《梨园原》与戏曲人物塑造论

胡志平

《梨园原》作为中国戏曲理论著作中少有的表演理论著作，具有相当重要的意义，其中蕴含的从表演层面对人物塑造的思想是与其它大部分著作不同的角度，具有相当的研究价值和指导意义。本文将由浅入深，从《梨园原》的概况着手，以内容为主导，理清其中人物塑造理论的逻辑和内涵。

一、《梨园原》概况

《梨园原》是一部汇总表演技艺的戏曲理论著作，由艺人总结，文人整理而成。关于《梨园原》的历史渊源有颇多争议。在《梨园原》提要中显示，《梨园原》原叫《明心鉴》，是清乾嘉年间一位叫黄旙绰的老艺人所作，后由朋友胥园居士增加了一些考证，改名为《梨园原》，但没有刊印。道光九年（1829），黄旙绰的徒弟俞维深和龚瑞丰得到原稿残本，由秋泉居士修订，仍未刊行，只有抄本流布于世。1971年梦菊居士汇集了其中两种抄本首次铅印出版，《中国古典戏曲论著集成》是根据这一版本重印的，因此署名黄旙绰等著。但学界对此多持怀疑态度。

首先是对于“黄旙绰”是否存在的疑惑。历史上有记载的“黄旙绰”是一位唐代优人，因此周贻白认为这是一种假托。其次是对于《明心鉴》与《梨园原》关系的论证。吴新雷因北大所藏抄本《明心鉴》的署名是“吴下吴永嘉古亭原本，茂苑杜双寿步云抄订”便认为作者是苏州老艺人“吴永嘉”。由于现存《梨园原》所收本《明心鉴》与《明心宝鉴》所收本《明心鉴》的内容差别较大，并且缺少史料佐证，此说法无法证实。孙书磊认为：“《梨园原》所收本的‘艺病十种是从原本‘毛病十六症挑出七种艺病，再补充三种艺病，对这十种逐一阐释。而绝大多数的内容则为重写，不仅条目全新，而且旧目也改写出新内容。所以，从整体上看《梨园原》所收本《明心鉴》是与吴永嘉原本内容相去较大的全新改写本。”①王辉斌则在承认清代黄旙绰此人存在的基础上提出：“黄旙绰所撰著之《梨园原》，在其后的流传过程（主要为相互传抄）中，有可能演变成了两大系统：一即书名为《梨园原》系统，一属书名乃《明心鉴》系统，前者不分卷，先后经龚瑞丰、俞为琛、庄肇奎（胥园居士）、叶元春（秋泉居士）、郑蕙舫、卢胜奎等人之手，最后因了夢菊居士才得以刻印;后者分为四卷，主要经过了奚松年、陈金雀、杜步云三人的抄写传承，但最终未能板梓。由于抄本系统的不同，故二者在内容上也多有不同”。②

由此可见，《梨园原》流传过程错综复杂，由于史料局限存在争议，但尽管如此，《梨园原》是由艺人总结，文人记述是可以肯定的，其对表现技艺理论表述的核心内容是客观存在的。

《梨园原》除序言外，共分为《论戏统》《老郎神》《谢阿蛮论戏始末》《王大梁详论角色》《论鼓板乐式》《论曲原》《明心鉴》七个部分，其中《明心鉴》为核心内容，包含《艺病十种》《曲白六要》《身段八要》《宝山集八则》《宝山集载六宫十三调》《涵虚子论杂剧十二科》六部分。《明心鉴》从表演易犯的弊病出发，总结“艺病十种”作为反面教材，敦促艺人莫要犯此“病症”，并紧接着从“曲白”“身段”两方面开出“药方”，辅以“宝山集八则”帮助艺人治疗“病症”。“曲白六要”精炼地阐释了“音韵”“句读”（音逗）“文义”“典故”“五声”“尖团”六个方面的要诀;“身段八要”则形象地描述了不同类型人物的特征。《宝山集载六宫十三调》与《涵虚子论杂剧十二科》则分别是对“宫调”和“剧目”的分类概括及特点描述。《宝山集》之外的其它部分多为解释戏曲传统、名称等的渊源，但大部分为传说形式，可信度低。如“论鼓板乐式”以十二鸿神鸟解释乐器的由来;以及“王大梁详论角色”中称“因其扮妆时在天甫黎明，故曰旦”的说法无史料佐证且臆想成分明显。

所以从内容来看，《梨园原》是一部以戏曲表演理论为主体，详细论述表演技艺、人物形象，涉及剧目题材、戏曲传说的著作。

二、以“类型”为基本的戏曲人物塑造

作为戏曲表演理论著作，《梨园原》较为完善地表述出了以“类型”为根本的戏曲人物塑造体系，其中“类型”体现在四个方面：角色状态类型、表演要素类型、宫调类型、剧目类型。本文的“类型”并非单指人物形象的“类型化”，而是包含《梨园原》中分门别类的多种戏曲表演要素的归纳总结，这些要素都与人物塑造相关，其中“角色状态类型”与人物塑造最为直接，后三者处于次要位置，但联系依然密切。

