心相·万象视觉文化与美术馆的展陈设计

公立艺术博物馆（美术馆）是代言社会文化表征的体制化空间，而展览是美术馆传播艺术文化最重要的职能途径之一。2019年，浙江美术馆迎来了开馆十周年志庆。作为一座扎根古今地域文化、面向中外国际视野的国家重点美术馆，浙美专题策划了馆庆首展“心相·万象：大航海时代的浙江精神”（以下简称“心相·万象”），并在此展中重点引入了综合性的展陈设计考量，有意识地将美学、文化的社会意义置于与作品艺术价值同等的自洽地位，旨在将浙江精神传承有序的历史风貌以视觉文化的形式呈现给大众，同时观照传统书画艺术在精神与物质双重层面的人文内涵。

特里·伊格尔顿[Terry Eagleton]认为：“文化”是人们赖以生存的价值观、习俗、信仰以及象征实践[symbolic practice],也是一套完整的生活方式。1[英]特里·伊格尔顿著、张舒语译，《论文化》，中信出版社，2018年，第1页。同时，作为审美乌托邦的文化对于工业资本主义的批判，革命民族主义、多元文化主义和身份政治的兴起，各类文化产业层出不穷的出现，都使得“文化”这一概念在当今世俗时代中加速膨胀。“将文化看作是美学的，并不是重申艺术在文化社会学素材中的主要地位，而是要将艺术当做文化的一种模式。”2[美]马克·D·雅各布斯、南希·韦斯·汉拉恩编，刘佳林译，《文化社会学指南》，南京大学出版社，2012年，第8页。有鉴于此，“心相·万象”区别于传统书画展览散点化聚焦的叙事模式，将古代书画艺术作为一种人类有意识生产的视觉材料并进行文化社会学维度的对象考察，着重强化策展思路与陈列设计的深层共轭；另一方面，此展创新性地借鉴了严复先生在文学翻译领域提倡的“信、达、雅”标准，对应设计实践的理念、内容与形式等层面，以此探索展陈设计在阐述当代视觉文化“复调叙事”3“复调”[Polyphony]是巴赫金文论中最核心的关键词之一。在美学理论中，“复调”指的是艺术观照的一种视界，因而有“复调型艺术思维”；在哲学理论中，“复调”指的是拥有独立个性的不同主体之间“既不相容也不相分割”而共同建构真理的一种状态，因而有“复调性关系”；在文化学理论中，“复调”指的是拥有主体权利的不同个性以各自独立的声音平等对话，在互证互视互动互补之中共存共生的一种境界，或者说“和而不同”的一种理念，因此有“复调性意识”。展览的“复调叙事”即是参照了巴赫金定义的“复调性”在策展叙事中的具体表现，以“复调”的意识与结构运用于展现那些具有同等价值取向、平等地位关系、各自独立个性的展品/版块的方式途径。详见：赵一凡、张中载、李德恩主编，《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2011年，第145-155页。中的新途径。

一 信：策展定义下的图像证史

艺术博物馆[Art Museum]是一个特殊的视觉文化的展示场所，而且还可能是汇聚视觉文化研究中的许多焦点问题的所在。在艺术品本身、艺术品的展示与诠释等方面，都或多或少地会反映出视觉文化的复杂光谱。因而，艺术经典的意义流变如果是一种与视觉文化的呼应，那么博物馆就会焕发出新的生命力。4丁宁著，《图像缤纷：视觉艺术的文化维度》，北京大学出版社，2016年，第321页。旨在彰显十周年馆庆主题的“心相·万象”自策划伊始便被定义为一场视觉文化维度上的历史叙事——展览题名“心相·万象”，以众生“心相”喻指世间“万象”，不仅关注于艺术作品的自身品质，更强调个体艺术创作在所处时代的文化文本中的所指地位。此次展览精选了120余件明代浙江籍及与浙江密切关联的精英先贤所创作的古籍善本、文物文献、书画作品等珍贵史料，展陈设计以可视化的表现经验融合严肃深奥的历史文化，使观众获得更理想的视觉图像的观看体验与古典智慧的感性领悟，也切实将“浙江精神”的抽象概念转移为可阐释的实体对象。

