话剧《萧红》的创作特色研究

郎春艳

[摘 要]话剧《萧红》立足于萧红的情感与命运，选取她人生中具有代表性的事件作为素材，以情感经历为主线，推动爱情、女性意识和文学精神坚守等主题协同发展，构建其光彩与晦暗，幸福与哀痛相互交织的一生。话剧《萧红》的创作特色可以从结构设计和情感表达两个方面进行分析，在结构设计方面，话剧采用双时空叙事的艺术手法，把萧红一生追求自由和错综的情感统一起来，充分地呈现了萧红前后两种人生状态和迥然不同的心境;镜像式的戏中戏，借助《生死场》中的女性人物形象金枝隐喻萧红，侧面映射着萧红的性格与命运;凄美的结尾，以回望的方式观照萧红短暂的生命旅程，烘托着回家的主题。在情感表达方面，话剧围绕萧红与萧军、端木蕻良之间的爱情呈现了萧红的情感历程;人生路上的不断选择，促使萧红的女性意识不断觉醒，对男权文化提出质疑和批判，亦不断追求女性自身的人权和尊严;在文学创作上，她从个体生命感悟出发，以自身的生存和体验为创作内容，别致清雅的笔墨使其标新立异，昭示着她对文学精神的坚守与追求。大幕拉开，萧红的百味人生得以直面，饱满、真实的形象引人动容。

[关键词]话剧《萧红》;创作特色;结构设计;情感表达

[中图分类号]I234 [文献标志码]A [文章编号]1000-8284（2020）02-0062-06

话剧《萧红》是第四届中国原创话剧邀请展的演出剧目，在国家话剧院剧场上演，引起广泛的反响。上海戏剧学院教授吴泽涛在《光明日报》上评论：“《萧红》填补了中国话剧舞台无萧红传记的空白……是近年来国内话剧舞臺上少有的叙事诗剧，让观众满眼都是《呼兰河传》的影子。”[1]该剧立足于萧红的情感与命运，展现其精神内核，富有诗意的表现形式，呈现了萧红短促却跌宕波澜的人生。

一、创作背景与思想内涵

话剧《萧红》的编剧是黑龙江大学教授叶君，亦是萧红研究学者。近十年来，他以不同的叙述方式对萧红生平进行呈现，出版有传记《从异乡到异乡：萧红传》（2009）、论著《萧红与生命中的他们》（2015）、长篇小说《我本一无所恋》（2016）。该剧的创作想法萌生于2010年，但是，源于当时叶君没有话剧的创作经验，在舞台有限的时间和空间内，难以表现萧红短促而曲折的人生。至此，剧本创作暂时搁置。2014年秋天，一个偶然的机会，再次燃起他的创作激情。由此，剧本《落红》得以完成，这亦是话剧《萧红》的雏形。时隔两年，叶君合作专业话剧团着手剧本的三度创作。由于此前，他已有撰写话剧剧本和电视剧本的经验，而且在萧红的学术研究上不断深化。所以，三度创作，叶君以一个萧红研究者的视角观照，非虚构地呈现萧红与萧军、端木蕻良和骆宾基之间的关系，将他们还原成带有人性弱点的普通人，并且在话剧中深刻地传达萧红对于写作的卓异之见。虽然该剧是叶君初涉话剧领域的首部作品，但是基于葆有对萧红敬仰的情感，试图还原其生命本质，某种意义上便规约其创作的理念。话剧选取萧红人生中具有代表性的事件作为素材，以情感经历为主线，推动爱情、女性意识和文学精神坚守等主题协同发展，构建其短暂而纷繁复杂的一生。

二、结构设计

叙事结构是话剧的逻辑秩序，“对戏剧而言，结构意味着讲述故事的方式，意味着导演寄语观众的话语表达途径;也唯有通过戏剧结构，我们才能窥探出戏剧的灵魂”[2]。基于此，话剧的结构设置直接影响情节的发展和人物形象的塑造，以及能否引起观剧者的共鸣和思考，是话剧价值与意义衡量的标准。

