从描写到书写：张彦远“疏密二体”用笔考

唐 波

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

张彦远（815—907 年）所著《历代名画记》被余绍宋誉为“画史之祖”，更是我国古代以赏鉴著史的典范之作。在该书中，张彦远极高调又极自信地提出了两条“议画”的标的：第一，必须知道“师资传授”，第二，必须知道“疏密二体”，否则就不能“议画”。①《历代名画记》中原文是：“若不知师资传授，则未可议乎画”，“若知画有疏密二体，方可议乎画”。见张彦远《历代名画记》，画史丛书本，上海：上海人民美术出版社，1963 年，第19 页、23 页。这两部分内容分别出现在《历代名画记》卷二第一节《论师资传授南北时代》和第二节《论顾陆张吴用笔》中，在写作上构成递进关系。由于《论师资传授南北时代》，虽曰“论”，但更多是“史”的叙述，比较容易理解；而《论顾陆张吴用笔》则更多体现出“论”的建构，理论性、经验性极强。因此，“议画”的关键在于能否准确理解“疏密二体”的文本含义与图像所指。

一、关于疏密二体代表性观点举要

由于疏密二体是对顾、陆、张、吴用笔特点的总结，为行文方便，现将《论顾陆张吴用笔》一节中关于四人用笔的文本内容摘录如下：

或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：“顾恺之之迹紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风驱电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也……其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法，陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣……”又问余曰：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何？”余对曰：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”或者颔之而去。[1]21-23

本节内容采用问答形式，某人问，张彦远对，体现出较强的生活化、日常化气息，所以问比较随性，对比较形象，对者颇为满意，问者则点头而去。但何为疏密二体？由于中国画学散漫式、经验论的特点，我们仍然很难明白其含义。通过对文献梳理，现将学术界对疏密二体的一些代表性解释举要如下。

（一）俞剑华先生（1895—1979 年）注释《历代名画记》：“疏如后代的写意画，密如后代的工笔画。”[2]36

（二）马鸿增先生（1940—2018 年）《古今画派研究的学术思考》：“中国古代绘画典籍中最早涉及绘画流派的论述，见于唐代张彦远的《历代名画记》，其中谈到‘画有疏密二体’，即顾恺之、陆探微的‘密体’，张僧繇、吴道子的‘疏体’”。[3]96

（三）潘运告先生（1933—）《中国历代画论选》：“疏密二体：即顾陆的密体和张吴的疏体。顾陆‘笔迹周密’‘紧劲连绵，循环超忽’，故谓之‘密体’。张陆（编者注：原文如此）用笔简练、概括力极强，‘笔才一二，像已应焉’，故称‘疏体’。”[4]116

（四）黄复盛先生（1938—）《画有疏密二体》（《中西古代相关画论选解》二十七）:“古代画论家们又提出了‘画有疏密二体’的观点，主张根据客观社会实际的需要，根据表现作者意趣的需要，画面应当繁密的就繁密，应当疏简的就疏简，只要处理得当，都可能产生优秀作品。”[5]49

（五）樊波先生（1957—）《中国人物画史》：“所谓疏、密二体，就是指人物画造型中线条构成的疏密程度。”[6]188

（5）张晴2011 年硕士学位论文《中国绘画“疏密”二体的语言构造和风格意蕴》：“所谓‘疏密’二体，就是指作品中线条的组织和构造或细密或疏朗从而形成的两种审美风貌。‘疏密’二体是画家对造型要求的不同而产生的两种截然不同的绘画风格。画体的疏密主要表现在线条的疏密上。”[7]2

以上观点大抵可以涵盖目前学术界对疏密二体的理解。由于疏密二体是张彦远《论顾陆张吴用笔》的结论，所以应直接指向用笔之法的研究。俞剑华先生将疏密二体注释为写意与工笔两种画风，马鸿增先生将其理解为两种画派，显然陷入后来式认知之囿。潘、黄、樊与张四人则把疏密理解为线条的简与繁、少与多，则又走向望文生义的歧路。

