写在分析拉威尔《G大调钢琴协奏曲》第一乐章之后

赵丹云 （广西师范大学音乐学院）

本文以这些思考为线索，不再重复对拉威尔《G大调钢琴协奏曲》（以下简称《G大调》）曲式结构的全面分析和对其音乐语言特点的总结，而从分析后的疑问和发现入手讨论，探讨其他文章涉及较少的问题，如呈示部多种划分方式的争议，华彩乐段的结构意义，爵士元素“适量的”注入。对于本文没有完全解释清楚的问题，如展开部和尾声的另一种划分方式和西班牙民间音乐与爵士乐融合的媒介，希望能得到更多学者和专家的指正和帮助。

一、关于曲式结构

（一）呈示部与再现部曲式结构几种不同划分方式的探讨

《G大调》的第一乐章是传统的奏鸣曲式，在查阅了《G大调》的相关研究成果之后，笔者发现《G大调》的曲式结构存在两种不同的划分方式，而这两种不同的划分又都与本文的划分方式不一样，主要的分歧点在副部主题。由于呈示部和再现部的段落结构相同，以下以呈示部为例，分别把呈示部的三种划分方式列出：

方式一：主部2-36 连接部36-43 副部一44-52 副部二52-74 副部三75-106

方式二：主部1-43 连接部44-54 副部55-74 结束部75-106

方式三：主部1-43 连接部44-74 副部75-106 (本文的划分)

本文将36-43小节划入主部的理由：36-39小节由弦乐奏出的这一旋律与10-12小节由短笛和长笛奏出的旋律是同一个材料；42-43小节与14、15小节同为一个材料，因此，这一段落属于主部主题较合适。

接连部从44-74小节划分的理由：连接部不适合从52小节分隔开，52小节开始的这个具有布鲁斯音调的旋律（谱例1）是由钢琴在51小节先奏出的旋律（谱例2）发展而来，它们联系得如此密切，过渡得如此自然流畅，将之分隔成两个部分显得有些勉强。而接下来的音乐（52-74小节）都围绕着布鲁斯音调展开，更不可分隔。

谱例1

谱例2

副部从75小节开始的理由：首先，从75小节开始的音乐较之44小节或52小节的旋律显得更为抒情、歌唱、宽广，与热情、欢快的主部主题形成良好的对比。其次，在结构上与主部形成呼应，主部由乐队部分演奏两遍，2-25小节和25-43小节。副部先由钢琴演奏一遍，75-96小节，乐队演奏第二遍（只有主题旋律，未展开）96-106小节。第三，75小节开始的音乐调性更为稳定，呈示部时稳定在E大调，再现部时稳定在G大调。最重要的是再现部时，音乐在进行到与75小节相同材料的部分时调性才回归到了主部主题的G大调。这样的调性布局更确定了从75小节开始才是副部主题的划分方式。

（二）关于展开部和尾声的另一种思考

107-171小节的展开部的划分基本没有异议，这部分呈示出了展开部的三个阶段：107-122小节（插部主题）、123-141小节（混合呈示部材料的插部主题的发展）、142-171小节（过渡），调性转变频繁，并且以模进的方式转变。尾声从255小节开始至323小节结束，其中255-312小节与展开部十分相似，接下来313-323小节属于补充终止的功能，调性稳定在G大调。

本文在此对这两个部分有另一种划分方式的猜想：假如107-171小节作为呈示部的结束部、255-312小节作为再现部的结束部、313-323才是尾声，《G大调》的第一乐章是省略展开部的奏鸣曲式，这样的划分是否有一定的合理之处？

结束部有总结呈示部（或再现部）的功能，音乐材料常回顾主部主题的材料。那么107-171小节的这部分仍然可以分为三个阶段对呈示部进行总结：107-122小节，钢琴奏出的旋律发展自主部主题的材料；123-141小节，钢琴的旋律同样来自主部主题，以及串入连接部特点鲜明的布鲁斯音调旋律；142-171小节，主奏声部——钢琴使用了具有Ragtime元素的新材料，但在乐队部分插入了主部主题的材料变形，回顾主部主题。但是，将107-171小节这部分划为结束部之后，调性方面就不好解释了，调性不稳定与结束部的定义相偏移。因此，这种划分方式还存在很多问题和不妥之处，在此仅作另一种思考在本文中提出。

（三）华彩乐段的结构性作用

《G大调》第一乐章的华彩（230-244小节）完全建立在副部主题的基础之上，将副部主题那优雅、舒展的性格发挥到极致，较之首次出现的副部主题，华彩乐段添加了两个声部：①使副部主题变得最妙不可言的那些飘荡在高音区的颤音，通常情况下颤音由主音与其上方的辅助音交替进行，而在此华彩中，拉威尔让主音与其下方的小二度交替进行(谱例3)，由此散发出一连串极其独特的、五彩斑斓的光晕；②低声部分解琶音组成的伴奏音型，音域穿梭于D和g2之间，流动性十足。这两个声部极大地丰富了呈示部出现时略显单薄的副部主题，并且由此开始调性回归到G大调，可以说华彩乐段就是再现部的副部主题，因此它不是一个纯炫技段落，它的布局具有结构性意义。