（一）双时空叙事的艺术手法

话剧《萧红》采用双时空叙事的艺术手法，整体结构是按照人物生平的重要事件，使现实与回忆相互交织，把萧红一生追求自由和错综的情感统一起来，张弛有度地推进话剧的发展。幕启，病势沉重的萧红躺在香港思豪酒店的床上，与骆宾基一问一答式地谈论《呼兰河传》中“七月十五放河灯”的情节，呼应第一幕戏中的童年萧红和祖父在呼兰河边放河灯的剧情，内容环环相扣。旋即，编剧设置萧红与骆宾基关于骆宾基是否要回到九龙把《人与土地》的手稿抢出来的对话场景，开启往事的叙述，话剧的故事亦正式展开。

该剧共计十五幕戏，设置九个场景，双时空自由切换，交叉进行，层次清晰地表现萧红的性格、思想和命运。例如，在第三幕戏中，场景设置在哈尔滨东兴顺旅馆二楼储藏室。该幕戏是萧红一生最为困窘潦倒的时期。她身怀六甲，被汪恩甲抛弃，因为欠下旅馆的巨额食宿费用，随时会被旅馆老板卖到妓院。但编剧却巧妙地避开对萧红落魄的呈现，选取她与萧军初识的罗曼蒂克。二萧被彼此的才华吸引，高谈阔论读书的梦想、爱的哲学和活着的意义。幕戏的结尾，旁白起，跳转回现实场景（香港思豪酒店），萧红对骆宾基诉说她与萧军的相遇，是遇到了此生的真爱。第四幕戏紧密衔接第三幕戏。萧红与萧军的浪漫初识之后，二人的关系发生实质性变化。编剧在该幕戏中呈现萧红与萧军在东兴顺旅馆的日常甜蜜行为，借此传达二萧初遇时的美好情感。随后，幕戏切换到现实场景，躺在病床上的萧红平静地对骆宾基陈说着她与萧军曾经的激情之恋。由此，编剧的意图昭然若揭，他想借人物之口向观剧者传达，历来被文坛津津乐道的二萧遇合的浪漫趣事，无外乎是萧红害怕被世界遗弃而作的尽力争取，“没有人知道当时我那无边的惶恐，我怕他就此离开。我爱他，我想挽留他。即便在那种情势，一个女人，唯一拥有的就是身体。宾基，世间原本就没有传奇”[3]72。在第七幕戏中，场景设置在上海鲁迅寓所二楼书房，情节围绕萧红的新书《生死场》展开。鲁迅关于《生死场》的书名、封面设计和文字内容给以正面肯定和赞扬，直接呈现文坛领袖对新晋作家的鼓励和期许，亦间接地表现鲁迅对当时上海文坛的文人创作和为人品行的言辞批判。由此窥见，鲁迅作为大智者的旷达和创作上的审美取向。接着，编剧匠心独运地设置许广平关于萧红的新书、新笔名的疑问。针对许广平的好奇，萧红羞涩地表明，新笔名来源于萧军对自己新笔名的喜爱，希望两个人的名字永远关联在一起，被别人称为“二萧”。而该幕戏结尾，暗转到香港思豪酒店，骆宾基嗟叹，“二萧”曾经是上海文坛令人羡慕的文坛伉俪，直接地表达出人们对“二萧”情感终结的惋惜之情。

纵观全剧，双时空叙事结构贯穿于话剧始终。例如第五幕戏、第八幕戏和第九幕戏，分别在结构上融合回忆与现实的两个时空体。在相互转换的双时空叙事的背景下，使观剧者明显地感知到萧红对待爱情的变化，从早期对待爱情的专一和执着，到后期精神上的独立，使人物的性格更加丰富。因此，编剧通过双时空叙事的自由切换，向观剧者充分地呈现了萧红前后两种人生状态和迥然不同的心境。

（二）镜像式的“戏中戏”

除此之外，话剧还运用“戏中戏”的艺术手法。所谓“戏中戏”是指在话剧中套演该话剧中心事件之外的其他话剧事件，“具有直观性与双关意味，往往能够适当扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴;而且其新奇别致的‘横插一杠‘节外生枝的独特形式，可以大大激活观众的兴趣，获得出人意料、引人入胜的戏剧审美效果”[4]。由此可见，“戏中戏”不只是编剧创作的技巧和手法，亦是话剧观念的表达，继而引导观剧者进行深层次的思考和探索。但是，不同的话剧，基于编剧的创作理念不同，“戏中戏”的叙述方式亦不尽相同。

