契丹—辽多民族音乐文化间的交流与融合

刘 嵬

（沈阳音乐学院 音乐教育学院，辽宁 沈阳 110004）

公元10 世纪初，兴起于大兴安岭和西拉木伦河流域的契丹族，征服了蒙古草原上的游牧民族，建立了以契丹族为主，汉人、渤海人、奚人等多个族群共同组成的契丹—辽王朝①由于契丹立国国号经历了“契丹”—“大辽”—“辽”—“大契丹”—“辽”多次变更，故本文采用“契丹—辽”的称呼。。辽的统治与北宋、西夏对峙，从五代开始，到北宋结束，11、12 世纪称雄于东亚，并影响到中亚和西欧。契丹民族是在鲜卑、乌桓、匈奴等民族的基础上建立起来的，其文化体系属东胡族系，其民族音乐继承了鲜卑民族音乐的内容，又融合了西域音乐的元素。辽太祖耶律阿保机自公元916 年建立辽以来，在本民族音乐的基础上，吸收汉、唐、晋、宋等时期的乐舞，形成了较为完备的契丹乐舞体系。无论在宫廷还是民间，在重要节日里都要以乐舞相伴，许多节目也传入中原。契丹—辽政权在中国历史上存在了200多年，国号的多次更迭，间接反映了辽代回归本土、顺应中原的导向。在文化发展中，契丹—辽始终保持着草原本位政策与汉化政策的互动，以开放的文化观念，在文学、文字、绘画、音乐、舞蹈、生活习俗等方面体现出契丹民族的风格，并借鉴了中原汉族的先进文化。同时，吸收了其他民族的风格，形成了包罗万象、多姿多彩的艺术风格。在乐舞发展方面，《辽史·乐志》中记载：“辽有国乐，有雅乐，有大乐，有散乐，有铙歌、横吹乐……”[1]881内容丰富，形式多样。辽代宫廷乐舞除国乐是契丹本民族的以外，其他音乐形式内容大多引自中原与其他少数民族，辽代以其开放的胸襟与“番汉合治”的统治政策，为音乐文化的发展提供了较为宽松的社会环境，在继承本民族传统音乐文化的基础上，促成了契丹—辽时期多民族音乐文化间的广泛交流与融合。近年来大量辽代文物被发现和发掘，这些资料弥补了文字资料之不足，为我们了解和研究辽代音乐文化提供了宝贵的实物资料。本文将基于历史文献与出土音乐文物图像，以图文互证的方式对契丹—辽多民族音乐文化间的交流与融合进行研究。

一、契丹本民族音乐

契丹人生活在草原上，是一个能歌善舞的游牧民族，辽阔的草原和悠闲的游牧生产方式使其形成了原始、野性、粗犷豪放的民间舞蹈。契丹称辽后，扎根于故土，表现人民生活是其乐舞的基本特征，这也是契丹—辽乐舞具有强大生命力和艺术感染力的根本原因。

在文学史料中，辽代民俗音乐歌舞的形象、组织、形式、曲目、乐器数量等很少。与辽同一时代的南宋姜白石有《契丹歌》，其题下原注曰：“都下闻萧总管自说其风土如此”。这说明《契丹歌》具有很高的历史价值。《契丹歌》在《全辽文》中署名萧总管，生动地描绘了契丹人草原歌舞的盛况。

契丹家住云沙中，耆车如水马如龙。

春来草色一万里，芍药牡丹相间红。

大胡牵车小胡舞，弹胡琵琶调胡女。

一春浪荡不归家，自有穷庐障风雨。

宋代王安石也有“涿州沙上饮盘亘，看舞春风小契丹”的诗句。

在现存和近年来出土的辽代文物中，特别是墓室壁画、建筑装饰和生活用品中，有非常丰富的辽代乐舞材料。

宋代张舜民在《画墁录》中写道：“契丹待南使，乐列三百余人。舞者更无回旋，止于顿挫，伸缩手足而已。”[2]263当时宋人的看法是，契丹乐舞动作简单，没有旋转技巧，只能在伸缩手足之中带有顿挫而已。这恰恰也描绘出威武振奋的契丹舞蹈节奏明快、粗犷有力，在动作伸缩之中，起着仪仗壮威作用。

