中国戏曲通识课程教学的创新与实践

李秀伟

摘 要：高等院校中的中国戏曲通识选修课程有着重要意义，兰州大学的《中国戏曲鉴赏》通识选修课，在教学理念和内容等方面有了较大的创新，取得了良好的教学效果。在课程中，赏析戏曲作品优美的文辞和叙事技巧，从民族戏剧学角度分析戏曲作品的戏剧性，将戏曲音乐分为若干系统，而不是沿用习惯的声腔剧种分类方式。

关键词：戏曲;通识教育;教学

在现代大学教育成立后不久，戏曲即从“小道”而升入讲堂，吴梅率先在北大开设昆曲课程，可谓开风气之先。今天，更多的高等院校中也开设了中国戏曲的的通识选修课程，对弘扬民族传统文化、普及戏曲常识、提升大学生人文素养和艺术鉴赏能力有着重要的意义;在教学内容、教学方法等方面，也做出了形式各异的有益探索。

兰州大学的《中国戏曲鉴赏》通识选修课程开始两年以来，致力于教学理念和教学内容的创新，将戏曲置于中国文化的传统之中，从文学、戏剧、音乐三个维度，全面扩展讲授的知识范围和领域，兼顾了通俗性与学术前沿性，取得了良好的教学效果，吸引了更多的同学爱好戏曲、了解戏曲，为弘扬民族优秀文化做出了一定的贡献。

（1）文学。王国维《宋元戏曲史》谓“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”。历时性地看，戏曲文学作为中国诸多文体中相对晚熟的品种，无论体制还是内容，都继承了诗、词、曲、赋的深厚传统。优秀的戏曲作者无不从前代文学中获得多方面的滋养，在戏曲中化用前代文学的典故、意象、意境，乃至在戏曲作品中直接引用前代的诗词歌赋。另一方面，作为一种叙事文学，戏曲多从讲唱艺能和小说中汲取故事资源。王国维《宋元戏曲史》中也考察了“宋之小说杂戏”。而洛地先生也认为，中国民族戏剧的成熟，有赖于两宋讲唱艺术的高度发展。明末清初李渔在《闲情偶寄》中提出的“立主脑”“减头绪”“密针线”等主张，关注了叙事技巧方面。值得一提的是，戏曲是明清两代最贴近普通民众的文艺样式，其中大量的历史故事和家庭伦理题材的作品，在普及民众的历史知识和塑造历史想象，以及树立伦理道德意识等方面，有着不容忽视的重要性。总之，《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等杂剧传奇作品，由于高度的文学成就，早已成为古典文学中的瑰宝，为文学研究者和爱好者所阅读、研习;而更多的戏曲作品，也是了解底层文人和普通民众的精神世界的重要凭借。

因此，在教学过程中有必要重点讲解这些古典戏曲名作，发掘戏曲中“文”的要素。以《西厢记》为例，首先介绍了必要的背景知识，梳理了从元稹《莺莺传》、董解元《西厢记诸宫调》的故事源流、演变历程。其次，赏析第一本第一折的【仙吕】【点绛唇】套、第二本第一折的【混江龙】、第二本第四折【越调】【斗鹌鹑】套、第四本第一折的【混江龙】和第四本第三折【正宫】【端正好】套等精彩段落，着重在辞采、意境以及曲文对前代文学资源的灵活化用和元曲的獨特韵味。再次，讲解必要的韵文格律常识，指出宫调、曲牌等在规范文体方面的作用。同时，。

（2）戏剧。张庚先生在为《中国大百科全书·戏曲卷》所撰写的前言中，将中国戏曲的艺术特性概括为综合性、虚拟性、程式性，成为影响深远的学术观点。然而这些并非中国本土戏剧所独有，历史上的西洋戏剧也不乏虚拟的表演手段。更何况这些并未触及戏曲的内在结构。而解玉峰教授则认为，以生旦净末丑等脚色构成的脚色制，决定了中国戏曲的剧作结构和班社构成，也决定了舞台表演的基本规范。在课程设计中，除了介绍以往学术界对戏曲特性的认识，更强调脚色制对中国戏曲的重要意义。元曲杂剧并不具备完整的脚色制，因而也并无特定的戏剧结构，其基本结构在于“四套曲”。而戏文-传奇具有成熟的脚色制，故而采用较为稳定的双线并行的“主离合”结构。因此，在讲解元杂剧作品时，以《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》等具体作品为例，指出了其并无稳定的戏剧结构;在分析《琵琶记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等传奇名作时，以图表展示了各出的脚色上下场次序，以说明传奇结构中的“双线并行”。在赏析昆剧折子戏的表演时，着重讲解以情志、“有戏”、谐趣和技艺为主的“戏点”。例如，《牡丹亭·游园》中杜丽娘的满怀幽怨，《长生殿·酒楼》中郭子仪的报国之心与激愤，《十五贯·访鼠测字》《玉簪记·琴挑》等精彩的“对子戏”中的试探、误会与冲突，在各出戏中，多有付、丑脚色的插科打诨，而唱、念、做、打等技艺更是戏曲演出必不可少的成分。