《萧红》的编剧作为萧红研究者，他认为萧红的成名作《生死场》中的女性人物形象金枝在某种意义上是“萧红性格、命运的映射”[5]90。所以，编剧把金枝的故事引入话剧作为“戏中戏”，在萧红的故事中讲述金枝的故事，形成双线交错、互相映照，呈现出独特的结构，让萧红与其笔下的人物有着镜像式的内在关联。基于此，《萧红》的“戏中戏”有异于其他剧作。所以，编剧在话剧中将金枝的戏中戏情节穿插在萧红性经验、生育经验和做母亲的遭遇的幕戏之后。

例如，在第五幕戏中，在哈尔滨市立医院产妇病房，萧红生产下一个女婴。基于自身难以安身的窘境，遂含泪将女婴送人。幕戏结尾，萧红向骆宾基叹息，最初与萧军的初识，包括后期的生产、身体经验，都是她一生难以磨灭的隐痛，亦被她记录在自己的文字里。随即，切换到第六幕戏，金枝的“戏中戏”开始。场景设置在呼兰河沿。观剧者通过金枝与成业的对话可知，二人并未走进婚姻生活，此时的金枝是未婚先孕。而面对大着肚子的金枝，成业为了满足一己之欲与她发生男女关系，为下文的“金枝发作了”（意指金枝要生孩子）做铺垫。致使编剧通过王婆之口告知观剧者，身怀六甲行男女之事，是容易丧掉性命的，意在传达萧红与萧军初识的激情，对于挺着巨大肚子、即将临产的萧红而言，貌似的诗意之夜，无外乎是“非常可怕的性体验”[6]133。

在第九幕戏的结尾，编剧通过萧红的旁白意指，在临汾火车站，萧军执意让萧红跟丁玲的西站團先行离开，自己留下来跟学生一起打游击，实质上是二萧心照不宣的分手。而此刻，怀着萧军孩子的萧红面临萧军的抉择心情低落谷底，有如奔走在“黑暗”中。而第十幕戏开始上演金枝的“黑暗”生活。因为没有米下锅，肚子饿的问题不能够解决，倒卖大米赔本的成业与金枝发生激烈的争吵，盛怒之下的成业夺过孩子狠狠地摔在地上，强行终结金枝作为母亲的权力。在此，金枝和萧红的镜像式身份又一次重叠。怀着萧军孩子的萧红，数月后独自一人前往江津白沙镇生产下一个男婴，但是三天之后孩子便不幸夭折。在第十一幕戏中，萧军明确得知萧红怀有自己的骨肉，依然一贯大男子主义的行事风格，逞强地命令萧红跟端木结婚，而他自己和丁玲结婚。第十二幕戏衔接金枝的“戏中戏”。金枝刚从城里回来，面对王婆对日本人的罪行控诉，平静地说出：“从前，恨男人，现在恨小日本子……（愣了一下）我恨中国人呢！除外，我啥也不恨！（沉默片刻）我……当姑子去！”[3]85金枝看似表面的波澜不惊，实则内心波涛汹涌，影射着人生不易，时势之艰。

该剧对“戏中戏”有如此的安排，不难看出，编剧是想通过萧红与金枝二者的比照，借此传达对萧红的理解。话剧借助金枝隐喻萧红，巧妙勾连二者之间的关系，引发联想，产生共鸣。“戏中戏”表现手法的运用，不仅避免了话剧情节平铺直叙的发展，彰显话剧的表现力，而且虚实之间，烘托出萧红生动、真实的艺术形象。

（三）凄美的“回家”结尾

“结尾”是话剧情节结构中的最后一个环节，亦是至关重要的环节，因为它彰显话剧的主旨。话剧《萧红》的结尾运用象征的手法呼应开头，第一幕戏在呼兰河边开始，第十五幕戏亦在呼兰河边结束，以“回望”的方式观照萧红短暂的生命旅程，烘托“回家”的主题，呈现厚重的生命境界。