近年来，国家领导高度重视信息化，提出“没有信息化，就没有现代化”的重要理念，推动各行各业信息化建设的快速发展。在此背景下，国家卫生主管部门出台的各项医改政策中，明确指出原有的管理模式和工作方式已不能满足医院发展的需要，要求实现现代医院管理制度，提升医院信息化能力，提高服务水平。

契丹族是“马背上的民族”，骑马已经成为人们生活中不可缺少的活动。《辽史·营卫志》记载：“大漠之间，多寒多风，畜牧畋渔以食，皮毛以衣，转徙随时，车马为家。”[1]43欧阳修的诗《奉使契丹道中五言长韵》中有这样一句话：“儿童能走马，妇女亦腰弓。”由于契丹人的“鞍马为家”，鞍马技艺精湛，很多活动都是在马背上进行的。尤其是军事生活，或是迎接、送别外国使节的活动，皇帝的游历，以及宫廷礼仪等，以鼓吹和横吹为马上乐队，成为礼仪活动中不可或缺的一部分。

公元914 年，辽太祖耶律阿保机平定诸弟之叛乱，“有司鞫党三百余人，狱既具，上（阿保机）以人命至重，死不复生，赐宴日，随其平生之好，使为之。酒酣，或歌，或舞，或戏射、角抵，各极其意。明日，乃以轻重论刑”[1]9。由此可见，契丹人在伏法服刑之前依然不忘歌舞。从皇家贵族到平民百姓，从皇家宴请到祭祖，从放牧到迁徙的途中，契丹人的生活中几乎都伴随着歌舞。契丹人很早以前就在畜猎中创造了自己的民族音乐、歌舞。虽然早期是一种相对原始、简单、无拘束的歌舞形式，但这种形式为其日后的歌舞奠定了基础。《辽史·礼志六》记载“皇后生辰仪：臣僚昧爽朝……契丹、汉人合班，进寿酒，舞蹈，五拜”[1]870。可见当时的乐舞是从民间进入宫廷的。胡環《卓歇图》（图1）刻画了狩猎休息的舞蹈场面。而这种出行乐舞图也出现在辽墓出土的壁画中。例如，内蒙古解放营子辽墓出土的壁画《契丹族驼车出行乐舞图》，虽然人数不多，但十分壮观。画面上，龙在飞翔，驼车装饰华丽，一排舞者在前面起舞，气势恢宏。从中不难看出契丹贵族的奢华生活。此外，在其他辽代墓葬中，垂幔上也有乐舞场景，与解放营子辽墓壁画十分相似。

图1 （契丹人）胡環《卓歇图》卷，五代，故宫博物院藏副本

二、与中原汉族音乐文化的交流

探讨契丹文化与中原汉文化的交流，必然涉及中国现代史学的一个重要课题，即少数民族文化与汉文化的互动。常用的术语是“汉化”。尽管近年来有不少外国学者反对这一说法，但1994 年出版的《中国剑桥史》第六卷的作者仍然描述了契丹、女真和蒙古的汉化。[3]24

刘铭恕分析了契丹、女真文化的南传，说明文化交流不是单向的。[4]9120 世纪40 年代卫特福格尔（Karl A. Wittfogel）和冯家昇合作出版《辽代社会史》，著作中根据30 年代文化人类学关于涵化（Acculturation）的理论，提出了一个比较新的观点，认为应该质疑传统史学家所主张的外来民族都被汉文化同化的说法，当两种文化接触时，文化借用是双向的。同时强调，契丹民族不是被汉族同化的，而是将其文化与中原文化融合，形成“第三种文化”。在其著作中，使用了一些考古发掘的实物和文字材料，但当时考古工作不完善，参考资料有限。近年来，对契丹人汉化的讨论主要集中在中原文化为中心上。宋德金引用元代人许衡的话说，“北方民族的汉化如何，往往是决定其政权能否长期存在的因素”[5]325。

契丹是一个善于吸收其他民族文化遗产的民族。除了本民族的乐舞外，还借鉴了其他民族，特别是中原的汉族乐舞。辽建立后，契丹贵族继承了后晋时期汉族的乐舞制度，如雅乐、燕乐等。于是，契丹乐舞与契丹民族一起走向了一个多姿多彩的世界，为民族精神生活带来了强大的生命力。