由于疏密本可作为形容词修饰名词用，所以今人将其理解为画面内容（线条）的简与繁、少与多也无可厚非。但学术研究力求回归“原境”（Content，巫鸿语），那么约1 200 年前张彦远所谓“疏密二体”究竟何意？

二、密体文本考释与图像互证

关于中国画学文本的特点，卢辅圣先生曾精辟地写道：“它们在散漫性、印象式、写意化、经验论的文字构架中，驱遣着一系列灵活的、多义的概念，通由动态的、有机的、对立互补的辩证思维过程，直抵体用不二的直觉境界。”[8]6—7历代中国画论提出诸多精辟语汇，但缺乏抽象性与逻辑性解释。疏密二体的提出即是如此。明朱某垔《画史会要》、张丑《清河书画舫》、唐顺之《稗编》、方以智《通雅》，清《御定佩文斋书画谱》、卞永誉《式古堂书画汇考》，等等，对之均有关注，但仍未走出上述卢辅圣先生对中国画论特点的概括，基本停留在对《历代名画记》相关内容的征引上。

何谓密体呢？很多人把注意力放在“顾恺之之迹紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风驱电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”一句上进行阐发。其实这已主次颠倒，因为从文本写作结构而言，《论顾陆张吴用笔》一节的结构是由分到总：本节一开始对顾恺之之迹、陆探微一笔画、张僧繇点曳斫拂、吴道玄授笔法于张旭的论述均属于分，最后 “顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽然笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画”，才是对四人用笔之法分说后的总结。“疏密二体”恰出现在总结叙述中，显然总结内容才是理解疏密二体的钤键。

为叙述方便，我们把总结的三句话分成两层：第一层“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也”是对密体用笔的总结；第二层“张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽然笔不周而意周也”是对疏体用笔的总结。如此一来，理解密体用笔关键在于理解“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也”一句，而如何理解“盼际”又是关键中的关键。

那么，何谓“盼际”？《说文解字·目部》释“盼”曰：“白黑分也。《诗》曰：‘美目盼兮。’从目，分声”[9]137，又释“目”曰：“人眼也，象形，重童子也。凡目之属皆从目”[9]136。《说文解字·八部》释“分”曰：“别也。从八刀，刀以分别物也。”[9]51盼从目分声，其作为形声字应指睁开的眼睛，因为如果人的上下眼皮不分开，即闭着眼睛，目虽存在，却什么也看不见。《说文解字·■部》释“际”曰：“壁会也。从，祭声”[9]779，段注“壁会”曰：“两墙相合之缝也”[9]779。故“盼”“际”连用，应指眼睑内侧与眼球表面之间的缝隙。随着眼睑的开合，这条缝隙的位置可以在眼球表面上下自由游走。因此，“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也”，意即顾恺之、陆探微的用笔之法犹如盼际之缝一样不可见，虽然在动，却绝不会因时空变化而发生形变，这难道还不是一件非常神奇、非常周密的事情吗？可见，“不可见其盼际”是密体用笔的关键。

从字义推知，“盼际”应指眼睑内侧与眼球表面之间的缝隙，张彦远用为密体用笔的关键修辞，而用笔之法的落实则为笔迹。由于缝与线异质同构，这种笔迹当指线条。这即是说，密体用笔的笔迹（线条）如同盼际一样不可见，虽位置有变化，开合有大小，布局有不同，时间有先后，给人的视觉感知却犹如同一笔迹（线条），几乎看不出任何差异。这种笔迹（线条）才是张彦远所谓密体用笔的真正含义。因此，密体之“密”绝不是线条的多与繁。

由于顾恺之笔迹更加飘逸、灵动，布局更加巧妙，正如张彦远所说“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风驱电疾，意存笔先，画尽意在”，这就更加接近“不可见其盼际”那种几近神妙的境界了，落实到笔迹（线条）上，则犹如一条轻柔的丝线，在画面上自由舒畅地游动，这便形成了被后世津津乐道的游丝描。游丝描应是密体用笔之法走向成熟的标志，美术史上也一直认为这种用笔之法的开创者正是顾恺之。

