弗莱的现代设计情怀——以欧米伽工场的艺术实践为中心

秦韵佳

引言

无论是对作为理论家还是对作为艺术家的弗莱来说，装饰或实用艺术都占相当重要的位置。作为理论家，他继承英国手工艺运动的传统，积极推动“美术”（Fine Art）与“装饰艺术”（Decorative Art）在新的艺术观念下的融合。作为艺术家，弗莱不仅在绘画时留意从各种工艺美术中汲取营养和灵感，还亲身参与装饰艺术的实践。弗莱在装饰艺术方面的实践，主要集中在欧米伽工场时期。由他一手创办并主导的欧米伽工场（Omega Workshops,1913～ 1919）， 虽然存在时间不长，却在引领英国公众趣味和装饰艺术风格方面发挥着不可小觑的作用。它的成立直接呼应法国后印象派艺术对英国青年一代的影响，其设计中鲜明的现代性和“国际”风格则是对印象主义之后种种现代艺术思潮的热烈回应。弗莱本人在欧米伽期间的设计作品，一方面体现了这一群体的实验精神和对“偶然性效果”的偏爱，即鼓励实验和具个性的创造，肯定业余手艺造就的“粗糙”品质和“意外”的艺术效果，以充分保留或挖掘人与物的感性力量；另一方面，这些作品也带有其个人的一贯特点和风格诉求，即对“整一性”“简洁性”和“造型性”的追求，并直观呈现其艺术理论的核心——“表现”与“感受力”。

一、 “新运动”的续章——弗莱与欧米伽工场

1913年，即他策划第二次后印象主义展览并大获成功的次年，弗莱创建了欧米伽工场，致力于将现代艺术观念应用于装饰艺术和实用艺术，创作用于日常生活的现代实用艺术如瓷器、织物、家具等。欧米伽工场专为装饰艺术和实用艺术而设，也是为那些接受了后印象主义等现代艺术潮流的洗礼而在画作中展现了强烈的装饰情感，且乐于将自己的艺术才华应用于实用艺术的年轻艺术家而设——Omega(Ω)，希腊字母表中的最后一个字母，寓意“最新的成就”。

欧米伽工场在1913年成立，并非偶然，它是弗莱久已有之的装饰热情与鼓吹后印象主义新运动相遇的结果。

作为艺术家的弗莱，绘画之外，一向对室内装饰有浓厚的兴趣。早在1894年，他就曾为友人阿什比（Charles Robert Ashbee）在切尔西的房子创作过一幅构图巧妙的壁画，并获得工艺杂志《工作室》（The Studio）赞誉，称其仿佛“是从墙面生长出的一部分”①。当然，早年更具代表性和个人风格的设计实践是他在1908年设计并装饰了自己的德宾斯（Durbins）住所。弗莱对这一作品相当满意，认为它不仅花费相当“经济”，而且各方面都“表现得当”②——有意大利建筑高挑的大厅、孟莎式屋顶和整排的方型玻璃窗，不仅经济简约，也考虑了社交空间和采光的需求；野趣花园内装点了埃里克·吉尔、布雷泽斯卡年轻雕塑家创作的现代雕塑，室内则有出自友人或名画家笔下兼具现代感和原始风情的画作，以及世界各地的艺术品。这是一所为实际生活而设计的房子，不为取悦他人而去追求、甚至抄袭一种时尚的风格，也不为炫耀而堆集巨量的艺术品，他完全配合着居住者个人需求和习惯，是一个极具个性的宜居之所。至于室内和室外的装饰，那些兼具“原始和现代”趣味的艺术品，则显示出浓厚的现代审美气息——他有意识地将现代审美带入设计。而其丰富之中不失整体的疏朗简洁——“各种摆件和风格看似都是混杂的，但又和谐。屋子里装满东西，但并不拥挤”③——则又显示出弗莱对“简洁性”和“表现性”的偏爱。德宾斯较为完满地实现了弗莱的设计理想，也点燃了他的设计热情。

