费的原因而陆续停演，最终各县文化馆皮影队陆续解散，加上“青海省灯影工作委员会”被撤销，皮影艺人队伍群龙无首，演员们热情受创，演出衰微，皮影戏发展进入低谷期。雪上加霜的是，随着领头人刘文泰谢世，及全省有影响的老艺人相继去世，皮影戏班社骤减，艺人青黄不接，好多班社处于瘫痪状态，只剩下未能习得皮影戏革新精华的几个民间班社，以维持原先传统演出习俗的状态在河湟民间展演，一直将河湟皮影戏支撑到了新世纪。

5.抢救与传承创新阶段。在21世纪经济全球化的背景下，在文化转型的推动下，和世界各国一样，我国对文化的需求和保护也更加重视和紧迫起来，非物质文化遗产作为国家文化软实力的一个重要组成部分，在濒临灭绝之际，得到了党和政府的抢救与保护。与其它非物质文化遗产一样，河湟皮影戏也同样被列入保护范围之内。对河湟皮影戏的保护，主要是艺人(包括影子匠、后台和雕刻艺人等三方面)，尤其是老艺人的保护；对皮影戏的构成要素(包括“皮娃娃”、唱词、影子腔和剧目等)及表演技能等的系统整理研究；对河湟皮影戏的传承与再生成的探索，包括皮影接班人的培养、展演场域的拓展及实现河湟皮影戏现代化转型，建立可持续发展的长效机制。2005年以来，在“非遗”保护时代浪潮的推动下，河湟各区县的皮影戏活动又呈现出新的生机和活力。2006年，平安县三合镇新庄村皮影戏班参加了奥地利“中国年”活动，在维也纳、林茨、巴顿等地进行了河湟皮影戏展演，第一次让河湟皮影戏走出了国门，让世人了解了河湟皮影戏，并获得赞誉。大通县作为“非遗”保护的重点地区，县文化主管部门将全县10个民间皮影戏班社组织起来成立了“大通县灯影艺术团”，每年演出约700余场，并安排演唱和雕刻技能培训班。2008年，大通皮影戏作为河湟皮影戏的重要组成部分，被列入国家级非物质文化遗产名录。靳生昌、周邦辉、靳永红等艺人被评为河湟皮影戏省级传承人，即后来靳生昌、周邦辉先后被评定为国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人。2011年，大通县皮影艺人杨田林等14人被审定为河湟皮影戏县级传承人。大通县已经建立了较为完备的大通河湟皮影戏政策保障体系、品牌推广体系和传承发展体系，使大通河湟皮影戏得到了全面保护、有效传承和持续发展。同年11月，大通县被评为“中国民间文化艺术之乡”(2011-2013年)。作为大通县乃至青海省皮影戏班社中的佼佼者——周邦辉“新艺社”皮影戏班，2002年7月，参加青海省第一届民族民间工艺美术展，作品《辕门斩子》荣获表演金奖；2005年、2006年分别赴昆明、成都参加“中国西部文化产业博览会”，2008年参加北京市“华影迎奥运”全国皮影雕刻精品展，凸显了青海河湟皮影的独特风格；2010年先后赴韩国、菲律宾参加“快乐春节中韩缘文化节”“大美青海菲律宾行”等活动，将独具一格的河湟皮影戏呈示在世人面前；2009年、2010年中央电视台7套、11套栏目对周邦辉及其皮影戏班社进行了采访，其中，节目《手上的戏活》多次在央视播放，有力地宣传了河湟皮影艺术。大通县皮影艺术发展创新取得成绩的同时，其他各县也不甘示弱，在县级文化部门的带领下，成立了自己的行业组织，积极探索新路子，皮影戏得到了有效的保护和传承。其中湟中县民间灯影协会所属10个皮影戏班社在民间的演出如火如荼，每年演出达上百余场次。互助县的皮影戏，除了民间演出，如逢年过节(尤其在腊八至春节及二月二交流会)在乡镇演出，还被纳入了旅游行业，在土族纳顿园、小庄土族农家院等旅游景点搭设小型皮影戏台给来自海内外的游客展演，尝试营利性演出。湟源县的皮影戏班也以旅游文化的姿态，作为一项旅游民俗资源加以有效利用，常年在丹噶尔古城演出。