如果说通过文本考释厘清了何谓密体用笔，那么密体用笔是否有图像史的依据呢？

借助出土文物，我们若对历代图像作一次整体观照，则会发现这样一个事实：从史前岩画到新石器彩陶，从三代青铜器到从春秋战国帛画，从秦汉画像石（砖）到魏晋卷轴画，其笔迹（线条）形成最基本的方法是刻与描。从造型艺术的技术史而言，密体用笔所呈现的犹如盼际一样不可见的那种一丝不苟的线条，实则是对远古以来刻法与描法的高度发展。换言之，刻与描是密体用笔之法的前提与基础，也是远古造型艺术在技术手段上迈出的第一步，因此线条应是率先得到发展并最早走向成熟的第一造型语言（要素）。

那么图像史能否印证我们的观点呢？这里将原始社会至东晋一些典型的造型图像抽取出来以作管窥，见表1。可以看出，密体用笔确实来源于远古时期的用笔造型——刻与描。这一形式历经数千年演变之后，至东晋，顾恺之描绘得如“春蚕吐丝”而最接近理想之境，故被张彦远视为密体用笔的开派宗师。基于造型艺术技术发展史的分析，应该说，顾恺之的游丝描法源于远古的刻法与描法，美术史上也将其游丝描特别称为“高古游丝描”。

顾恺之（348—409 年）在谢赫《古画品录》中被列入第三品第十位，并非当时顶级画家。那么，他为什么能够推动密体用笔走向高古游丝描，并最终促使这种用笔效果实现艺术性和境界性的提升呢？至少有三点，可为我们揭开谜底。

第一，顾恺之曾著《论画》并流传至今，记载的是古代画作（人物画）高超、严谨的摹搨之法，被张彦远称为“摹写要法”[1]68。摹写离不开用笔实践，顾恺之必然对远古之迹有深刻、系统的体会和认知。

第二，顾恺之号称“才、画、痴三绝”，尤其以才名显当时。他的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》是流传至今最早的三篇独立性画学文献，其中他提出了“以形写神”“迁想妙得”“临见妙裁”“欲使自然为图”等经典画学理论[10]345-365。这些理论“具有划时代意义，标志着中国画的彻底觉醒。顾（恺之）的画论之建立，乃是中国绘画艺术大发展的起点，从此，中国绘画日新月异，以超乎往昔的惊人速度登上高峰”[11]29。事实上，谢赫（活动于479—502 年）曾说顾恺之“格体精微，笔无妄下”[12]360，姚最（537—603 年）也说：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥”[12]368，张怀瓘（活动于713—766 年）也说：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最”[12]402，等等，对其绘画成就不吝赞美。

第三，顾恺之是东晋名士，超逸豪迈，调格高雅。他集过人才智、精研绘画（理论与实践并重）和名士人格于一体，故而能入古出新，将远古刻描法发展成为高古游丝描。

若将流传至今的顾恺之《洛神赋图》（摹本）、《女史箴图》（摹本）和《列女仁智图》（宋摹本）的笔迹（线条）进行考察，显然它们都是密体用笔典型的视觉呈现。若从线条的精细、柔和、游动和紧劲的程度而言，《洛神赋图》《女史箴图》显然要比《列女仁智图》更接近高古游丝描的审美理想。（图1—3②三件作品图片来源于陈绶祥主编《中国美术史·魏晋南北朝卷》，济南：齐鲁书社，明天出版社，2000 年。）

疏密二体是对《论顾陆张吴用笔》特点的总结，即讲用笔之法。从实践角度论，用笔是一个时间性概念，即有起笔、行笔和收笔的过程。若用笔之人力量控制不均尤其是神情不能高度集中，那种“不可见其盼际”、十分周密的笔迹（线条）是绝对不能形成的。所以，张彦远特别指出这是因为顾恺之“全神气”，谢赫说是“笔无妄下”，姚最说是“有若神明”，张怀瓘说是“得其神”。