人类所做的一切皆属于历史，但人类又处于一个无意义的物质世界；艺术品的出现，恰而展现了“历史”与“物质”之间的张力。5鲁易编著，《看的姿态：视觉文化研究导论》，华东师范大学出版社，2018年，第34页。公元15世纪，世界开始“大航海时代”，扬帆远航，拓展新知；之前分散的世界从此有了联系，郑和七下西洋、丝银对流、耶稣会士来华……明朝不仅仅是中国的一个朝代，更是当时世界政治、经济、文化舞台上的主要成员，而坐拥地理优势的浙江在迎接、投入这一全球新风尚时更表现出蓬勃的精神活力。根据“心相·万象”策展文本的规划，展览内容主要分为“瀛涯胜览——浙江风尚的全球视域”“知行合一——浙江人文的心学思想”“励精图治——浙江智慧的多元发展”“澄怀观道——浙江书画的艺术传承”等四个主题版块，综合反映明代社会体系的思想、人文、科技、艺术等领域的社会文化概况。此展的历史背景定位于我国明代，也是世界史上15 至17世纪的“地理大发现时期”，东西文化的碰撞融合、海洋文明的闯荡开拓、全球贸易的交流兴起等都是该历史阶段鲜明的时代特征，也是推动“浙江精神”发扬传承的内外因由。

图1 “澄怀观道”版块人物关系图

图2 展览结束处历史年表示意图展陈

美术博物馆保存着人类的图像记忆，在美术博物馆里，依照年代或风格展示的图像作品反映了人类视觉经验与视知觉变化的历史，而这部视觉历史也可验证人类其他的历史活动。6曹意强主编，《美术博物馆学导论》，中国美术学院出版社，2008年，第1页。视觉图像为艺术与历史构成了关联语境，可视性事物的再现同时又创造了相应的社会文化，二者必然成为连理共生的现象，而“理想的博物馆策展人应该同时是历史学家、艺术史家和艺术评论家。”7张敢主编，《清华美术》（卷16，策展与中国当代艺术），2014年，卷首语，第3页。与时俱进的“浙江精神”藏珍纳景、激波扬涛，紧密围绕“浙江精神”这一总体性策展概念是此次展陈设计的核心原则之一。诚实、忠于原文是文字翻译工作的基本要求，同样地，布展陈列的设计语言在某种程度上是对策展思路的一次精准“转译”。本次展陈的整体设计逻辑依托于鲜活的历史记忆、人物关系、交友事迹、名篇巨制等史实内容，四个独立版块囊括各不相同的社会文化主题，既是展览的有机组成部分又能独立延展叙事线索，仿古性的设计能进一步促使历史叙事、图文阐释与时空转合融为一体，尽可能地贴近明代社会的美学趣味和文化思想。由此，视觉叙事在策展理念的引导下严密贯穿于艺术作品与历史故事之中，以实物展品、展陈氛围等为表现形式的视觉文化逐步建构起多层次的复调叙事结构，最终使得艺术作品与栩栩如生的展厅情境交相呼应，引导观众自然而然地遥想明代浙江的历史风貌，辩证地思考现实对历史的延续。