弗莱的装饰热情不仅是出于个人兴趣，更承袭了兴起于19世纪的英国手工艺运动的传统与精神，即通过艺术与工业的结合，重建艺术与生活之间的生动联系，以恢复工业化机器生产中失去的人的创造精神。但是如何结合艺术与工业却是个难题。弗莱认为，长期以来人们在这方面的种种努力归于徒劳，原因在于艺术家——尤其是自然主义和印象派——沉醉于研究自然的表象，而对抽象的设计缺乏兴趣，导致艺术与工业渐行渐远；但随着后印象主义的到来，这一切都将改变。

后印象主义的根本精神，是从“再现（对象）”走向“表现（情感）”。因为摆脱了对象的束缚，后印象主义艺术遂有了自由的装饰性，并因此开始恢复设计的语言，从而“重新把艺术家带回了设计问题”④。后印象主义艺术的装饰性特征，让弗莱看到了艺术与设计的契合点，并敏锐地觉察到这注定要对设计产生显著的影响。这是打破美术与装饰艺术或实用艺术之间藩篱的一个契机，也是发展现代设计的一个契机，于是在两次后印象主义展览之后——第二次后印象主义展览的中心话题就是“装饰性法则”——弗莱着手筹建欧米伽工场。他后来回忆说：“发生在1910～1911年的新运动，那时称之为后印象主义，点燃了一小部分英国艺术家的热情——我们当中一些人聚在一起成立了装饰艺术工场。”⑤这一些人主要是弗莱及受他影响而对后印象派艺术产生了兴趣的凡妮莎·贝尔、邓肯·格兰特等人，在他们的主导下，欧米伽工场成为现代美术风潮在实用艺术领域的实验基地，“新运动”的续篇。

工场成立之初，弗莱就在两篇纲领性的文章《欧米伽工场企划书》（1913）和《〈欧米伽工场展品目录〉序》（1914）中强调了“表现性品质”“自由”“生气”这些后印象派艺术所特有的亮点，从而事实上确立了欧米伽设计的后印象主义原则。这就显露出弗莱发动的新设计运动与此前手工艺运动的一个基本区别。此前的手工艺运动关心“手艺”，希望以精湛的手艺对抗工业化产品的粗率简陋；这次新设计运动关心“艺术”，希望以艺术的灵动创造对抗机器产品的机械乏味。所以弗莱等人一方面鼓励艺术家参与设计与制作，一方面呼吁用“有艺术天赋的手艺人”代替“纯粹的匠人”，以赋予作品个体表达的品质。在弗莱看来，“艺术”意味着自由的表达、自由的游戏，作为艺术家的装饰家与匠人装饰家的区别，就在于有没有自由的表达。所以他宁可产品出于艺术家之手而带有几分“业余性”，也不要出自机器或熟练匠人之手的那种“完美状态”。他宣称：欧米伽工场的艺术家们“拒绝将他们的作品用砂纸打磨得精光滑亮，以免损害其表现性品质……在满足需要和表达现代文明人的情感的同时，他们力图保留原始艺术或农民艺术所具有的那种天然的鲜活感”。⑥

后印象主义导向下的欧米伽工场，其产品往往有一眼可辨的后印象派痕迹——鲜明的色彩，大胆、简洁的形式。那些家具、服装、日用品和小工艺品很大程度上是对马蒂斯、高更、毕加索等人在线条节律、色彩和谐运用方面的致敬。昆丁·贝尔——曾经的欧米伽工场成员之一——在回忆中说，欧米伽工作室从塞尚和野兽派画家那里寻求灵感，“他们大胆豪放地使用色彩，轻率地对待常规绘画手法，毫不关心逼真与否，但这给装饰家们带来丰富的素材，他们不作改动就借用到自己的作品之中。”⑦如凡妮莎、邓肯在欧米伽时期设计的最具代表性的墙壁装饰画，重视笔迹和色彩的表现性，某些人物直接脱胎于塞尚的“浴者”、马蒂斯“舞蹈者”形象。尤其是工场初期的作品，致敬马蒂斯的痕迹极重，红色的椅子、金鱼，夸张的花朵和倚靠的裸女等元素充斥着工场，仿佛进入了画中世界。