表1 密体用笔图像演变简表

图1 《洛神赋图》（宋摹本）局部

对用笔实践有深刻体会的人才更能洞察到这一点。可以推断，张彦远不但是大收藏家、鉴赏家，也是一位高超的画家。

通过文献和图像互证可知，密体用笔既不是后世的工笔画，也不在于线条的繁与多，而是远古以来刻描法的发展，至魏晋涌现出两位大师，推动和完善了这种用笔之法，他们就是顾恺之和陆探微。

陆探微是被谢赫发现的，谢赫认为他的绘画达到了“穷理尽性”的程度，已无法进行品第。“穷理尽性”源自《易传·说卦》，孔颖达《周易正义》云：“穷极万物深妙之理，究尽生灵所禀之性”。它“强调的是人与内在之天和万物本性的感通，以便提升主体的境界而最终实现天人合一”[13]27。换言之，“穷理尽性”与“圣人作《易》”互为因果。在谢赫看来，陆探微的绘画与圣人之作属于同一范畴。圣人之作之所以能沟通天、地、人，在于圣人行事怀着无比神圣与敬畏的心态以及一丝不苟的态度（所谓“穷理尽性”）。难怪，六朝画论中常有“图画非止于艺行，成当与易象同体”[12]585之类观点。张彦远将顾、陆并举，应接纳了谢赫“穷理尽性”与圣人之作互为因果的价值判断。

至此，我们从文本和图像的考察中不难看出，这种被张彦远称为“不可见其盼际”的密体用笔，当然也只有在报着无比神圣与敬畏的心态以及一丝不苟的行事态度才能达到。从这个角度而言，密体用笔不仅是远古刻与描的大发展，更是“圣人作之”这一古老观念的贯彻。

三、疏体文本考释与图像互证

何谓“疏体”？张彦远说：“张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落。此虽然笔不周而意周也”[1]23，便是对疏体用笔的总结。

此句讲的是用笔之法，而用笔的结果是笔迹（线条）的视觉化呈现。“笔才一二，像已应焉”到底是一种什么样的用笔之法呢？依张彦远说，这种笔迹（线条）的视觉效果是“离披点画，时见缺落”。本节有：“众皆密于盼际，我则离披其点画”[1]22，“离披”与“盼际”相对，“盼际”是密体用笔的关键，那么“离披”则应是疏体用笔的关键。真正理解“离披”的含义，也需从字义入手。

何谓“离（離）”？《说文解字·佳部》释“离（離）”曰：“离黄，仓庚也。鸣则蚕生。从隹，离声”[9]149-150，释“隹”曰：“鸟之短尾总名也。象形。凡隹之属皆从隹”[9]148。《说文解字·禸部》释“离”曰：“山神也，兽形。从禽头，从厹，从屮。欧阳乔说：离，猛兽也”[9]782，释“厹”曰：“兽足蹂地也。象形。九声。尔疋曰：狐狸貛貉丑，其足，其迹厹。凡厹之属皆从厹”[9]782。将“隹”“厹”“离”的字义整合，其意为：黄鹂鸟用足蹂地，变得异常凶猛。这是为何呢？许慎《说文解字》用的是小篆，我们不妨分析下“离”的甲骨文，此字可分解为（鸟）和（捕鸟用的网）。因此，“离”是古人对捕鸟活动形、声、义的造字转化，其含义是：当黄鹂鸟被网捕捉的瞬间，由于受到惊吓，双足不断蹂地，羽毛迅速向两边摆开，脚趾把地面拖出刮痕，羽毛在扑腾中散落。黄鹂鸟出于求生本能，拼尽全力逃脱，喙斫身扑鸟网，顿时杀气四起，瞬间变得异常凶猛。简言之，“离”字凸显的是一种猛烈的力量感与惊吓中的狂乱感。