(二)生存现状

河湟影戏作为一种民间艺术，能够在河湟大地生生不息，首要的是出于河湟民众的特有的功利目的，如祈福禳灾、求吉纳福，在河湟民众心目中，皮影戏是上传民情下达天意的媒介或桥梁，因而具有多方面的社会文化功能，如教化与规范功能、传承与传播功能、身心调节功能，等等。然而，随着中国社会生活的跌宕变迁，河湟影戏经历了自传入青海河湟地区的初现、1912年-1949年10月1日前这一时期的隆盛、1966年-1976年期间的低迷、改革开放前期的中兴，20世纪末-21世纪初处于衰微的阶段。目前，大概有近三十个皮影戏班社在政府的引导和扶植下在河湟民间有序地进行着皮影戏展演，从一开始就为了适应小农经济的需要而产生的河湟影戏，其所依附的空间发生了变化，皮影戏在现代化背景下的农村社会出现了两难困境。

一是传人问题。根据1960年的统计，河湟皮影艺人在当时有300余人[14]225，然而，随着老一代皮影艺人的相继过世，现在整个河湟地区的影戏班已屈指可数。一些影戏班尽管想培养几个年轻人，但是没人愿学，主要原因在于皮影收入比不上打工收入，很多人宁可打工也不愿演皮影戏。现代知识教育带来的快速致富和提升社会地位的愿望，使很多人家投资于孩子们的正规学校教育。处于民间和边缘位置的皮影戏自被冷落一方。

二是皮影戏市场的问题。随着现代传媒如电视、电影、网络在人们生活中的普及，人们的娱乐和消遣方式发生了重大的变化；随着现代农业技术在农业生产中的深入普及，农业生产发生病虫害及旱灾的几率越来越小；随着现代医学水平的不断提高，人类的疾病死亡得到了更好的控制。所以无论是从时间还是从空间而言，皮影市场正在大幅度萎缩。如今的皮影戏只在一年中的自冬至前开始到来年二月二节庆期间的演出结束，演出的都是交通不便的山区农村。

三是皮影戏本身质量问题。皮影艺人靠口传心授传承皮影，受过长期专门训练的艺人很少，加之文化水平较低，在操纵和演唱皮影戏时很难有所创新。皮影艺人的学习是在农闲时的吹拉弹唱中完成的，缺乏系统训练的皮影艺人很难满足观众日渐增长的口味要求。尽管有志于皮影事业的艺人在影人、影景的制作和操演上作了改革，但是收效甚微。

河湟影戏作为非物质文化遗产中的一项人类精神文化遗产，皮影戏已淡出了大部分年轻人的视野，其前景黯淡，处于濒危或几近湮没的状态中。不远的将来，在现代媒体的冲击和全球一体化的趋势下，皮影戏同已湮没的其他民间艺术一样，在社群文化记忆中呈现集体文化失忆或结构性的历史失忆状态。河湟影戏的抢救、保护与传承工作已迫在眉睫。

欣慰的是，随着非物质文化遗产保护在全球的兴起，河湟影戏的保护与传承又迎来了新的曙光。

(三)从“非遗”保护基地看河湟影戏的保护与传承

2008年，河湟影戏被列入青海省第一批国家级非物质文化遗产名录，确定青海省西宁市大通回族土族自治县为河湟皮影保护基地，开始试行有效的保护，进行了可贵的尝试。通过成立大通县皮影保护传承工作领导小组，成立皮影中心，建设保护阵地，并对全县皮影从业人员造册登记，建档立卡，建立了皮影艺术传承谱系，制定各项制度，命名了一批皮影艺术大师和艺术传承人，形成以老带新、以师带徒的皮影艺术传承机制，引导鼓励社会力量和艺人做大做强皮影产业，采取“请进来，走出去”的方式积极开展对外文化艺术交流，大通县文化馆上报的大型传统皮影戏《红罗传》入选全国曲艺、木偶戏及皮影戏优秀剧(节)目，并获文化部26万元资金扶持。建立大通县皮影产业开发基地，建成集雕刻培训、加工包装、产品开发、推介销售的综合性文化产业开发企业金娥文化传媒有限公司，通过招商引资吸引民营、个体企业投资大通县皮影文化产业。为了打造“大通皮影艺术”这个品牌，大通县的文化部门通过现代影视技术等手段，多方位宣传皮影的雕刻和表演艺术，挖掘整理了一批传统剧目，掌握了大通皮影的第一手资料，编辑出版了《大通皮影头像汇编》《大通皮影图谱》等书籍包括《头像造型》《人物造型》《服饰造型》《衬景道具》《皮影雕刻》《文化交流》《演出活动》《发展传承》等内容，刊发了大通民间皮影人物、祥禽瑞兽、衬景道具、箱包、影台、雕刻工艺流程及工具，交流演出等图片，是影戏艺人及广大皮影爱好者的必读画册。同时他们大力培训皮影雕刻和表演人员，切实做到让这项民间艺术后继有人。并成立皮影艺术协会，设立了专门的皮影表演厅和展览厅，通过商标注册，进行产品精包装和充分利用国家、省、市文化活动平台，推出了“大通皮影”这一河湟民间文化瑰宝品牌。以大通县为榜样，随着全国非物质文化遗产保护浪潮的掀起与白热化，在青海省委省政府和省文化工作部门的正确领导下，河湟地区各市县文化部门也相继加强了对当地现有皮影戏班的保护与传承工作。