图1：弗莱 宽边餐盘，约1914～1916，白锡釉陶瓷，直径30.5cm，考陶尔德博物馆

图2：弗莱 酱汁碗，1914～1915，白釉陶瓷，8.2 (高)×22.8(宽) cm，维多利亚&阿尔伯特博物馆

同样因其表现性品质和鲜活的感性而受弗莱青睐的“原始”艺术也融进了欧米伽的设计。工场最具代表性的装饰产品，织物和地毯常常从非洲树皮织物（Kuba）中的几何图案吸取灵感；日用瓷器的设计生产与中国古代的瓷器样式、颜色有微妙联系；某些家具则会借鉴日本版画的非对称构图或是意大利传统的马赛克拼贴形式。而立体主义、未来主义，乃至漩涡派艺术也都因为欧米伽工场提倡个性创造、鼓励试验精神的开放态度而及时进入欧米伽艺术家们的视野，并在设计和产品中留下痕迹，如立体派的拼贴画技巧和构图原则。诚如弗莱的回忆，工场艺术家以立体主义风格进行实验设计时，通常是以严格的简洁性和几何特质作为对秩序感和明晰性的一种新表达⑧。故而从某种程度上看，欧米伽工场是其时英国现代设计当之无愧的先锋，《曼切斯特卫报》曾评论说：“所有欧米伽工场的设计，有一个共同的品质，即强烈的色彩和生动的、不寻常的对比，创造性的设计图案，以及对表现于其设计形式中的色彩和节奏的微妙把握——尽管初看起来它们是那么幼稚和笨拙。他们厌恶优雅，追求陌生、孤峭的审美满足。”⑨。这种令人惊异的效果，凸显了前卫的审美原则和布卢姆斯伯里艺术圈的特有趣味，但是在一些保守人士的眼里，这就不免有些光怪陆离了——他们斥之为原始、拜占庭主义或粗野。然而，欧米伽看似光怪陆离的景象之下，有其一贯的理念主张，那就是体现手艺本身和设计产品的感受力与艺术性，而无关具体样式、潮流和它的完成状态。

二、 弗莱的欧米伽设计——偏爱整一性与偶然性

弗莱营造了欧米伽自由的现代设计氛围和实验精神，他本人也在这种氛围中继续其装饰艺术的探索和实践。欧米伽工场时期的弗莱，拥有了更广阔的设计舞台，除了他最倾心的陶瓷手艺，还开始学习木刻、彩绘玻璃，甚至制作木头玩具，设计舞台场景、书籍装帧等。

他在陶瓷工艺上的用心反映在对器型和釉色方面的积极探索。工作室初期的陶瓷制品，往往是在样式固定且烧制成型的器身上进行彩绘装饰，器皿上普遍有充满活力的笔触、饱满的颜色和半抽象的纹饰。这类重表面装饰的陶瓷制品，涂绘有帆船、花朵、裸体女人或抽象的猫等形象，体现了设计者对色彩、笔触的强烈依赖。这与野兽派的陶瓷有天然的联系——1910年弗莱曾将第一次后印象主义展览中的九个“野兽派”陶罐赞为后印象派出色的纯粹设计的代表，说它们的特色就是“有韵律的线条、色彩和抽象的形状”。然而，弗莱并不满足于在半成品上挖掘表现性，他先后在伦敦南部米查姆（Micham）的一个陶瓷工坊和坎伯韦尔手工艺术学院学习拉胚等制瓷工艺，亲手制作造型相对简单的碗、罐、盘等日常用品。欧米伽工场自1914年起，与普尔港卡特的工厂（Carter&Co.’s Facilities）合作生产了一批的餐具和茶具，弗莱参与了设计。其中最具代表性的，是一种造型简洁的纯色宽边餐盘（图1）。盘子的外圈比中心底部略高，宽宽的边缘既有造型的意义，又方便盛放酱汁、佐料。这种宽边餐盘有不同的尺寸，釉色最初只有白色，后又增加了蓝色、黑色。特别值得注意的是，这种手工制作的盘子边缘虽不够圆滑平整，却因手艺的细微变化而更富“生机”。