图2 《女史箴图》（宋摹本）局部

何谓“披”？《说文解字·手部》释“披”曰：“从旁持曰披。从手，皮声”。[9]637段注曰：“士丧礼设披，注曰： 披，络柳棺上，贯结于戴，人君旁牵之以备倾亏。又执披者旁四人，注曰：前后左右，各二人。此从旁持之义也。”[9]637汉刘熙《释名·释丧制》：‘两旁引之曰披。披，摆也。各于一旁摆之，备倾倚也’。”[14]6因此，“披”应是固定灵柩的布帛向两边摆开，且前后左右各有人执之。因与灵柩有关，此字凸显的是一种悲伤感、泄气感和力量的消逝感。

将“离披”两字的形、声、义整合，表达的意思应是：当黄鹂鸟被网捕捉的瞬间，出于求生本能，双足不断蹂地，羽毛迅速向两边摆开，尽管地面被脚趾拖出刮痕，羽毛在扑腾中散落，全力喙斫身扑，哪怕变得异常凶猛，但是奈何力量还是太小，仍然无法逃脱捕住自己的大网，最终在不断的战斗中，力量消耗殆尽，逐渐奄奄一息，翅羽披摆散开，覆盖着自己的身体。“离披”正是对这种古老的捕鸟活动全程的形象化描述。

由于离披是疏体用笔的修辞，二者所形成的笔迹（线条）再次形成异质同构。这种离披般的用笔之法，一定不是心平气和的刻与描，而是开始时是力量猛烈的砍斫蹂搓，而后随着力量逐渐消逝，走向泄气般的披摆。这种用笔之法自然会造成“时见缺落”，而形成“笔不周而意周”的视觉呈现了。

明乎此，我们也就明白了张彦远对疏体用笔代表张僧繇和集大成者吴道子的论述。其论张僧繇：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”[1]22，论吴道子：“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余……数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪”[1]22。离披般的疏体用笔与源自远古盼际般的密体用笔，显然是两种完全不同的用笔方法，视觉效果差异巨大。

还有一点须足够注意，即张彦远在《论顾陆张吴用笔》中三处提到“书画用笔同法”，这到底有何深意呢？第一处：

张芝……草书之法……一笔而成……气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔

同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。[1]22

第二处：

张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画

用笔同矣。[1]22

第三处：

国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。[1]22

陆探微本是密体用笔，张彦远此处却从书画用笔同法的角度，将他与疏体用笔的张吴相提并论，为何呢？从张彦远对陆探微笔法的描述来看，他尤其强调“一笔而成”“气脉通连”“隔行不断”“精利润媚”“妙绝”等特点，这些特点确实饱含着密体用笔的审美追求。但严格来说，一笔书是无法达到“不可见其盼际”般那种源自远古“圣人作之”的行事态度与一丝不苟的刻描效果的。这或许从另一个方面说明张彦远虽将顾、陆并称为密体，却称陆探微“新奇妙绝”，而尤推重顾恺之的原因所在。

对疏体用笔代表人物张僧繇和吴道子的论述，张彦远也强调“书画用笔同”，并指出卫夫人《笔阵图》和张旭草书笔法对二人的影响。从实践角度看，一笔书笔法、《笔阵图》笔法、张旭草书笔法，差异巨大：一笔书笔法以追求“紧劲连绵，循环超忽”的统一性和同一性为目标；《笔阵图》笔法是“点曳斫拂”如“钩戟利剑”，追求用笔的刚烈与力量；张旭草书笔法如“公主担夫争道闪避行进”，追求用笔的刚柔互济与灵活多变。

从张彦远论“书画用笔同法”的内容可知，其实质是书家笔法对画家笔法的影响与渗透。值得注意的是，他所列举的书家是崔瑗、杜度、张芝、卫夫人、王子敬和张旭。依张彦远之见，这一现象以东汉中期的杜度、崔瑗为肇始，以汉末魏晋的张芝、卫夫人、王子敬为转折，以唐朝张旭为典范。