大通县政府对于河湟皮影戏的保护、传承做了有力的努力和尝试，走在全省皮影保护工作前列，也为各县市文化部门及流布在河湟地区的各个皮影戏班在进一步保护传承好皮影戏方面提供了借鉴和参考，尤其对于河湟皮影戏的创新发展问题进行了有效探索，科学地探究出了有效的路径。在如何有效地开展河湟皮影戏保护工作方面，给我们以下启迪：

首先，保护好河湟影戏的老艺人，加强对传承人的保护管理工作。要避免河湟影戏发生“人在艺在，人去艺亡”的问题，必须保护好老艺人。这是当务之急。目前，河湟皮影艺人(即把式)平均年龄在五十岁左右，其中最年长者已年过七旬，最年轻者为周邦辉戏班新培养的把式，二十岁出头，但这般年龄的把式也仅仅有1人，别的戏班的新人培养问题一直未得到有效解决。河湟地区相对艰苦的高原气候条件，加上河湟民众自我保健意识不强，除非病重到下不了炕头，不会轻易上医院看医生，所以老艺人的身体健康状况令人堪忧。一旦老艺人病恙，整个影戏班就基本处于瘫痪状态，在艺人青黄不接的状态下，这个戏班就极有可能无法继续存活下来。艺人传承工作是“非遗”项目保护与传承的关键，在做好传承人的认定工作，把那些有传承谱系、传承能力、在当地颇具影响的影子匠选拔出来，作为县级、市级、省级和国家级的传承人，并对他们开展技艺培训工作，提高现有传承人的演出和传承能力的同时，保障艺人的健康，培养新的皮影戏接班人，也是必不可缺。这就需要政府相关部门通过一定的资助，给传承人创造良好的条件，使他们能更好地开展传承和传播工作。如定期对传承人进行健康体检，保障传承人的身体素质；鉴于河湟影戏班的演出具有走村串户的流动性，通过下派类似新农村电影流动放映车的交通工具代替过去拉影箱的牛(马)车及当下戏班自设的手扶拖拉机车，只要流动车有演出，在车上放一块影亮即可，灵活轻便。