辽建立后，辽太祖耶律阿保机采取远交近攻、扩大疆域的军事战略，采取政治与精神双重统治方式，全面模仿和吸收中原先进的政治、经济、文化。根据境内不同民族的不同生活习俗，建立了“以国制治契丹，以汉制待汉人”[1]685的双面官制。阿保机从一开始就运用汉文化，并从汉文化中学习。萧绰太后也是深受汉文化影响的女政治家，她不仅具有契丹人的勇气，而且具有汉民族的智慧和文化品质，是草原文化与农业文化交流与融合而生的一代人物。她控制了辽的两个朝代（景宗和圣宗前期），统治了辽40 年，使辽从崛起走向繁荣，在东方世界中脱颖而出。

“澶渊之盟”以来，辽宋关系进入了一个新阶段。双方聘使往来络绎不绝，使臣名目繁多，有贺正旦（农历正月初一）生辰使，还有告登位、赠馈等使。据《辽史》统计，宋遣使赴辽344 次，辽赴宋338 次。如此频繁的使节往来，必然带来辽宋文化的密切交流。在音乐、戏剧、医药卫生、绘画等方面，辽宋双方都有相互吸收和借鉴。辽代乐舞在多方面借鉴中原乐舞文化后，将民族民间乐舞艺术与纯朴的草原文化、新颖多彩的契丹舞风格相结合，使擅长歌舞的契丹人充满新的活力。这不仅丰富了宫廷乐舞的内容和形式，而且为各民族乐舞交流创造了有利条件，极大地促进了辽代乐舞艺术的繁荣和发展。

图2 宣化辽墓张世卿墓散乐图的副本

“辽有国乐，有雅乐，有大乐，有散乐，有铙歌、横吹乐”[1]881，其中大乐、雅乐、散乐是吸收中原汉族音乐，后晋高祖天福三年（公元938 年），后晋皇帝石敬瑭赠乐，包括雅乐、大乐、散乐乐工67 人，以及各种乐器、车辂法物等同归于辽。

辽散乐在发展的过程中，接受了中原乐舞的影响，尤其是宫廷散乐的内容与宋文化交融，趋向一致（图2、图3）。辽散乐具体内容包括角抵、戏马、歌舞大曲、杂剧、手技等具有契丹民族特色的形式。《辽史》记载的散乐是辽代末期的情况，与辽代初期的情况不同。“刘昫所传散乐，唯有晚唐技艺，辽初故属如此也。其后随宋转变，终成排当乐次，即史志之所以纪者，乃辽末之情形耳。”[6]102辽代册封皇后时，“呈百戏、角抵、戏马以为乐”[2]989。戏马是契丹人固有的风俗，百戏、角抵来自汉族。《汉书·武帝纪》就有“元封三年（公元前108 年）春，作角抵戏”的记载，这种角抵戏与摔跤相似。辽太宗曾多次观看俳优演戏，内容多是敷演汉族故事。文献记载中比较著名的是《夹谷会》，以及常“以夫子为戏”“以先圣为戏”的辽剧。《宋史·列传第五十六》记载，宗仁宗时孔道辅“奉使契丹，道除右司谏，龙图阁待制。契丹宴使者，优人以文宣王为戏，道辅艴然径出”。辽“曲宴宋国使”时，邀请孔道辅看戏，内容是演孔子的，演完之后令道辅相谢，道辅说：“中国与北朝通好，以礼文相接，今俳优之徒侮慢先圣而不之禁，北朝之过也，道辅何谢？”[7]70汉剧中从来没有孔子的形象，但契丹人率先将孔子的形象搬上了舞台。杂剧，又称杂戏，在辽代已经相当成熟，但现存与辽剧有关的文物很少。辽戏人物瓷罐（内蒙古翁牛特旗出土）是当时官员的形象，夸张的手法表现了戏剧人物的典型姿态。

在歌舞表演上，除本民族音乐（契丹乐）具有强烈的“先王之风”，体现了契丹的传统风格以外，中原汉乐舞部先后引进唐朝和五代雅乐、燕乐诸商乐、西凉乐（今甘肃武威）、龟兹乐（今新疆库车）、高昌乐（今新疆吐鲁番一带）、疏勒乐（今新疆噶什噶尔及疏勒一带）、康国乐（今中亚撒马儿干一带）、天竺乐（今印度）、安国乐（今中亚布哈拉）、高丽乐（今鸭绿江地区）等，都为契丹人所接受。公元947 年，辽太宗征服后晋，将大量的太常乐谱、珍宝、古籍从后晋官员手中运抵辽上京（今内蒙古巴林左旗）。这是对中原文化的全面继承，也是推动辽乐舞艺术巩固和丰富的良好契机，因为不仅从后晋带回了乐舞作品，而且带回了大量的专门人才，使草原文化和民族精神得到了巩固、丰富和发展。辽代对文化的贡献是多方面的，起着承前启后的历史作用。

