浅析塞尚风景油画

谢克安

【摘要】塞尚的风景油画是具有典型意义的作品，其中的艺术形象既有具体物象，体现了再现的因素，又改变了描摹自然表象的绘画观，体现出表现因素。笔者试图在文中通过分析塞尚风景油画的再现因素与表现因素的产生、形成、以及表现形式，进而探究风景油画中再现因素与表现因素的关系问题，以期实现在油画艺术创作中构建最恰当的绘画语言形态。

【关键词】塞尚；风景油画；再现；表现

西方真正意义的风景画始于文艺复兴中后期，到19世纪，风景画已经成熟完善。美术史上有不少画家将风景作为主要表现题材，被称作“现代绘画之父”的塞尚，也将风景作为研究的母题之一，在其中实现“要把印象主义改造得更实在，让它像博物馆中的艺术品一样永恒”的艺术主张，可见塞尚的风景油画是具有典型意义的作品。塞尚的绘画艺术突破了传统写实绘画的局限，从大自然中概括出几何结构，重新构建一个艺术秩序，开启了以形式语言为绘画内容和新的艺术创作思路。塞尚的风景画既保留具体形象的具象因素，又体现出强烈表现要素，对其进行研究，可望全面把握现代艺术与传统艺术在艺术观察和艺术表现方面的区别，能更深刻地理解现代艺术在思想深度上的革新与艺术形式上的变革。

一、塞尚风景油画的再现因素

所谓再现指的是“美术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实或逼真，追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，模仿现实”。可见风景油画中形象的再现指的就是画中山水、林木、房舍、花草等自然景物的线条、形状、色彩、肌理、组合关系等要符合客观事物实际，简而言之，就是要像自然对象。但是艺术作品的“像”并非对自然物象机械地描摹，而是艺术家按照美的形式规律的主观再现，体现了艺术家的审美观和艺术观，所以风景油画中的再现因素是具有审美性的。如果将塞尚的圣维克多山系列风景画与同年代角度相似的照片对照，可以得知塞尚的风景画是写实的，风景画中山脉、原野的特征与照片上一致，再现因素一目了然。但是塞尚风景画的再现与客观自然是不完全一致的，是艺术家根据审美规律，通过油画材质充分表达出来，因此再现的客观世界是审美的真实世界。

（一）再现艺术具有“假定性”

首先，绘画与现实的非同一性导致再现艺术与生活之间的差异。这种差距源于绘画与现实的非同一性，正如贡布里希在《艺术与错觉》中引用让·利奥塔尔的话一样“绘画是最让人吃惊的女巫。她会用最明显的虚伪，让我们相信她是完全真实的”。众所周知，绘画是在二维的平面表现三维的空间。从西方美术史可见，无论是线形透视法的发明，还是人体解剖学的发现，都是为了更好地在平面的画布上营造立体的效果，使得画面形象更像客观物象。绘画的本质就是一种“视觉欺骗”，画面中的形象并非真的变成立体的，而是画家制造的一种假象。因此，画布的平面性与自然物象的立体性导致了油画艺术作品中的形象与自然界中的形象本质的区别，也决定了它们真实性的差异。

其次，油画材质导致再现艺术与生活之间的差异，这种差距源于油画材质使油画中景物形象与生活真实产生的距离。油画是用油来做媒介，用油画笔画在处理过的木板、胶合板、硬纸板、亚麻布等材料上的绘画形式。由于艺术家要将自然景物物化形成艺术品，需要借助以上的工具、材料，这些工具材料的特点、使用方法必然会影响物化的结果。例如油画布的肌理有粗糙的，也有比较平滑的，画在不同的油画布上的物体会产生或细致或粗糙的艺术效果，然而不管何种细纹的亚麻布，终究会产生一些布的肌理，不可能如同照片一样再现对象，而且，正是这些肌理效果，让布面油画具有与其他画种不一样的地方，成为画家创作油画作品、受众欣赏油画作品的重要因素之一。再者，不同形状的油画笔也能创造出不同的画面感觉，油画颜料的厚堆、罩染更能增加画面的丰富性。媒介、工具的特殊性以及不同的艺术家利用媒介、工具创造性的表现才形成了艺术作品丰富的艺术表现力，以及不同于别的画种的独特魅力。