其次，保存、保护、传承河湟影戏的地方特色。河湟影戏的地方特色，是其赖以生存的内在条件，是区别于其他皮影戏的个性美。在现代化语境下，只有保持河湟影戏的本真性，不失其地方特色，才算是真正地保存、保护、传承河湟影戏。在市场经济的影响下，河湟民众的生活与外界的联系日益频繁，尽管受到现代媒体的影响，但自给自足的小农经济意识依然根深蒂固，对于以主要靠农业为生的河湟民众来说，娱神悦己、禳灾避祸、纳吉求福的民俗心理一直以来都没有丝毫减少，每逢年节，特有的节日活动依然举办，尤其是极具功利目的的庙会、青苗会等重要活动，既作为一种节庆活动，更作为一种人与神仙沟通的平台，年年举办，所以，具有具有重要民俗文化功能的河湟影戏必定具有其生存的土壤。所以我们坚信河湟影戏也是绽放在河湟大地的一朵不会凋零的花朵，河湟肥沃的土壤滋养着她永久绽放，让河湟民众品享。鉴于此，笔者认为，河湟影戏作为一种动态的民俗活动，影戏班及皮影制作工艺、影箱、唱词、剧目、唱腔、亮子、观众及口传心授、展演程式等都缺一不可，是个有机的整体，离开或丢掉其中任何一项，都不能称为严格意义上的河湟影戏。目前在市面上，将河湟皮影造型以装裱的方式出售，活跃于旅游市场，虽然可以让世人更多地了解河湟影戏，扩大河湟影戏的影响力，也有利于影戏班的创收，但这种静态的保护对于具有动态特性的传承而言，是乏力的，以此方式保留下来的所谓的“河湟影戏”，在不久的将来，留在人们记忆中的只是收纳在柜子里或悬挂在墙壁上用来观赏的收藏品、工艺品或旅游纪念品而已，而真正的河湟影戏的内涵，将随着时间的流逝而渐渐丧失在人们的集体无意识当中。所以，对于河湟影戏的保存、保护、传承，最主要的是保持河湟影戏的地方特色。河湟影戏作为国家级的“非遗”项目，政府相关部门不光要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等现代科技手段，把皮影戏的演出、影人、剧目、音乐、活动范围、活动场次、历史渊源、传承人情况等进行真实、全面而系统的记录，建立档案和数据库，把已经产生和正在发生的事情都详实地记录下来，对它进行有效地保护，将其妥善保管外，还要给影戏艺人一定的自由发展空间。因为传统文化是一种观念，是一种价值取向，是肇事于过去、融透于现在、直达至未来的一种意识和存在。一方面是鼓励支持民间自发性的学习、从事皮影戏艺术的人；另一方面进一步扶持河湟影戏在河湟地区的展演次数，并提高展演质量，扩大影响力。只有传承，才能使河湟影戏延续得以。

再次，保护河湟影戏的“生态环境”，处理好保护与发展的关系。所谓河湟影戏的“生态环境”，就是其得以生存的外部环境，即：民俗活动和人们的记忆。河湟地区的民俗事象和民俗活动就是河湟影戏的“生态环境”，是河湟影戏赖以生存和发展的基础，是河湟影戏的“母体”。随着我国经济社会的快速发展，电视和计算机的广泛应用，信息交流频繁，人口流动量大，城镇化步伐的加快，河湟影戏的生存环境受到冲击是不可避免的，也是无法抗拒的。在这种形势下，顺应的同时，还应通过全社会和政府有关部门的努力，为河湟影戏的生存环境多留一些空间。笔者建议，尊重和正视皮影戏在民俗活动中的角色；通过各种媒体宣传皮影戏，唤起全省不同群体对家乡皮影戏的记忆和认知。在有效保护的前提下合理利用，在保持皮影戏原有风格的基础上，对皮影戏的唱腔、音乐、影人、表演形式、剧目等方面进行一定的改革，使其与时俱进，能融入现代人的日常生活，更能进入日益繁荣的旅游市场。笔者认为，河湟影戏要赢得更多的观众，打开一片新天地，一方面要在娱人上拓展戏路。比如，创作一些为来河湟旅游的游客服务的作品。其题材既可以是河湟的民间故事，也可以是表现河湟历史的神话故事。除此之外，还可以创作一些反映现实生活的作品。新创作的作品，既要健康向上，又要适合不同年龄段的人群观看；既要有连台本戏，也要有单本戏和折稍子戏。另一方面，要在影窗和布景灯光上创新。比如，将影卷中的文字内容，由电脑监控，以滚动字幕的方式打在影窗的底部，便于观众了解剧情；还可以采用现代科技手段表现更丰富的特殊场景。

第四，加强皮影戏的行业管理，进一步加强宣传皮影文化工作，出台相关的保护地方非物质文化遗产的法规。新中国成立以后青海省就有专门管理皮影的机构叫“青海省灯影工作委员会”，以后又有灯影协会，这些工作机构对于青海河湟地区的皮影戏的发展起到了巨大的作用。目前，皮影戏在青海河湟地区由各县市文化部门进行简单的管理。现在国家对非物质文化遗产非常重视，这是我们开展皮影戏保护工作的良好机遇，如果重新建立类似“青海省灯影协会”的行业组织，将会有力推动非物质文化遗产保护下的河湟影戏的发展，而且能惠及到全省各县。