在话剧的序幕和结尾两处，编剧别出心裁地设计旧手提箱留在舞台中间的情境。手提箱在该剧中出现14处，作为烘托舞台表演情景的道具，亦间接地传达话剧的主旨内涵。萧红自二十岁离开父亲的家，从异乡奔向异乡，唯独这只手提箱不离不弃地陪伴。于萧红而言，手提箱便是承载她一生的寄托与归宿。童年时代的记忆是生命初始阶段的烙印。所以，在第一幕戏中，编剧有意设置不谙世事的荣华（童年萧红）跟祖父在呼兰河边放河灯，并天真地问祖父为什么要放河灯？看似不经意地询问，实则为全剧奠定“回家”的基调。“死了的人，要是顶着一盏灯，就能找到回家的路。”[3]66“家”是人安身立命之所，但又不是单纯意义上的栖息地。“家”对于萧红而言，更是其生命后期魂牵梦绕的精神寄居地，尽管“家”曾经放逐了她。所以，在第十三幕戏中，生命弥留之际的萧红对骆宾基深情地诉说着，她与家人的和解、与命运的和解，特别想回去看一眼曾经生活的那片土地，回去看望不知道现在能否原谅自己的父亲。在萧红的叙述中，让观剧者品味出她对“家”柔情似水的思念与眷恋。所以，在最后一幕戏中，萧红身穿旗袍拎着手提箱回到呼兰河畔，看见河面上漂来一盏河灯，俯身将脚下的河灯拾起捧在手里，幸福地拉着祖父的手，欣然地回到梦寐以求的“家”，完成精神归家的旅程。凄美的结尾，诗意地诠释着“回家”的主题。此刻，萧红终其一生的漂泊至此结束。她与家族的恩怨和解了，曾经的躁动宁静了，放下手提箱的瞬间亦诠释着她对生命全部的释怀。幽远哀婉的结尾，营造着“萋萋满别情”的意境，让观剧者在泪眼迷离中注视着祖孙二人渐行渐远的背影。最后，承载着萧红生命全部的手提箱留在舞台中央，是一个更加意境深远的画面，令人回味无穷。

三、情感表达

叶君在《让萧红真正为人所知》创作谈中说：“要呈现萧红这个人，自然无法规避她的情感生活。我想，其实写她的情感经历也无妨，关键在于以什么样的态度和立场加以观照。创作过程中，我始终告诫自己不能写成名人私生活的八卦，而是力图传达出我对萧红及其生命中的那些男性的理解。还有，这不是一个一般女性的情感经历，而是一个女作家的情感经历。”[2]90由于编剧持有明确的创作观念，所以该剧不是肤浅地呈现萧红的人生经历，而是她一生的“光彩与晦暗，幸福与哀痛”。

（一）爱情的伤痛

萧红与萧军的爱情最终难以结成连理而充满着美丽的凄伤，最后的诀别亦承受后人太多的是非评判。萧军曾将与萧红的关系，比喻成两个刺猬在一起：“太靠近了，就要彼此刺得发痛;远了又感到孤独”[7]25。可见，二萧的分道扬镳，究其根源，无非是二人之间不同的性情导致的最终结果。所以，话剧围绕二萧的爱情呈现了萧红的情感历程。

在第三幕戏中，观剧者通过萧军与萧红的对话得知，萧红困厄东兴顺旅馆，始源于她争取读书的自由与家里抗争，遭到家族的禁锢和束缚。因此，作为出走的“娜拉”，在冲破家庭的牢笼之后，即便深陷于被卖身妓院的困境，亦不放弃来之不易的自由。命运使然，萧红遇见萧军。于她而言，萧军拯救自己于水深火热之中。此刻，虽然萧红腹中怀着汪恩甲的孩子，但是面对潮水般的爱情，依然萌生美好的情愫，正如她所言：“我又太想痛痛快快地爱一回。不尽兴的爱，不如没有”[3]72。所以，在第四幕戏中，二萧的感情急剧升温，萧红激动地写下《春曲》小诗，以表达自己的喜悦之情，全然不顾萧军的貌似玩笑实则直率的情感取向的“爱的哲学”。由此，二萧的相遇，看似是命运的改观，实则让萧红日后陷入萧军的“爱便爱，不爱便丢开”的精神苦难中。

毫无疑问，编剧设置的第八幕戏旨在揭示萧军“爱的哲学”给萧红带来的心灵重创。当怀着萧军孩子的桦姐来找萧军处理腹中孩子的问题时，萧红的冷漠态度引起萧军的愤怒。而近乎绝望的萧红面对出轨自己好友的萧军的再一次背叛，直言不讳的将他的过往情史全盘托出，并大胆吐露心声，直接告知萧军：“我不是你的附庸！”[3]79某种意义上，萧军对待情感的不忠，令萧红早已厌倦，再三的背叛行为是对自身人格的轻视和侮辱，亦是对尊严的无情践踏，致使女性意识不断增强的萧红，日后与萧军的劳燕分飞成为必然。由此可见，第九幕戏的临汾火车站和第十一幕戏的西安女子师范学校教员活动室的剧情设置，编剧旨在将在精神层面渐行渐远的二萧的“浪漫传奇”解构，曾经的文坛伉俪，最终鸾凤分飞。