（二）再现的真实高于生活的真实

再现的真实究其实质“……不仅仅是现象的真实，还能通过美术家主观意识的能动作用达到本质的真实，达到对现实生活本质的把握”。也就是说，经过艺术家加工过的自然物象，不仅可以形似客观对象，更能达到神似的程度。例如塞尚画风成熟期的典型作品《普罗旺斯的房屋》（1880年），画面中的物象很简单，只有两三间房舍立在山坡上。画家完全放弃了早期油画中的大笔触，而是用密集的小笔触来建立他的体积。这些小笔触几乎都是直线条，严格平行，并且从右到左逐步倾斜上升。这种严谨的手法形成了一种如同瓷釉般透明的丰富性。这幅画的肌理都是用粗短的直线像织网一样绘制成的，这种网状的肌理极大地丰富了画面的层次感，同时，方向略有差别的笔触相交接，形成一种韵律感。这幅画造型简约概括，画面用了大量的直线，体现了塞尚在平面中对深远空间的探索以及对坚实体积的追求。再者，画面笼罩着一层金色的阳光，光感十足。画面静谧的氛围、闪耀的色彩、密集的笔触产生了极大的视觉力量，致使法国女画家罗莎·博纳尔在看塞尚的画时不由地说：“……像得太可怕了。”客观自然通过艺术家审美表现，使得具象风景油画中形象的真实性更具有视觉冲击力，甚至比大自然本身显得更真实，更有说服力。

二、塞尚风景油画的表现因素

油画艺术的表现是相对再现而言的，再现绘画着力于模仿自然物象的外部形态，表现绘画则是画家将其精神世界寓于自然形态之中，从而改变了自然形态的外部面貌。在实际艺术创作中，无论多高明的艺术家也无法做到绝对再现自然物象，而艺术作品作为艺术家精神轨迹的物化，任何形式的视觉艺术都必然是一种意向表现。所以，在绘画艺术中，表现是绝对的，再现是相对的。从塞尚开始，许多艺术家开始改变描摹自然物象的造型观，由模仿转為创造，主动地剖析客观自然，重新安排自然物象，寻找客观自然内在的生命力量，探索其本质奥秘。塞尚的圣维克多山系列风景画就体现了画家的精神世界，包括他的艺术观、个性特征，在艺术手法上采用象征、变形以及抽象艺术语言。

（一）圣维克多山系列风景画体现了塞尚的艺术观点

塞尚的主要艺术观点即他对形式与结构孜孜不倦地追求。在圣维克多山系列风景画中“线条”扮演着重要角色。“线条”是绘画艺术最重要的形式要素之一。它可以定义为“一种工具或媒介在一区域里运动所形成的运动点的轨迹”。线也可以说是面与面的交界。艺术家通过对线条、造型、色彩的综合运用以产生艺术形象。艺术家将这些绘画要素个性化地运用，形成独特的艺术语言。如果将塞尚风景画中的线条单独提炼出来，就会构成一张平面而有张力的网状，通过这张网就可以实现对画家构图的理解，甚至可以窥探画家诠释形式的方法，正如美国著名艺术史家弗莱在《塞尚及其画风的发展》中所说：“这是塞尚诠释形式的典型方法，就是抓住几个明显相关的、几乎几何结构式的要素，然后在这一被清晰把握住的框架上，赋予轮廓的每一部分以最为幽妙的变化，那是他的视觉感受所能发现并为他紧张的速写所记录的东西。”线根据其物理属性可分为直线、曲线、粗线、细线、长线、短线等，不同属性的线在画面中所起的效果也不相同。线条如果只朝一个方向延伸，就是直线，如果出现方向上的逐渐变化就是曲线。直线一直延伸，会显得单调、重复。长的直线给人的视觉感受是脆弱的，短直线显得刚硬。水平的直线暗示安详、稳定，倾斜的直线暗示激烈、运动。曲线暗示优雅、不稳定。塞尚的绘画艺术构图有“满”“斜”“偏”“险”的特点，这与他的画面中的水平线、斜线的运用息息相关。例如，塞尚成熟期的风景油画《松树下的圣维克多山》（1885—1887年）画面下半部分主要以水平线和斜线来构架，上半部分用曲线表现近处的松树枝叶和远处的圣维克多山的轮廓。整个画面构图显得大器、开阔、深远，画面效果凝重，坚实又有动感。塞尚在他给皮埃尔·勃纳尔的信中说：“与地平线平行的线条可以产生广度……与地平线垂直的线条产生深度。”画面中远处的旱桥形成了地平线，与之相平行的田野的线条虽然若隐若现，但足以将空间的广度拉伸，表现出圣维克多山脚下广袤的田野。垂直的松树干则向上撑开空间的深度，画面上部扭曲的松树枝叶与绵延起伏的圣维克多山的轮廓形成了几条动荡的曲线，与画面下半部的稳重形成对比，而画面中的浅色小路几乎从画幅的中部斜穿到右下角，跟与之平行的几条大斜线一道增加了画面的不稳定感，体现了塞尚的绘画艺术构图“满”“斜”“偏”“险”的特点。