简约和朴拙，一向是弗莱的审美追求。他将后印象主义“重新发现结构设计（Structural Design）与和谐的原则”投注在设计中，故而其设计的瓷器作品，造型皆简约利落，格调大气。如白釉酱汁碗(图2)，整体厚实，由一系列圆滑曲线构成，但几部分之间关系清晰。流和碗身近乎一小一大的半球型，手柄是1/4圆环。这类设计被后一代英国陶瓷手艺人视作某种“典范”，认为可以从中学习如何避免“混乱和不利落”⑩。在弗莱眼中，瓷器也是“雕塑的一种基础形式”，比例关系很重要，同时也应保留塑形时不规整的面，以呈现制作时手艺人把握材料的感受力。从目前可知弗莱唯一一件雕塑作品“母与子”来看，它具有“原始”风格，造型稳重，棱角清晰而有节奏。弗莱从“非洲雕刻”那里感知到“彻底的造型自由”，认识到形式也可以以一种深刻而富于想象力的方式展开，故而塑形时不必达到再现的准确性⑪。弗莱也欣赏德朗（Andre Derain）那样的木刻风格，将“刀刻”作为表达感性的基本途径⑫。于是弗莱在工艺制作时刻意省略细腻打磨的环节，而突出天然的材料状态和粗犷手艺留下的痕迹, 就像他在工场《前言》中强调的那样，这样的手工更具“活力之美”。

作为业余手艺人，那时弗莱尚无法像成熟的手艺人那样操作，难免会出现器型不规整、釉色不均匀或手柄线条不流畅等“瑕疵”，比如咖啡壶的手柄有时过于生硬，因缺少弧度而显出明显的棱角。然而这不完美、看似原始粗糙的陶瓷物件，反而可以代表欧米伽工场出品的某种“理想状态”——即反对“机械化完美”，特别是那种精美的、风格趋同的样式，而鼓励欣赏和制作更具表现力的未完满之物，以提升公众的审美眼光；提倡艺术化的手作，真正让“自由和活力”渗透在日常之物上。实际上1910年，弗莱曾为一件宋瓷茶盏所“折服”，称赞其为“造型价值”的代表，甚至说：“每个人手中都应有这样一只茶盏……用手指在其内外摩挲，感受其面与面之间的关系何等完美。”⑬这透露出他与一般古物收藏家不同的纯粹审美角度，也为欧米伽瓷器树立了理想化的标杆，即最好表面和各部分之间都能体现出感受力，而宋瓷素雅的颜色更为其后来实验釉色带来了灵感。

如前所说，工作室风格是“国际化”的，英国本土、北非、波斯和中国各地的陶瓷艺术都成为弗莱设计灵感的源泉。20世纪初，融“朴拙与精致”为一体的中国的唐宋瓷，继青花瓷之后在欧洲获得追捧。于是，弗莱也开始在餐盘、汤碗、咖啡杯等陶瓷制品上施以单色釉或类似于“唐三彩”的斑纹釉色。除了较为普遍的锡白色、蓝色，弗莱似乎更青睐黑釉那“乌泥金”般的美感，一只黑釉碗（图3）可以形象地展示其在造型和釉色上对建窑兔毫盏的模仿。这或许就是他1916年给女儿信中提到的那批满意的作品之一：黑色的小碗甚为“可爱”⑭。内敛而有光泽的黑褐色恰巧与布鲁姆斯伯艺术群绘画中偏爱的“泥浆色”合拍，而与欧米伽设计惯常运用丰富而浓烈的色彩形成对照。弗莱显然偏爱选此类黑釉器物，甚至多次以之“入画”：他的《静物与欧米伽花朵》（1919），画面中颜色鲜艳、造型夸张的人造花插在同为工场设计的黑色花瓶内，花朵之艳丽和结构感，与花瓶之素雅和平面化两相衬托；另一幅静物画中出现了黑色的宽边盘子——不是常见的白色或蓝色盘子。