第五，利用现代信息技术，尝试探究河湟影戏传承新途径。与传统皮影戏相比之,数字化的皮影动画能克服传统皮影的种种局限性。由于皮影戏是一门集雕刻与绘画为一体的造型艺术,近年来许多动画制作公司使用贝齐尔样条曲线分段逼近等三维制作方法来构造皮影人的外形,通过对每一个部分进行平移,旋转,切变等矩阵变换,皮影人物就可以依照我们的要求,做出转身,行走及其他各种平面动作。通过数字化的配器和各种唱腔的配合,呈现出数字化的传统皮影戏。数字化的皮影动画不仅真实地再现了皮影戏的原理,制作也相当方便,可以根据观众的需要进行修改。最重要的是,我们可以通过现代网络的技术,让皮影戏在世界各地流传,被越来越多的人接受。河湟影戏的传承创新需要借助现代信息技术，在保持传统工艺的同时，融入现代信息技术，在传统剧目的基础上，掺进现代新剧目，既能让河湟老观众看到传统的皮影人物造型和古装故事，又能让青少年观众看到河湟皮影动画，耳目一新，老少皆宜，同时还解决了艺人及影戏班的收益和生存问题，不失为河湟影戏在现代化语景下传承创新的有效途径。

八、结束语

河湟影戏是主要分布在青海省东部农业区的一种以汉民族文化为主，融合了当地少数民族文化的多民族民间艺术，是中华民族文化软实力的重要组成部分。它长期植根于高原各民族文化艺术的沃土中，汲取了丰富的民间艺术养料，其魅力就在它具有其他文艺形式所不可替代的、积淀于集体无意识的草根性特质。从表演形式上看，河湟皮影艺人靠着一系列程式化的故事模式、唱词道白、唱腔曲调及其表演程式，在艺术化的表演中进行典型场景和细节描写，塑造着既类型化又生动丰满的人物形象，表现着似曾相识而不尽相同的场景。从表演内容上看，河湟影戏以表演神魔故事和历史人物传说故事居多，整个演出在“请神—娱神—回神”的程序中体现了河湟民众的“天人合一”思想及讲求忠孝节义和劝善行善的道德价值评判标准。河湟影戏的表演特征更接近口头的戏曲表演，凭借艺人内部的一整套内部话语，在参与者的互动中实现着表演的即时性和创造性，每一次表演都是一次在特定语境下的创造性表演。

河湟影戏和当地民俗的关系是极为密切的。影戏广泛活跃于各种民俗场合，不仅丰富了民俗活动的内容，而且和民俗活动紧密结合，成了某一民俗活动的有机部分。这不仅体现在民俗活动是影戏的起源，是影戏生存发展的文化空间，也体现在民俗对影戏演出内容、过程及仪式的影响。丰富多彩的节日习俗、人生礼仪习俗等为影戏的演出提供了广阔的生存空间，从而使其得以传承不灭,甚至影戏的衰微亦和民俗活动有着同呼吸共命运的联系。河湟地区的民俗活动是河湟皮影戏赖以生存和发展的基础；同时，河湟影戏丰富了河湟民俗，其内容和形式又充分地反映了当地的民俗事象，是当地民俗活动的重要载体，民众文化生活的重要组成部分，在祈福禳灾与寓教于乐中成为了河湟民众表达村落主流社会价值、实现族群教化、传播地方文化的一种方式和途径。

现代化背景下，随着河湟地区民俗活动的变迁，河湟影戏生存环境变得恶劣，日趋衰微。而河湟影戏作为一种动态的民俗活动，影戏班社及皮影制作工艺、影箱、唱词、剧目、唱腔、亮子、观众及口传心授、展演程式等诸要素都缺一不可，是个有机统一的整体，离开或丢掉其中任何一项，都不能称为严格意义上的河湟影戏。河湟影戏作为产生在农业文明时期的民间艺术，要想继续发挥其作为中华传统文化软实力的重要作用，就必须植根于河湟民众及其生活的生态环境，加以不断改进，处理好保持皮影戏自身特色与除旧创新的关系，保持和继续发挥其独特的艺术魅力，适应现代观众群体的审美需求，真正实现河湟影戏的抢救、保护与传承，使其长久地存活于河湟大地，继续更好地为河湟民众的生产生活服务。这也是学界及社会值得思讨的问题。