（二）圣维克多山系列风景画体现了塞尚风景画中的象征意味

塞尚从青年到晚年一直反复地画着圣维克多山这个风景题材，他曾用油画、水彩等媒介从各个角度画过圣维克多山。这座山的形象以主要物体、远景、背景符号等形式出现在画家的画面。它几乎成了画家的一个神圣符号，一个心灵的避难所。塞尚是孤独的，所以他需要这么一个避难所。塞尚的孤独是他自己主动的选择，正如他在写给阿基姆·贾思凯的信中所说：“任何一位艺术家都希望尽一切可能提高他的智力水平，而为此他就必须离群索居。”他的孤独也是他的艺术主张所致。塞尚从1872年起的创作受印象派影响，但后来由于对画面结构的重视和稳定性的追求，与印象派产生分歧，而退出了印象派的活动，回到家乡埃克斯居住，过上了他所希翼的离群索居的生活。塞尚与印象派在艺术创作道路上越走越远，因而在艺术上缺乏知己，连他最亲密的童年伙伴左拉也未能欣赏他的艺术主张，最终关系决裂。在孤独的同时塞尚又是缺乏自信的，自我怀疑的。正如弗莱所说：“许多當代画家具有强烈的自信力；塞尚却比任何人都没有自信。他总是小心翼翼地探测他的前路，要不是他的试探证明了在面对难以捉摸的主题时，他总有那么一股不顾一切的勇气的话，我们就只能说他是胆怯的了。”正因为塞尚是孤独的、自我怀疑的，所以他需要一个心灵的休憩所，需要一个力量的来源，需要一个不断证明自己的坚持的所在，画家家乡的圣维克多山无疑正是这样一个地方。因此，在塞尚的风景画中圣维克多山不仅仅是一座山，而且是一个神圣符号，一个心灵的印迹。

（三）圣维克多山系列风景画体现了塞尚艺术抽象化的萌芽

塞尚一直在作品中体现简化概括的艺术主张。19世纪末，他的风景作品又出现了一个新的阶段，这一阶段的画面中画家似乎想打破所有的体积，手法比以前更自由，甚至出现了抽象的意味。例如塞尚1902年的作品《圣维克多山》，画面由一组组不规则的笔触组成，各种体积都被瓦解在画面的色点、色线、色块中，就像一张挂毯似的。画面看似混乱的点、线、面，但却体现了一种韵律、秩序。塞尚的创作观念影响了现代艺术的发展。20世纪初，以波洛克、纽曼、蒙德里安为代表的抽象主义艺术家们，实施着塞尚的创作理念，并且走得更远。他们的画面不再是记录某个形象，而是形象的完全消解。我国美术史家沈语冰在他所翻译的《塞尚及其画风的发展》中，给作者弗莱对塞尚风景油画“再创造”的注解，正好说明了塞尚的创作方法，“再创造则强调了塞尚的艺术不是对自然的纯粹印象，或单纯模仿，而是再提炼、再浓缩、再组织、再强调和再调整”。这四个“再”体现了塞尚对客观自然主观处理的力度，他的步伐已经从表现迈向抽象的边缘。

综上所述，塞尚风景画中的再现因素与表现因素都是其艺术创作不可或缺的因素，塞尚笔下的树木、山林、房舍等具体物象无不凝聚着艺术家的主观思想与个性体现。我国著名的书画艺术家齐白石的艺术见解“作画妙在似与不似之间”，正好说明了绘画艺术再现因素与表现因素的关系。似与不似，是中国绘画艺术的一条美学原则，意思是说绘画作品不能不真实，画什么东西不像什么东西，这是对受众的欺骗。但又不能过于拘泥于物象外在的形象，而应该抓住物象特有的内在本质，发挥艺术想象，或突出或夸张，融入作者的情趣思考，体现艺术家一定的情绪、审美趣味及审美理想。优秀的艺术作品，无论是何种材质，无论何种题材，其中流露的情感一定是真挚的，其中再现因素与表现因素一定是相互融合，完美统一的。

参考文献：

[1]（英）保罗·约翰逊.艺术的历史[M].黄中宪等译.上海：上海人民出版社，2008.

[2]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.

[3]（英）E.H.贡布里希.艺术与错觉[M].林夕，李本正，范景中译.长沙：湖南科学技术出版社，2004.

[4]（美）奥托·G·奥克威尔克.艺术基础[M].牛宏宝译.北京：北京大学出版社，2009.

[5]（英）罗杰·弗莱.塞尚及其画风的发展[M].沈语冰译.桂林：广西师范大学出版社，2009.

[6]（美）赫谢尔·B·奇普.艺术家通信[M].吕澎译.北京：中国人民大学出版社，2006.