实际上从演奏的角度来说，这个华彩乐段并不像大多数钢琴协奏曲那样对演奏者的肌能造成挑战，也不是整个乐章的高潮，在此拉威尔充分调动了钢琴作为和声色彩乐器的潜能，用微妙的、绚烂的色彩征服辉煌的气势磅礴，考验演奏者手指对音色和空间的控制能力和塑造能力。正如拉威尔本人所说，演奏他的钢琴作品前头脑中先要有乐队音响的想象，比如旋律有双簧管或弦乐器的音色，颤音织体犹如长笛的吹奏，琶音织体有大管、长笛或竖琴的音色，或许还有某些不属于乐器发出的声音。

谱例3

二、关于音乐语言

（一）爵士元素的运用体现“适量”一词

拉威尔在1928年访问美国后开始着迷于爵士乐，也是为了迎合美国人的口味，于是酝酿构思第二次美国之旅的曲目时顺理成章地加入了爵士因素，《G大调》由此诞生。拉威尔说“从某种角度来说，这首协奏曲同我的《小提琴奏鸣曲》有点相似，其中也有一些爵士乐的因素，但是适量的。”《G大调》里这些“适量的”爵士元素来自拉格泰姆和布鲁斯，拉格泰姆主要是钢琴演奏的，节奏特点鲜明，而布鲁斯是歌唱的，旋律见长。拉格泰姆的特点之一是“具有微妙的切分节奏”，采用切分节奏改变原有节拍的规则、重拍的位置，使之先现或后延出现；高音声部与低音声部的重音错位，形成的切分节奏使声部之间具有相互挑逗的风格特征。《G大调》第一乐章呈示部的接连部和副部主题出现的材料（谱例4）和展开部第三阶段的材料（谱例5）具有拉格泰姆的节奏特征，强拍上的休止造成重拍移位的效果，原本的弱拍位变为重拍位。

谱例4

谱例5

布鲁斯通常具有一种忧郁气质，以旋律为重。演唱时通常将三级和七级降低一些，称为“布鲁”音，其中降三级音更为重要。或许我们从《G大调》第一乐章副部主题（E大调）的旋律本身感受到西班牙音乐的风味，但拉威尔为其旋律配置的和声相当重要，如75小节的xF（等于G）、96小节和101小节的G，都是被降低的三级音，以及80小节和101小节的D，是被降低的七级音，正是这些“布鲁”音为副部主题的旋律注入了“适量的”布鲁斯情调。63小节短笛声部（谱例6），增四度、小二度、大二度的结合具有爵士韵味。第一乐章结束时乐队与钢琴同奏出的音阶下行（谱例7），是降低了二级和三级的G大调布鲁斯音阶。

谱例6

谱例7

爵士乐具有“在配器方面产生奇异对比的特点”④，由于爵士乐的即兴特点爵士乐手们常常无拘无束地运用手中的乐器，在各种追求爵士音调表现力的“试验”下非学院派的演奏方式产生了很多新奇的音色、音响效果，如加弱音器、使用阻塞音、闭塞音、滑奏、极端音域等。在《G大调》第一乐章的乐队配器中，使用弱音器的小号，如《G大调》第一乐章20-22小节等。小号使用弱音器之后音色被柔化，但是像在《G大调》第一乐章第20小节处演奏密集的音群时，加了弱音器的小号会发出很尖锐的声音，在爵士乐小号独奏时常能听见这种音色。在乐器奏法上，拉威尔安排了钢琴的刮奏、木管组的震音等，以模仿爵士乐即兴演奏的风格特点。

（二）西班牙民间音乐与爵士音乐的融合及其媒介

拉威尔在《G大调》第一乐章中融入了西班牙民间音乐与爵士音乐的元素，但他是如何使这两种音乐风格完美融合在一起的呢？在仔细分析了作品之后，本文以结构段落为单位进行了粗略的音乐风格主导分类（参看下表）：

呈示部 展开部 再现部 尾声主部主题连接部副部主题第一阶段第二阶段第三阶段主部主题连接部副部主题第一阶段补充终止西班牙元素爵士元素 融合西班牙元素融合 爵士元素西班牙元素爵士元素 融合西班牙—爵士融合

音乐风格较明显的段落在本文中不再赘述。副部主题由西班牙风格的旋律和布鲁斯音调的和声融合；展开部第二阶段由西班牙风格的舞蹈节奏与布鲁斯音调的下行旋律融合；补充终止由西班牙风格的舞蹈节奏与下行布鲁斯音阶融合。

一个值得注意的现象是，几次音乐风格间的连接、过渡由一串半音阶或三和弦、七和弦及其变化形式完成：呈示部主部主题过渡到连接部时，39小节，平行小三和弦半音阶；副部主题到展开部，106小节，分解小七和弦；展开部到再现部主部主题，171小节，半音阶的变形；再现部主部主题到连接部，186小节，平行小三和弦半音阶；再现部连接部到华彩乐段，127小节，分解八度半音阶；华彩乐段到副部主题，244小节，分解小七和弦及增大七和弦；副部主题到尾声第一部分，252-254小节，变形的分解三和弦，由每组下行音的最高音组成减三和弦；尾声第一部分到补充终止，305-312小节，变形的分解七和弦，由每组下行音的最高音组成半减七和弦。这些半音阶和分解和弦就是两种风格过渡的重要媒介。■

注 释：

① 拉威尔的自述.引自英国《每日电讯报》对拉威尔的访谈.

② 《美国新词典》

③ 参考《现代乐理教程》和《简明牛津音乐史》

④ 《美国新词典》.