萧紅在萧军的“爱的哲学”中极度压抑，但是潜意识里依然对爱情有着渴望。所以，当她遇到端木蕻良，个体情感便再次流露。面对端木蕻良的仰慕与文学创作见解的认同，萧红在他这里找到精神支持和情感归依。相比较而言，在话剧中，端木蕻良的戏份比重偏少。话剧伊始，观剧者在思忖端木蕻良在战乱环境下，面对病榻上的萧红，是否真的独自离开？在第十三幕戏中，端木蕻良手里拿着两个苹果再次走进观剧者的视野。他与骆宾基一问一答的对话中，让观剧者得知他离开是为整理萧红的书稿、筹钱还有为其联系医院。关于端木蕻良，大众的认知中他是导致二萧情感破裂的根源。基于此，萧红与端木蕻良接近四年的合法婚姻，始终不被承认。毋庸赘言，萧红怀着萧军的孩子做了端木蕻良的新娘，在离开萧军之后，着实有着一段幸福的时光。但是现实生活消解了爱的激情，使得二人褪去光鲜的皮囊，展露真实的自己，让彼此失望。对于萧红而言，爱情再次成为经不起岁月推敲的奢侈品。

（二）女性意识的觉醒

虽然在感情世界里，萧红有过爱情的迷失和矛盾，但是她的主体意识从未丧失。相反，她在爱情的纠葛中逐渐变得强大，且充分意识到自身的价值。她“跟萧军分手，是一个问题的结束;跟端木结合，又是另外一个问题的开始”[3]86。但正是这样的一种选择，让观剧者深刻地体会到萧红女性意识的觉醒和不断追求作为女性自身的人权和尊严。所以，在第十三幕戏中，萧红和骆宾基谈起她与端木蕻良在婚宴上的感言：结婚之后，她只想过平常老百姓的夫妻生活，二人之间没有争吵、打闹、不忠和讥笑，有的只是彼此之间的忠诚、理解和体贴。由此，使观剧者感知到萧红对男女平等关系的期盼，更渴望着精神世界的独立。而她努力地投身写作，不仅是对文学的热爱，还有对女性权利的捍卫。

在第十一幕戏中，场景设置在西安女子师范学校教员活动室。萧红与萧军在临汾火车站分开一个多月后，萧军跟随丁玲和聂绀弩来到西安。萧红不等萧军风尘未扫，便选择在众人全部在场的公开场合与萧军提出分手的诉求，实质上是持有彻底地终结她和萧军六年感情的态度。萧军痛快地答应分手之后，即刻又有所纠结。面对萧军的纠缠，编剧运用大量篇幅的叙述性语言，让萧红对萧军进行血泪的控诉，以此反映萧红的思想感情，彰显她的女性意识。萧红对萧军哭诉着，他们之间的情感早已破裂，而且不能重圆。二人感情的天平最初便是不平衡的，萧军始终抱有当初对萧红的拯救与接纳，不断地、无所顾忌地伤害。这种伤害不仅是在感情方面，亦有对萧红文学写作的蔑视。因此，即使在自己的爱人面前，萧红也一贯以独立的女性人格相待，对男权文化提出质疑和批判，“是你，作为男人的狭隘，左右了你的判断。萧军，别以为女人什么都是弱的！你我都是独立的”[3]84。萧红的激烈言说，是一种情绪的宣泄，但是某种意义上，表达了她对自我的认知，呈现了长期被压抑的内心世界，更是女性意识的真正觉醒。其实，萧红的女性意识一直贯穿于话剧始终。例如，她的读书梦想、逃婚离家、为了安静的写作环境远走香港，这所有的行为都是对自我的追求，对女性意识最好的诠释。

（三）文学精神的坚守

在中国现代文学史上，五四文学运动给女性叙事文学提供了契机。由此，女作家大量涌现，而萧红便是其中之一。但是，“20年代末到三四十年代，中国文坛笼罩在浓重的政治斗争气氛之下，阶级、民族所遭受的灾难浩劫，涵盖了女子个人由于性别而遭受的压迫和奴役，女性写作在呼应、调适、整合着自己。于是，相当一部分女作家主体意识的内部构成发生了重要变化，女性文学价值观向着社会革命的需要急速靠拢，向着救国救亡倾斜，社会意识、政治意识成为她们主体意识中的新的支点”[8]。