在平面视觉方面，根据策展文本所梳理的各版块中心人物的交友情况，此展为每一版块相应的中心人物分别绘制了“朋友圈”关系图（图1），并详细标注了每个历史人物之间错综复杂的身份地位、亲疏关系等。王守仁、刘宗周、朱舜水、徐渭、倪元璐、张岱、文震亨、柳如是、黄媛介……每当这些耳熟能详的名字出现，都帮助观众在进入展厅的第一时间就能直接一目了然地获取展品相关人文知识的背景概要。同理，在展览尾声的“澄怀观道”版块7号展厅墙外，还专门设计了一系列示意图，包括：《明代皇帝世系图》《“大航海时代”中外历史对比互鉴图谱》《明朝大事记》等等（图2）。在世界历史大事年表中，“土木堡之变”与“佛洛登之战”[Battle of Flodden]处于同一个时间轴上，二者都发生于大明的时期范围之内。8[英]柯律格著、黄小峰译，《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》，三联书店，2019年，第22页。此类同期史实的对比让明代的“存在”变得更为清晰，依据策展团队对明朝历史及世界史的细致研究与梳理，这些图表以时间轴为序、配合层次丰富的色彩区分，把关键的历史常识以图文结合的方式更直观精细地呈现给观众。

图3 展览主海报

二 达：文化意识的提炼与展演

文化能够促进和谐，更是一种和解的力量，其主要表现形式即是文学和艺术。特里·伊格尔顿[Terry Eagleton]指出：“如果说文学和艺术是人类不可或缺的，那尤其是因为它们将人性囊括于一种特别形象的、能够直接感受的形式中……通过文学和艺术的形式，我们几乎能够在我们的心中感受我们赖以生存的基本价值之重。”9[英]特里·伊格尔顿著、张舒语译，《论文化》，中信出版社，2018年，第139页。当今社会，图像是人们认知自我与观察世界最首要的途径之一，以图像内容主导的视觉文化的兴起也标志着人类生活方式和认知范式从文字到图像的深刻转变。在此种思想的促使下，所有书画作品可被视为一种特定的、历史的、视觉文化的产物，即哈尔·福斯特[Hal Foster]定义的“作为社会事实的视觉”[sight as social fact]，而对于此类鉴赏性物质材料的社会文化属性的提炼尚有待怀铅提椠。

明代中国的文化具有深刻的历史性、复杂性和多元性，如何深入挖掘展品的文化属性对于展陈设计而言至关重要。“心相·万象”由浙江大学明史研究团队对展览内容进行为期一年多的专题研究，择选了李之藻、朱舜水、王阳明、黄宗羲、祁彪佳、黄媛介、陈洪绶、徐渭等八位历史人物作为各版块代表，以“人物形象塑造”生发“群体形象描绘”进而展现“社会阶层状态”，更深入地解读艺术所承载的历史人文内涵，使观众充分认识作品的思想价值与深度，及其背后严肃的学术立场与艺术意义。

图5 中央大厅大型地图主视觉设计

图6 《郑和航海图》展墙效果

语句通达、表意明确是翻译中对译文更高层次的追求，在展陈设计的表达时需做到流线清晰、思路顺畅。此展的文化意识泾渭分明——兼容并蓄、开明开放是明代浙江社会发展的文化风向标，尤其表现在以《坤舆万国全图》为标尺的东西文化交流上，所以展陈的主视觉设计均以此图作为底本（图3）。利玛窦[Matteo Ricci]是一位意大利籍耶稣会传教士，同时也是东西方文化交流中最早一批的知识分子之一，他的出现为现代欧洲和早期现代中国的社会文化、科学技术的交流提供了有效的契机。《坤舆万国全图》是利玛窦在中国时与明代科学家浙江仁和（今杭州）人李之藻合作刊刻完成的世界地图，该图于明万历三十年（1602年）在北京付印后，刻本在国内已经失传。此次“瀛涯胜览”版块呈现的地图展品为今南京博物院所藏版本，即明万历三十六年（1608年）宫廷中的彩色摹绘本，是国内现存最早、也是唯一的一幅据刻本摹绘的世界地图（图4），具有极其珍贵的史料价值，同时也是该图首次走出南博，对外借展。浙江是“海洋民族”百越族的发祥地，地域文化情怀是意义诠释的基础。观众进入美术馆中央大厅后，最先迎面看见通高墙上悬垂的三幅挂幔，横宽9米，每条长达12米，分别印有主题展标及多位版块代表人物肖像等展览信息。随后，自二楼大阶梯拾级而上，蓝绿主色的海面墙纸率先映入观众眼帘，这时可清晰看到贴满整个墙面的大型地图（图5），此图即提取自《坤舆万国全图》的相关局部，经重新排版、设计放大后，更显气势恢宏。值得注意的是，“浙江”“大明”以及欧亚大陆细节被设计安放在地图上的醒目位置，近距离的观赏皆令观众倍感亲切，又惊叹不已。