三、与女真、高丽及其他少数民族间的的音乐文化交流

在辽代乐舞艺术的发展过程中，除了继承本民族传统乐舞艺术，吸收中原汉族乐舞文化外，还与北方少数民族地区及周边国家的乐舞文化有着千丝万缕的联系，包括渤海乐舞、突厥、回鹘、敦煌、女真乐舞等，随着契丹向西北边疆的有效发展，“辽代草原丝绸之路，路线畅通，交往频繁，极为兴盛，西北诸部朝聘进贡络绎不绝”[1]446，物资交流日益频繁。中亚和西亚的商旅经常与辽交往，沟通了西北突厥、党项、吐浑、沙陀、小蕃诸部的经济、文化交流；又与高昌、龟兹、于阗诸国交往活跃；与阿萨兰（伊斯兰）交往突出。这种交往与交流，不仅极大地丰富了契丹人的物质生活，刺激了辽经济的快速发展，而且向辽传播了许多罕见的歌舞艺术形式，并逐渐与辽代的艺术形式相融合，丰富契丹人的精神文化生活。辽代处于封建社会的鼎盛时期，是一个多民族交流融合的繁荣时期，音乐和舞蹈活动突出了这一社交场景。中原汉族的乐舞，以及从西部、北部、东部引进的乐舞，在辽都深受欢迎。它们在长期传播的过程中，不断按照契丹草原民族的审美要求发展交融，大多数以自娱自乐的形式出现。《辽史》所称“诸国乐”，实际上是指北方民族及其周边国家的乐舞。其中包括女真（今黑龙江、吉林一带）、渤海乐（今鸭绿江沿岸地区）、回鹘乐（今新疆维吾尔族）、沙陀突厥（今古尔班通古沙漠）、吐浑（今甘肃、青海之间）、靺羁、敦煌乐舞、党项（今青海省）等诸国乐舞。

图3 北宋禹县白沙宋墓散乐壁画的副本

（一）与女真、渤海（高丽）的音乐文化交流

1．女真

辽建立前，契丹人与女真人的祖先靺鞨已有过接触。辽建立后，女真成为辽的属民，深受契丹文化的影响。即使在金朝建立以后，他们也没有摆脱契丹文化的影响。这种传承体现在很多方面。例如，在选举上“皆因辽、宋制”（《金史·选举志一》），在刑法上“亦稍用辽、宋法”（《金史·刑志》），官制“大率皆循辽、宋之旧”（《金史·百官志一》）。其他方面，如钱币、文字、服饰、音乐等，都有沿袭辽代的痕迹。

辽代，松花江流域共有72 个女真部落，10 多万人口，分布在山谷之间，绵延数千里。女真族乐舞文化对辽乐舞文化的构成有一定的影响。辽统治者对女真实行“分而治之”的统治政策，把一部分女真人迁到辽阳以南地区，归于辽籍，进行直接统治。女真族长期与辽保持着朝贡与往来的关系，在不断的交往交流中，女真的乐舞文化亦会对辽乐舞文化的构成产生一定影响。

2.渤海（高丽）

唐代时渤海被称为靺鞨粟末，是一个以靺鞨粟末为主体，结合靺鞨诸部和部分高句丽建立的政权。辽太祖耶律阿保机将渤海击败后，“俘掠有伎艺者多归帐下，谓之属珊。以所生之地置州”[1]446。由于渤海音乐起源于靺鞨乐，而渤海包括了高句丽人，故契丹—辽也吸收了高句丽的音乐和舞蹈元素。