此外，弗莱还会在其他陶瓷小物件上实验其对釉色的兴趣。欧米伽工场曾出品一批由布雷泽斯卡（Gaudier-Brezska）设计的猫摆件系列，产品有多种釉色，包括黄褐色、深棕色、青绿色、淡紫色，以及驳杂的混色等。据说这是弗莱的建议。其中一只混色猫摆件，以黄褐色为主，兼有黑色和蓝绿色斑痕效果的彩釉，大概是仿效中国的“唐三彩”釉色。弗莱还重视烧制过程中偶然而得的色彩效果，因为这恰能体现手艺人的“感性痕迹”。比如，弗莱颇得意于自己偶然尝试出的绿松石釉色，在1914年的一封信里他告诉母亲，大英博物馆一位陶瓷师称赞这种釉色“出色”，而实际上这种奇妙的釉色——那独特的颜色之美——出于他烧制时的“错误”⑮。他不断尝试，希望可以再次获得这种奇妙的釉色，如今藏于考陶尔德艺术画廊中的一只罐子,或许就是这种釉色的代表。

图3：弗莱 黑碗，1916或之后，黑釉陶瓷，5.2（高） ×16.8(口径) cm，考陶尔德博物馆

图4： 欧米伽睡莲池塘图案家具，邓肯·格兰特设计图案，考陶尔德博物馆

图5：邓肯·格兰特 睡莲池塘图案桌面设计图，1913～1914，彩纸油画，45.7 × 61.6 cm，私人藏品

图6：邓肯·格兰特 睡莲池塘图案屏风（局部），1913～1914，木板油画，181.6 × 242.4cm，考陶尔德博物馆

工场产品上的“睡莲池塘”（图4）图案也是这种偶然性的代表——不仅其创意源于偶然，其最终的效果更是“妙手偶得”。“睡莲池塘”图案并非出于弗莱之手，其创意却与他有极深的关系。这个图案是以他德宾斯居所中的池塘为原型设计的。邓肯早先为弗莱女儿帕尔默（Palmer）画像时曾描绘过这个长方形池塘，画中邓肯以松散的笔触和斑斓的色彩描绘了池塘波光粼粼的印象。后来在弗莱的提议下，池塘印象这一素材转化为欧米伽工场的“睡莲池塘”图案，用于桌面和屏风。经过设计的家具表面依然突显了色彩的和谐及造型能力，而更重要的是这时的图案具有了弗莱看重的“偶然性”品质。据邓肯回忆，弗莱敦促他将颜料罐中的色彩直接泼撒在桌子表面，以便让这些睡莲、莲叶、金鱼和池水形成“随意的缤纷色彩”⑯。的确，桌面图案（图5）那看似扁平、随意散落的叶片、睡莲和金鱼，因色块的组合关系自有一种结构，就像马蒂斯那些没有渐变的扁平色块一样，赋予色彩更纯粹的力量；而屏风图案（图6），则据泼撒的油彩随意地晕染出水面莲叶摇曳的生动感觉。这些经艺术家之手形成的偶然形象，又经艺术家之手获得装饰性统一的品质，大概就是弗莱最想要的艺术效果了。