图7 浙江图书馆藏清抄本明马欢《瀛涯胜览》

图8 “励精图治”版块黄媛介《仕女图》展陈效果

依台阶走进展馆的三层区域，墙面壁纸改由中国港口博物馆提供的佚名彩绘版《郑和航海图》设计展开而成（图6）。郑和下西洋实为人类航海史之滥觞，该图本名《自宝船厂开船从龙江关出水直抵外国诸番图》，后简称为《郑和航海图》，约成于洪熙元年（1425年）至宣德五年（1430年）间，后由茅元仪收入《武备志》。该书是明代仅存的航海文献之一，也是世界上现存最早的航海图集，浙江图书馆所藏明天启刻本古籍《武备志》及清道光抄本明马欢《瀛涯胜览》（图7）亦在此次“瀛涯胜览”版块中一并展出。《郑和航海图》依据行船者在船头观测时的视觉感受而绘制，主要突出海岸线、离岸岛屿、港口、江河口、浅滩、礁石及陆地上的桥梁、寺庙、宝塔、旗杆等沿岸的航行标志；航海者看图观海，依景而行，可到达目的地。古本佚名彩绘图在原有的明线刻版基础上进行了着色加工，使得画面生动活泼，仿若徐徐展开的山水画卷；展厅外的平面视觉依据此图作为主要内容进行设计，有序衔接了曲折的观展回路，紧密串联起四个展厅的外墙过渡，更重要的是，因地制宜地渲染出“大航海时代”真实的历史语境。

在明代理想的生活方式中，季节交替是文人雅士体验时空变化、投射身心意念的题材，这种强烈的文化意识也被应用在“励精图治”版块的形式设计中。张岱是明文史哲领域集大成者，所作散文深刻反映了当时社会的生活美学与精神内蕴，本次展览特为陶庵先生独辟一角书斋，将其书法作品《抄书册》、清抄本《石匮书》并置于长排展柜之中，同时根据其散文名篇《湖心亭看雪》（摘自明刻本《陶庵梦忆》）设计制作了一幅10米的雪景长卷装置于展墙上交相辉映，一同构建出图文并茂的诗意氛围。嘉兴才女黄媛介以闺秀诗画闻名遐迩，本次展品《仕女图册》含10张独立册页，分别以吟㘞、著书、莲定、山心、味像、侍禅、翻经、绣佛、腕兰、课笟为诗作。展厅现场将原作（单张尺幅21cm×28cm）进行了四倍放大，搭建一种立体的折叠式屏风效果（图8），远远便能望见古人惟妙惟肖的生活场景，既能帮助观众清晰地观看各页图文的精微细节，深入领略明代文人阶层的美学追求，更在观展现场营造出一派生动活泼的人文气息。

三 雅：时空还原交互情境共轭

近代以来，康德的美学思想传入中国，王国维在其所言崇高美、自然美之外补充了新的概念“古雅”，其目的就是强调艺术美的独立性、特殊性以及艺术史的内在连续性。10曹意强主编，《美术博物馆学导论》，中国美术学院出版社，2008年，第7页。雅正被认为是对翻译工作的最高标准，对展陈设计而言，高雅的审美取向同样是一种极致属性。