辽灭渤海后，与高丽成为邻邦。双方时而朗月霁风，使轺往还，时而兵戎相见，大动干戈。辽圣宗年间（公元982—1030 年），许多契丹人到了高丽。据郑麟趾的《高丽史》记载，高丽睿宗统治时期，南京（汉城）附近有上万契丹人。每逢佳节，他们都聚在一起表演契丹戏，高丽人也去看。因高丽系辽属国，辽册封时，往往赐以玉册、封印、冠冕、车辂、鞍马等，高丽的皇帝肯定从这些封赐中受到了浸润和熏陶。辽和高丽还懋迁有无，以满足自己的需要。辽圣宗耶律隆绪统和十二年（公元994 年）“十二月……戊子，高丽进伎乐，却之”[1]882。

原属靺鞨的渤海族在唐武则天圣历元年（公元698 年）建国，至辽太祖天显元年（公元926 年），被耶律阿保机所灭。据出使契丹的宋人王曾说：“渤海俗，每岁时聚会作乐，先命善舞者数辈前行，女士相随，更相‘唱和’，回旋宛转，号曰‘踏锤’。”[8]164由于年代已久远，史料失载，尚不知其演奏情况。王曾出使辽时，渤海已亡，归属契丹，因此这种渤海乐舞已为辽所接受，并流传于金、元。[9]164正如高丽仁宗的书所说：“华夏之法，切禁丹狄之俗，今则上自朝廷，下至民庶，竞华靡之风，袭丹狄之俗，往而不返，深可叹也。”[10]535这里的丹狄是指契丹。高丽国王对本国的风俗习惯沾染辽风俗感到担忧和无助。渤海国的经济文化水平高于辽，渤海被耶律阿保机灭后，维持了原有的封建秩序，将大量渤海遗民迁入辽地，为双方经济、文化交流提供了便利。

图4 耶律羽之墓奏排箫图

图5 耶律羽之墓奏箜篌图

特别值得一提的是，近年来，考古发掘取得了显著的成就。内蒙古赤峰市阿鲁科尔沁旗潮克图山出土的辽代早期东丹耶律羽之墓小帐壁画奏乐图十幅，为我们提供了研究渤海乐舞的材料：每个乐师绘作一幅，乐队由10 人组成，均为男性，穿着袍服，神态各异。吹、弹、拨、击，腾跃起舞，分别持箜篌、琵琶、筚篥、腰鼓、手鼓等乐器。“小帐彩绘乐队别具一格，服饰奇异，与唐、五代及契丹人物迥然有别。耶律羽之自东丹国始，秉政十七年，因此其墓中奇特的彩绘乐舞人物极有可能是渤海人的形象。”[11]7（图4、图5）渤海归辽后，渤海的乐舞已为契丹所接受，并常在后来的金、元宴请中演奏，可见其流传之久。

（二）与敦煌、突厥、波斯的音乐文化交流

1.敦煌

由于契丹—辽王朝比后起的西夏，以及当时腐朽分裂的吐蕃更为强大，所以，辽成为东西方交流的中心。西方回鹘、敦煌使节经常与辽交往，他们的文化，包括音乐和舞蹈，也被引入辽。契丹—辽王朝在招待各国使节时，各国使节为了表示对辽皇帝的敬意，纷纷举杯起舞。“太宗会同三年，晋宣徽使杨端、王眺等及诸国使朝见，皇帝御便殿赐宴。端、眺起进酒，作歌舞，上为举觞极欢。会同三年端午日，百僚及诸国使称贺，如式燕饮，命回鹘、敦煌二使作本国舞。”[1]882当时的舞蹈是即兴创作的，不仅活跃了宴会的气氛，而且展现了不同民族风格的舞蹈。

敦煌位于今甘肃省西北部，甘肃、青海、新疆三省交界处。历史上的敦煌是丝绸之路上的一个重要城镇，中原文化、西亚文化、中亚文化从四面八方汇聚、碰撞、交融于此。敦煌使节多次向辽进贡，双方保持了良好的外交关系。这些交流给辽带来了发展和繁荣。北京戒台寺石经幢上的乐舞人图像与敦煌莫高窟十分相似，我们可以看到敦煌和西部地区对契丹乐舞的影响。

2.突厥、回鹘

突厥人是继匈奴、鲜卑、柔然之后崛起于中国北方的草原游牧民族，它是当今中亚、西亚等民族的主要组成部分。突厥人在公元552 年建立了汗国，后来分裂。公元745 年，唐朝和回鹘灭突厥汗国，东突厥的部分地区并入了回鹘。在历史上，契丹与回鹘人有着深厚的渊源。辽太祖耶律阿保机的皇后述律氏的祖先就是回鹘人。据《辽史·后妃传》记载，“其先回鹃人糯思”[1]1319。这支“回鹘萧”的外族亲属在辽有很大的影响力，历代帝王都有其血统。另外，契丹女性地位很高，辽长期以来都处于帝后共治的局面。