同属“睡莲池塘”图案系列的桌面和屏风，在共同的偶然性品质之外，还有一个重要的区别，即屏风的图案全无具象，仅表现水面莲叶摇曳的感觉而已。这反映出欧米伽设计的一个趋势：走向抽象。走向抽象是欧米伽在线条和色彩方面的又一个大胆实验——也是欧米伽设计最让人印象深刻的地方之一。一方面，这是他们对和谐的理解与他们试图阐明形式中色彩关系的意愿相互纠缠的结果⑰，另一方面，也与立体派等抽象绘画的影响有关。弗莱也不例外，即便他对纯粹抽象持保留态度——由他对毕加索和康定斯基绘画的批评可见一斑——但还是创作了《抽象设计习作》（Essay in Abstract Design）之类深受立体派影响的作品。该画面的中心是一张精心描绘的车票，车票外面围绕着相对规则的色块；外围的色块以一种更审慎、更有纵深感的方式展开，反映出弗莱总要在绘画中一定程度保留具象、暗示空间的习惯，和对色彩造型的偏爱。他为工作室设计的产品也有效仿立体派音乐主题和不规则构图的痕迹，如1918年为羽管键琴三角形琴盖设计的图案（图7），就是学习立体主义拼贴画的形式，赋予古老乐器一种现代审美的“外衣”。可见，弗莱的确有心把欧米伽当作践行现代美术理念的实验场——在20年代的一次讲座中，他将欧米伽视为设计领域回应抽象绘画的范例，说欧米伽的艺术家即便使用过去被滥用的植物图形来做设计，“也是基于比例和色块的相互关系，选择最简洁、最抽象的方式”⑱。

本着服务于生活的设计需求，工场的印花麻布更能直接反映这些艺术家探究线条、色彩比例关系，以及青睐几何抽象、尝试拼贴效果的努力。总体上，这些图案是由规则或不规则的几何形状组成（也有简约的花朵图形），同一种款式会有不同颜色的产品。浓烈的色彩、有如手画线般随意颤抖的线条和重叠交错的色块，在织物表面共同演绎着“视觉的音乐”，正可代表工场所推崇的“最简洁、最抽象”的设计思路。其中由弗莱设计的两种图案，在体现欧米伽工场设计的一般特征的同时，也体现出他在探索抽象的表现力时对“整一性”，尤其是对色彩造型的偏爱。

图7：弗莱 三角形琴盖设计图，1918，纸板油彩铅笔，25×36.2 cm，考陶尔德博物馆

图8：弗莱（设计）织物Mechtilde，1913，亚麻布，25.4×38.1 cm，沃尔夫森尼-弗洛里达国际大学

图9：弗莱（设计）织物Amenophis ，1913，亚麻布，58.5×80.2 cm，维多利亚&阿尔伯特博物馆

“Mechtilde”图案（图8），由一排排“回字”方块和连线组成，相邻两行的方块以间隔交错的方式排列，大小也有轻微的区别；隔两行后方块彼此又存在一定的呼应关系。色彩的填充也是有规律的，通常是以对比色填充在对边，但是又没有精细填满双边，因而有一种类似“手绘”的随意和活泼感。线条也是如此。颤栗的线条，不够流畅，也不笔直，却体现出弗莱一贯强调的书写线条，尤其是儿童素描中的那种率性、简洁的笔触的魅力——在弗莱看来，儿童总有一种“视觉的新鲜感”，儿童素描自有一种可与“原始艺术”相媲美的魅力⑲。或许就因为这种品质——规律中有变化、表现中见粗率——这款印花布被用作工场里非洲动物主题展示间的桌布。

“Amenophis”图案（图9）则呈现了另一种思路。整体由不规则的叶片形色块和线条组成，往往彼此重叠；相邻色块的轮廓线不完整，时而断开时而重叠；线条交接边缘或色块中有细小的阴影线作为修饰。这种“满地”花色的麻布，似乎是在试验抽象绘画的效果：不规则图形，看似是随意穿插、叠放，但因色彩的变化和“阴影线”的安排而实现了“造型性”——这是结合了拜占庭玻璃拼贴艺术和塞尚色块造型的手法而加以抽象的结果。此外，具有“断音”效果的轮廓线，也偶然地赋予块面一种律动，如同人们在面对岩石坚实的几何造型时，也能感知到山脉的蜿蜒曲折。于此我们看到弗莱欧米伽时期设计的另一种品质或趣向，即对质朴简练、偶然性和实验效果的偏爱。