虽然，萧红在创作上亦显露出社会责任感和历史使命感。但是，与同时期的女作家相比，她独特的叙述方式脱离了文学史主流的宏大叙事，不管时代衡量作品的标尺是什么，她始终坚持独立的写作姿态。她有意识地坚守自我的创作立场，从个体生命感悟出发，以自身的生存和体验作为创作内容，带有强烈的主体意识，洋溢着女性叙事的独特魅力。由此可以看出，萧红不做时代的追逐者，在创作中表现自我，展现内心的真情实感，从而使作品超越时代的限制，获得了永恒的生命力。所以，萧红作为独具个性的文学家，在中国现代文学史上具有不可替代的价值和意义。

因此，编剧也将萧红卓异的创作观点在话剧中传达给观剧者。在第十三幕戏中，骆宾基品读着萧红的《小城三月》，认为其艺术风格独特，区别于小说创作。针对骆宾基的观点，萧红提出自己的见解：“有各式各样的小说家，就有各式各样的小说！”[3]87正因为萧红认定不同的小说家可以创作不同形式的小说，所以，她不遵循既定的写作模式，始终在创作中坚持自我，致使她的作品介于散文和小说的文体之间，以一种特殊的方式存在，创造了独一无二的“萧红体”。赵园在《论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征》中称萧红的小说是“无结构的结构”[9]190。而杨义在《中国现代小说史》（第二卷）中归纳了萧红小说散文化、抒情诗化和绘画化的艺术个性，认为她是文坛上独具风格的女作家：“她那种才华横溢、不拘格套、其清如水、其味如诗的小说风格，则是别人无法重复、无法替代的。从某种意义上说，她小说的生命力主要在此，她对文坛的贡献在很重要程度上也在于此”[10]548。萧红在文学书写上，打破惯常的宏大叙述，以毫不媚俗的姿态显现出与主流文学创作的不同特色，別致、清雅的笔墨，使其标新立异。虽然，萧红的创作脱离了文学主流，却昭示着她对文学精神的坚守与追求，从而用极富魅力的文字为后人呈现了精神盛宴。

四、结语

萧红是中国现代文学史上的天才作家，她的生命虽然短暂，但是其情感和写作经历却纷繁复杂。十年的创作生涯，正是她不断与命运抗争中实现的个人价值。如何在话剧的舞台完整地艺术再现萧红一生的闪光和经典之处，着实考验编剧的创作功底。编剧基于十余年的萧红研究，以其创作上的思想和深度向观剧者呈现萧红真实的人生画卷，每一幕戏都让观剧者感受到她的个人经历，并同情和理解她的遭遇。总之，一部好的话剧带有浑然天成的厚重与清雅，不是廉价的娱乐，是对观剧者心灵的敲击。《萧红》以其双时空叙事的艺术手法、镜像式的“戏中戏”和意蕴深厚的凄美的“回家”结尾，呈现了话剧的艺术美，亦深刻地传达萧红对爱情的追求、女性意识的觉醒和对文学创作的坚守的情感内涵。大幕拉开，萧红的百味人生得以直面，饱满、真实的形象引人动容。

[参 考 文 献]

[1] 吴泽涛.话剧《萧红》别具诗心[N].光明日报，2018-07-07（12）.

[2] 高淑敏.田沁鑫戏剧时空对电影艺术的借鉴[J].戏剧艺术，2014，（6）.

[3] 叶君.萧红[J].剧本，2018，（7）.

[4] 胡健生.试探明清戏剧中的“戏中戏”艺术[J].东岳论丛，2012，（5）.

[5] 叶君.让萧红真正为人所知[J].剧本，2018，（7）.

[6] 叶君.萧红与生命中的他们[M].北京：中国社会科学出版社，2015.

[7] 萧军.萧红书简辑存注释录[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1981.

[8] 黄晓娟.从边缘到中心——论中国女性小说中的性别叙事[J].江汉论坛，2004，（12）.

[9] 赵园.论小说十家[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2011.

[10] 杨义.中国现代小说史·第二卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

〔责任编辑：屈海燕〕