就美术史而言，我国书画用笔之法，确实因晋字发展出现过一次巨大变革。“所谓的‘晋字’，当然不是指‘字’本身那种早在秦汉已完成的‘志识’功能与文字定型化的形、音、义本身那所谓的‘六义’之则了。‘字’在魏晋的成就，在于‘书’，在于‘字’在‘书写’中的体性、韵势、笔阵、行气。一句话，在于‘字’从‘书写符号’上升至‘艺术题材’的过程基本完成，而使‘字’成为一种兼有‘纹’之基本审美特征与‘志识’功能的、完善而统一的‘文化符号’……同样的过程，反映在自魏晋时代开始对一切图籍的进一步认识中。”[15]10—11受晋字影响，这一时期对“图”的理解出现明显分化。比如当时文学家颜延之（384—456 年）对“图载之意”进行三分而论：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[1]1换言之，魏晋时期绘画作为造型艺术已经走上独立发展之路，在审美追求、形色要素、用笔方式等方面已经形成自身的完整系统。因而有学者指出，这一时期“一方面绘画在‘形色’审美功能上的发展促进了固有的‘纹饰’之功用，魏晋绘画在形色状貌上的精研以及对描绘方式的完善定型使绘画自身从‘图’中分化出来并受制于‘形’，画工的努力使‘纹饰’形成了一种定制定局。另一方面，绘画又从一个新的角度突破了‘图形’的局限，重视了‘笔’的使用而使‘描法’成型，促进了卷轴画的独立，确定了笔法在绘画中千古不移之则，使绘画步入图籍文化之最上层”[15]11。

图3 《列女仁智图》（宋摹本）局部

表2 疏体用笔图像演变简表

一言以蔽之，受晋字影响，绘画用笔之法由远古出于对“圣人作之”的敬畏而生发出的谨慎严密、静穆单纯的纹样之线，走向了具有性情、势态的艺术化线条的伟大变革。远古及唐朝的绘画笔法可归纳为：一种是源自于远古图案刻描时代的密体用笔，另一种则是受晋字影响发展而来的疏体用笔。从图像史角度考察，张芝草书、王献之草书、张旭草书，尤其张旭草书笔法中的狂乱感、闪避感，在传吴道子《天王送子图》中表现得十分明显，天王的衣纹正可谓“离披其点画，时见缺落”真实写照。（表2）

如张彦远所说，疏体用笔自张僧繇开始至吴道子大成，而“张僧繇当生于497 年左右”[16]91，而“吴道子可能生于686 年”[17]5。因此，疏体用笔从张到吴也已历经近200 年的发展。这恰是我国书法艺术从魏晋高峰走向唐朝高峰的200 年。

还值得一说的是，由于秦汉皇家收藏在唐朝前遭受过灭顶之灾③张彦远《历代名画记·叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集……董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。”张彦远《历代名画记》，画史丛书本，上海：上海人民美术出版社，1963 年，第3 页。，这意味着源自远古密体用笔的作品存世已十分稀少。庆幸的是，这种用笔之法因东晋顾恺之而得以传续。可以说，密体用笔的绘画作品（卷轴绘画）大量传世也是从魏晋才开始的，这就与源自晋字的疏体用笔的作品几乎同时获得发展。作为三代收藏世家出身的张彦远，自然收藏的是魏晋以来的作品，无疑见到疏密二体的精品力作最多。因此，张彦远把密体用笔生动喻为“不可见其盼际”，把疏体用笔形象说成“离披其点画”。这种出色的语言表达艺术，表露出他对绘画用笔发展史实的精通。

小结

“疏密二体”，既非线条的简与繁和少与多，也非两种风格或两种画派，而是两种不同的用笔方法。密体用笔是基于“圣人作之”的神圣性和敬畏心，在远古刻描法的技术基础上，历经数千年演变而发展出的一种“不可见其盼际”般的用笔方法。顾恺之凭借过人才情，完成了这种用笔之法的艺术化和境界化提升，并最终形成高古游丝描，标志着密体用笔的成熟。疏体用笔则因晋字书写的艺术性对传统刻描法的入侵，最终形成了一种“离披点画，时见缺落”般的用笔方法。吴道子凭借对书法尤其是草书的学习，完成了这种用笔之法的艺术化和境界化提升，标志着疏体用笔的成熟。