三、 实验精神的余响

艺术性和现代性，赋予了欧米伽工场产品鲜明的个性，同时也在欧米伽工场的发展道路上埋下了陷阱。过分肯定产品的“业余性”或非完美状态，使得这些应用于生活的设计在产品质量方面难以得到保证，时有家具开裂、褪色、掉漆之类的抱怨。同时，为凸显更为前卫的美学原则和布鲁姆斯伯里艺术圈的趣味，工作室不能完全符合工业时代大背景下对装饰简化的贯彻，也没有照顾到维多利亚审美传统，难免格调更趋复杂和小众。再者，由于成立不久即面临一战爆发的客观环境，以及工作室资金和“人员流失”的问题，工作室并未能如他们期望的那样稳定发展——1916年之后，欧米伽工场的规模和影响力急剧下降，弗莱用现代审美来革新英国家庭室内面貌的愿望落空了。

幸而有坐落在苏塞克斯的查尔斯顿庄园，因为偶然的原因成了展示欧米伽风格与现代审美原则的永远的“样板间”——1916年，原为普通农舍的查尔斯顿，经过这群艺术家的设计和改造，成为这群艺术家实验创新与张扬个性的生活空间。他们“坚决反对将建筑材料进行简单枯燥的运用，而是提倡运用艺术家的思维去组织图饰，并以此体现个人风格和感觉”⑳：每间房子都是不一样的，构思大胆、直率，又充满生气；绘画装饰和丰富的色彩布满了门窗、壁橱、桌椅、瓷砖等等。同时，工作室的产品也直接用来装饰空间，比如，由他们设计的印花纺织品变身为靠垫、窗帘和沙发布面，餐厅里则放着弗莱设计的造型简洁的红漆椅子（图10）。

图10：查尔斯顿内景图（餐厅），弗莱 红椅子，1913，藤、木，130.2×50.8×54.6 cm

图11：欧米伽室内装饰效果图，弗莱《艺术家之为装饰家》文章插图， 1917，油彩铅笔硬纸板，46.9×30.7 cm

1917年，弗莱发表了《艺术家之为装饰家》一文（Colour，April 1917），重申他以艺术家为装饰家来打破绘画创作与实用艺术之间僵硬界限的理想。这仿佛是为欧米伽工场作理论总结。弗莱认为艺术家与油漆匠有根本的不同。油漆匠按照东家的意愿去装饰屋子，在技术方面是行家里手，能做到无可挑剔的精致。艺术家则有自己的主张——从艺术的角度而不是东家的意愿考虑问题，而在技术方面，往往保持着即兴表演者或实验者的身份。理想的装饰家，须是一个“对纯粹设计怀有情感的真正艺术家，他拥有一种微妙的比例感和色彩和谐感，能使整个室内变成一件真正的创造性作品”；关键是他必须有运用自己创意的自由，如此方能使他从更听话、更谦卑的机器中区分出来，创造出某些比油漆匠丰富得多、有魅力得多的偶然效果。文章中弗莱还用了一张手绘的插图来展现理想中的欧米伽家居装饰风格（图11）。次年，弗莱又发表《一种可能的住宅建筑 》（Vogue, March 1918）,提出建筑商的房子和建筑师的房子的区别：建筑商的房子依某种习惯的样式而造；建筑师的房子则因为融摄了时代与思想，伟大的创造力和非凡的趣味而获得个性。他详细介绍了自己设计建筑德宾斯的过程，以说明一所真正的建筑，乃至一种真正的建筑风格如何产生。他鼓励人们勇敢地接受独创，宣称“当那最新但已过时的‘样式’为文明人唾弃时，德宾斯这样的真正、真诚的建筑将长存于世而愈显杰出”。