不容否认的是，在剧情的推进与围绕“戏点”的充分发挥之间，存在着一定的张力。昆班的折子戏演出，基本都做到了剧情与“戏点”两者的平衡。昆班中相当一部分是文人家乐，纯粹的昆班也多服务于文人士大夫等富裕阶层。文人家乐的演出，不以营利为目的，可以不计成本地精心打磨。在文士阶层的指导下，昆班艺人能够在唱念做表各方面精益求精，更能较好理解曲情戏理。另一方面，昆班作为一种“共和班”，各门脚色的表演机会均等，不会出现脚色间畸轻畸重的现象。因此昆班的表演能够成为民族表演的典范。而在近代以来的商业剧场的环境中形成的名角制班社，艺人为了赢得喝彩而在某些唱做技艺上卖力地表现，往往有炫技之嫌。在名艺人饰演的脚色充分发挥其艺术优长的同时，其他脚色不能盖过名角风头，因此演出的完整性不免遭到破坏。

总之，在以戏剧学的角度解读中国戏曲作品时，不盲目套用西洋戏剧的模式、概念和名词，而是试图从戏曲作品自身抽绎出中国戏剧的戏剧结构。从上文引述的观点不难看出，在创建民族特色的戏剧理论方面，洛地先生和解玉峰教授做出了有益的探索。本课程中也大量引述了他们的卓越见解。

（3）音乐。在很多人的观念中，戏曲的最重要特征是“载歌载舞”;欣赏戏曲即在于欣赏戏曲优美的声腔。这种见解看法固然有失偏颇，但在戏曲通识选修课中，不能不将戏曲音乐作为讲授的重要内容。当下通行的戏曲分类方式为“声腔剧种”，如京剧、昆剧、粤剧、豫剧、秦腔、越剧、评剧等，其依据在于声腔之差异。但“声腔剧种”的分类主要完成于新中国成立后，历史上民间戏班的演出传统一直是多种声腔类型共存、甚至多种声腔同台演出。因此，本课程中并不采用声腔剧种的分类方式，而是尝试将中国戏曲音乐分为几个大的声腔系统。

洛地先生主编《戏曲音乐类种》认为，我们民族戏曲音乐可分为“南北曲腔”“乱弹诸调”和“滩簧”三大类。相比之下，通俗读物中习惯采用的“曲牌体”“板腔体”两分法，显然有不周延之处。“南北曲腔”包括昆腔和高腔，前者的典型是曲唱，即今日俗称为“昆曲”的演唱。沈宠绥《度曲须知》所谓“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍挨冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口清圆，收音纯细”。最为精致、规范、典雅，体现了“以文化乐”。这种“正昆”除今日各大昆剧团的演出外，在民间曲社中也有不断地传承。与此同时，民间戏班中尚存在一种较为粗糙的昆腔，是为“草昆”。高腔则是“一唱众和”即带有帮腔的一种演唱类型，起源甚早，在南北方有广泛流传。“乱弹诸调”可称为“双唱调板套体”。包括京剧在内很多“剧种”所使用的西皮、二簧，均属于“乱弹诸调”。“滩簧”则包括“南词滩簧”“唱说滩簧”和“越剧”，主要流行于江南一带。本课程中也重点讲解了昆腔、高腔、皮黄、“滩簧”及越剧，引导学生比较各种戏曲音乐的异同。

总之，通过教学理念的创新，培养学生树立起了全面的戏曲观念，而非只欣赏戏曲的优美唱段、表演，拓宽了学生的视野，更能认识到戏曲文化的广博深厚。原本对戏曲有浓厚兴趣、具备一定戏曲常识的同学，通过本门课程，接触到了戏曲研究的最新理念;而只是想了解戏曲的同学，也深化了对戏曲的認识。在课堂讨论和师生互动中，学生们往往能够提出独特的、富有启发性的见解，真正实现了教学相长。

参考文献

[1]王国维.宋元戏曲史·自序[M].上海古籍出版社，1998：1.

[2]洛地.戏曲与浙江[M].浙江人民出版社，1991.

[3]中国大百科全书·戏曲卷[M].中国大百科全书出版社，1983：1-3.

[4]解玉峰.“脚色制”作为中国戏剧结构体制的根本性意义[J].文艺研究，2006，（5）.

[5]“戏点”说承自先师解玉峰教授.

[6]沈宠绥.《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五）[M].中国戏剧出版社，1959：200.

[7]洛地主编.戏曲音乐类种[M].艺术与人文科学出版社，2002.

[7]解玉峰.书评：《戏曲音乐类种》[J].中央音乐学院学报，2005，（3）.