《辽史·属国表》记载：“天显三年、统和九年突厥来贡。”[1]1245这里的突厥是指隶属于回鹘后的突厥部落。从文献上看，辽与西鄙诸部之间有着长期的贡赐关系。突厥音乐也通过朝贡制度及与融入契丹的回鹘人的互动而传播到辽。辽太祖耶律阿保机神册元年（公元916 年）“秋七月壬甲，亲征突厥、吐浑、党项、小蕃、沙陀诸部，皆平之。俘其酋长及其户万五千六百，铠甲、兵仗、器服九十余万，宝货、驼马、牛羊不可胜算”[1]11。这里的“器”也包括乐器。突厥是一个擅长歌舞的民族。在北京房山云居寺的辽代砖雕上，有穿着突厥、吐浑服饰的乐舞者。《北史》有记载突厥人常戴角帽、“头皆剪发”，云居寺砖雕中乐人头戴角帽，留有络腮胡，具有显著的突厥人样貌。乐舞人的体态与“顿挫伸缩手足”的契丹舞蹈不同，而突厥乐舞有什么特点，今天已无法考证，图片为我们提供了突厥乐舞已流入契丹的有力佐证。

3.波斯

对于外域文化的接收已经成为契丹—辽最具典范意义的文化气象。这种文化气象来自波斯对辽的影响且非常深刻。

在辽墓出土文物中，有关诸国乐舞的部分，最常见的题材是“胡人舞狮图”。《洛阳伽蓝记·城南》记载：“狮子者，波斯国王所献也。”狮子从汉代开始传入我国，汉武帝时期，张骞出使西域，开启了我国对外贸易、文化交流的先河。《汉书·西域传》中记载，当时国外送来一些珍禽异兽，“巨象、狮子、猛犬、大雀之群，食于外囿。诸方异物，四方而至”。张衡《西京赋》记载：“大雀踆踆。白象行孕，垂鼻辚囷”，即指从西域传入的大象、狮子经过驯养之后，在大型乐舞百戏中表演的情景。

从汉代、南北朝到隋唐，中原与波斯交往频繁。更因为汉公主嫁入西域，乐舞艺术交流更加频繁。随着汉朝的日益繁荣昌盛，政权逐渐向边疆少数民族地区扩展，加快了中原与少数民族地区的政治、经济、文化交流，促进了多民族国家的发展和统一。后来，辽又通过官方和民间的方式将外来的乐舞文化引入辽，丰富了契丹乐舞文化生活的内容和形式。河北省蓟县独乐寺辽代白塔中，不仅有两位汉族舞者，还有一组胡人舞者。胡人舞者满脸胡须，戴着三角尖帽，身穿长袖长袍，前襟笔直，腰间系着长腰带，长靴。舞姿是右手持巾，左手在后，左脚虚点地，膝盖微弯，右脚吸起欲起舞，形象活泼。

结语

在契丹族的历史形成和演变过程中，契丹人的迁徙和与各民族的融合已成为其历史发展的重要特征和内容。也就是说，契丹的壮大伴随着契丹与其他民族的融合与交流，这对契丹民族的发展产生了重大影响，形成了契丹特有的开放心理。因此，其他民族的艺术因素进入契丹民族艺术体系几乎没有障碍。异质的先进文化因素对契丹文化艺术产生影响，大大加速了契丹的文明进程，提高了契丹文化的整体水平。

在辽代乐舞发展的过程中，相互作用促进了契丹与其他民族乐舞文化的关系。自契丹—辽王朝登上历史舞台以来，即与周边国家进行了接触和交流，吸收了女真、渤海、突厥、回鹘、波斯等民族的音乐文化，特别重视和继承中原汉族的音乐文化，为中国北部地区的发展和巩固发挥了巨大作用。这种政权间的联系不是简单的外交交流，而是具有经济文化内涵的，增进人民之间的相互了解。正是这种交流使辽代乐舞得以发展和繁荣，也使辽代在政治、经济、文化等方面都得到了迅速的发展和完善，在我国历史上发挥了承前启后的作用。