中国戏曲从原始歌舞发展至今没有像西方戏剧一样经历过理性主义的分割，因此早期长时间保持着包容众多艺术形式的混沌状态，而蕴含的内容越复杂越难以成型，因此中国戏曲在宋代才得以成熟。在从混沌到成熟的过程中，理清自身吸纳的众多艺术成分是问题核心，在无法改变的客观物质条件下，虚拟性和程式性又把问题集中到了演员身上，当大部分内容都要靠演员表演来展现时，表演会异常复杂和困难，面对艰难的任务，迷茫的“戏曲表演”采用了理性的方式——归纳总结，细化分类。

首先是剧目类型的划分。中国戏曲剧目繁多、题材广泛，每个剧目都塑造了有血有肉的人物，每个人物都有自己的特征，这些人物在舞台上的展现对演员是极大的考验。优秀的戏曲演员要求掌握大数量的剧目，而一个个记住每个人物的特征是极难的，所以从剧目到人物形象的分类是快速掌握被表现人物大致特征的捷径。《梨园原》的“涵虚子论杂剧十二科”将剧目分为十二类，每一类剧目都决定了内容的大致方向，而人物处于环境之中必然脱离不了，这就初步地圈定了人物的形象。比如“忠臣烈士”的剧目中主角一定是忠臣烈士的形象;“风花雪月”的剧目中主角就极有可能为书生才子;“烟花粉黛”则要表现娇柔的女性形象等。

其次是具体到角色状态的分类。剧目内容决定了人物的大致形象，而具体到身份地位和场景转换时人物的状态又各有不同。《梨园原》跨过了“生旦净丑”的行当论述，直接切入人物的地位和状态，提出要“辨八形，分四状”，一方面是因为“生旦净丑”人们过于熟悉不必多言，另一方面则是证明了戏曲发展到此对于人物更加细致、系统地把握，是更加成熟的表现。其中“八形”分别为：“贵者、富者、贫者、贱者、痴者、疯者、病者、醉者”，“四状”为：“喜、怒、哀、惊”。更为可贵的是分类的基础上形象地概括和描述出了每种状态下人的表现。比如“疯者”表现为：怒容定眼啼笑乱行。以京剧《荒山泪》为例，“失疯”的水袖功就生动地体现了“定眼”和“乱行”，慧珠神情恍惚，看到那个人好似自己夫君，她的眼睛是直勾勾的，随后做派就是疯魔了的舞动。这样的总结“在一定程度上解决了戏剧人物与演员关系的另一个基本问题——演员有限的扮演能力与戏剧人物的性情品格无限丰富复杂这一技术上的矛盾”③，演员能够最快、更准确地掌握一类人物的基本特征，便于演员对人物的塑造。

再次便是表演要素类型。“表演要素”指代戏曲演员表演需要涉及的最基础层面的元素，包含在常说的“四功”中，比如：“唱”和“念”就包含“音韵、句读、文义、典故、五声、尖团”六个方面，凡是唱念都必须以此为基础，做好每个要素的要求。而“五法”则是“做”和“打”的基础要素，在《梨园原》中被概括为：“眼先引、头微愰、步宜稳、手为势、镜中影、无虚日”，实质上就是“手眼身法步”的另一種阐释。“宝山集八则”的“声、曲、白、势”也是在此层面上讲述应注意的要点。

最后是宫调类型。吴梅《顾曲麈谈》中讲：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”因此宫调系统属于伴奏和演唱方面，在戏曲表演音乐方面起着决定作用，但无论是伴奏还是演唱，始终为表演服务是毋庸置疑的，所以宫调同样对人物塑造起着重要作用。音乐是烘托情感的重要方式，曲词配合恰当的音乐才能将情感完整地表达，情感完整人物则完整。《梨园原》将“六宫十三调”的每一种的特点都进行了概括，极大地方便了谱曲的工作，并增加了音乐使用的准确性。

以“类型”为基础并不止步于“类型”，《梨园原》中同样流露着对人物走向“个性”的指导。对上述元素的掌握只是基础，技艺的精湛不仅在于要点，还在于演员的深入理解和灵活运用，人物形象的塑造同样不能停留在“类型化”的层面。像“王大梁详论角色”中提出：“喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚戈作戏，为嬉戏也。”这类似于斯坦尼的表演理论已经在讲演员要代入具体人物，理解人物内心的细致情感。后续的“镜中影、无虚日、观相”这些部分表面意象是在强调勤勉，但表述中所达到的境界也是到了“个性化”的高度，所谓“喜则令人悦，怒则使人恼，哀则动人惨，惊则叫人怯，如同古人一样，始谓之眞戏。”此处的表述已经超越了“类型化”的层面，达到了活灵活现的状态，成为了“个性化”的表现。

总结来讲，《梨园原》将戏曲复杂的各个方面统一进行了分类梳理，将每部分首先分为多个类型，以便于戏曲从业者的掌握，其中体现的戏曲表演核心思想是：以“类型”的学习为基础，在深入思考理解后进一步升华，在舞台上灵活运用各种手段塑造出个性化的鲜活的人物形象。

注释：

①孙书磊：《〈明心鉴〉考论》，南京师范大学文学院学报，2016年9月第3期。

②王辉斌：《〈梨园原〉及其戏曲表演论》，南阳师范学院学报（社会科学版），第15卷第2期。

③傅谨：《国剧的脚色、行当与人物》，《戏剧艺术》，2000年第3期。

（作者单位：山东艺术学院）