不幸的是，弗莱所有的努力——包括在工场内举办展览、出版书籍，还新辟星期五沙龙，邀请伦敦的名家于周五晚上来作讲座以吸引人气——都没能挽回欧米伽工场的颓势。1919年6月，欧米伽工场走到了终点。凡妮莎和邓肯的精力转向贺加斯出版社，在图书设计和印刷领域继续实践欧米伽精神——出版社的第一本书《两则故事》（Two Stories）就是在弗吉尼亚·伍尔夫的提议下，本着实验的精神，尝试采用多种颜色的纸张来装订，从而引发了出版新潮流㉑；出版社初期图书相对“潦草”的品质（如污痕、打字错误或破损的书脊），亦有弗莱青睐的“即兴表演”性质和“手艺”的感性痕迹。弗莱则在黯然之中离开伦敦前往法国，开始了他寻访塞尚故里的致敬之旅。

但是设计并没有从弗莱心中消失。他继续为荷加斯出版社设计图书封面、腰封，继续从事木刻等手工艺实践。直至他晚年在剑桥的斯莱德系列艺术讲座，仍有许多关于设计的内容，从中可以窥见他对工艺美术的熟悉程度，以及在他那以表现力为核心标准的阐释系统中工艺美术的特殊位置——对后印象派绘画的接受是他走向现代设计的契机，反过来，欧米伽工场的设计经验也未尝不是其深化对后印象主义绘画的理解，尤其是解读塞尚、马蒂斯和毕加索艺术的契机。

注释：

① Christopher Reed,Bloomsbury Rooms-Modernism, Subculture, and Domesticity,Yale University, 2004, p.46.

② Denys Sutton ed.,Letters of Roger Fry, vol.1,London: Chatto & Windus Ltd, 1972, p.327.

③ Viginia Woolf,Roger Fry: A Biography,Harcourt, Brace And Company, 1940, p.163.

④ Fry, ‘Prospectus for the Omega Workshops’,A Roger Fry Reader, The University of Chicago Press, 1996, p.198.

⑤ Roger Fry,‘On Contemporary Painting and Decorative Art in England and France’,Beyond Bloomsbury——Designs of the Omega Workshops 1913-19，Frank Althaus and Mark Sutcliffe,Fontanka, 2009, p.74.

⑥ Roger Fry,‘Preface to the Omega Workshops Catalog’,A Roger Fry Reader, p.201.

⑦（加拿大） S. P. 罗森鲍姆编著，杜争鸣、王杨译：《回荡的沉默——布鲁姆斯伯里文化圈侧影》，南京：江苏教育出版社，2006年，第19页。

⑧ 同注③, p.217.

⑨The Manchester Guardian, 29 July 1913, seeBeyond Bloomsbury——Designs of the Omega Workshops 1913-19， p.79.

⑩ 同注⑤，p.32.

⑪ Roger Fry, ‘Negro Sculpture’,Vision and Design, edited by J.B.Bullen, Oxford University Press, pp.70-73.

⑫ Roger Fry,Transformations, Chatto & Windus,1927, p.170.

⑬ Roger Fry,‘The Chinese Exhibition’，The Nation, July 23.

⑭ 同注②, vol.2, pp.394-395.

⑮ 同注②, vol.2, letter 358, p.382.

⑯ Richard Shone,The Art of Bloomsbury——Roger Fry, Vanessa Bell and Ducan Grant, Princeton University Press, p.141.

⑰ 同上, p.23.

⑱ 同注①, p.156.

⑲ Roger Fry, ‘Children’s Drawings’, A Roger Fry Reader, pp.267-268. 按：欧米伽工场曾举办儿童素描展，弗莱此文即为展览而写，弗莱希望前来观摩儿童素描展的人们能像没受过绘画教育的儿童一样有“视觉的新鲜感”，可以欣赏原始艺术的“意外”（imprevu）品质。

⑳ 同注⑦，第191页。

㉑ 转引自Victoria Rosner (ed.),The Bloomsbury Group, Cambridge University Press, 2014,pp.148-149.