美国汉学家浦安迪[Andrew H.Plaks]将中国叙事意义上的“真实观”分为两种：一是事件之真，二是本质之真；二者的根本区别在于物质/精神存在。无论是从呈现、还是鉴赏的角度来看，艺术的叙事语境即贯穿了其先天与后天的“真”。英国学者理查德·沃尔海姆[Richard Wollheim]曾有一个著名论断：“艺术及其客体是不可分离的。”11Richard Wollheim,Art and Its Objects: An Introduction to Aesthetics,Harper & Row,1968,Preface.客体，即指艺术所处的叙事语境，它与艺术品的功能表征与阐释意义紧密相连。视觉文化通过策展叙事与展陈设计的结合展现出来，使用空间、色彩、灯光、道具等不同设计语言的形式为观众描绘图景，又以一种融合感性与理性、简单与复杂的结构给观众带来无限遐想和思考的空间。借鉴“信、达、雅”标准的展陈设计是通过视觉化的形式将美术馆展品的内容传播给观众，尽可能地满足观看对象的精神文化需求,并且透过陈列设计的专业布置更深刻地理解展览主题，有所感悟与收获。因而，当观众走进展厅时，哪怕只是惊鸿一瞥，也可以在过往诸多陈词滥调的模糊记忆中重新感知大航海时代世界史探索与发现的宏大体系，立足浙江，以全球史的眼光更全面地审视中国早期现代社会形态的“真”。

明代中叶，“阳明之学”崛起于浙东，良知本体的形上构想及其贯彻于经验领域的时间特征之阐明，于明代思想界导入一股清新洒脱之气；其影响广被，士人信向，终致思想、学术景象之全面改观。“知行合一”版块重点展出了刘基《郁离子微》、钱德洪《阳明先生年谱》（三卷）、王畿《龙溪王先生全集》（二十二卷）等阳明心学、姚江学派、蕺山学派的明刻本古籍，普及了浙江实学思潮的历史发展脉络。“生机勃勃的印刷业将越来越多的书籍输送到越来越多的人手中，也将阅读的权力从少数精英扩展到性别与阶层都更为多元的大众读者。……‘古’之洪流势不可挡，也蔓延至视觉艺术之中：艺术理论与艺术实践都在对‘古意’的推崇中得到推动。”继而，明代的主流道德又转向追求“以文字的朴实无华来替换人所熟识的图像的感官满足”12同注8，第5页。，“文字出于文化的物质层面和视觉层面的相互作用之中”13同注12，第99页。。为了更好地模拟此种“古”之权威的物质证明，本次展览的主展标、版块主题的视觉设计均以明代古籍刻本中实际出现的文字为模板，多方参选了最为和谐的书体拼构出“心相万象”“瀛涯胜览”“知行合一”“励精图治”“澄怀观道”等标题文字，同时采用古代文体一贯的纵向排版方式，营造古意，还原“文字”这一表意系统的视觉文化的时代气质。

图9 “知行合一”版块主题墙展陈效果

图10 “瀛涯胜览”展陈效果

色彩的表现在视觉叙事中具有相当关键的影响。“在中国，明朝是第一个以一种视觉特质来命名的王朝。”14同注12，第10页。至晚明时期，绘画与书籍的发展逐渐重叠，高度发达的印刷业通过纸本设色、套印木刻等途径实现了《方氏墨苑》（1588）《程氏墨苑》（1606）《十竹斋画谱》（1619—1633）等彩印本书籍的面世发行。不仅如此，明初传刘基《多能鄙事》“染色”、明末宋应星《天工开物》“彰施”等均对浙江地区的染色工艺进行了较为详尽的记载。此次展陈设计的色彩遴选尤为谨慎，参考明代色谱的审美取向将四个版块的主题基调分别设为：官绿（8号厅“瀛涯胜览”）、玉白（9号厅“知行合一”）、艾褐（10号厅“励精图治”）及绀蓝（7号厅“澄怀观道”）等，以色彩的文化隐喻紧密契合所在版块的文化主题。同时，各展厅入口以窗棂为原型设计版块内容简介（图9），辅以轻纱透印的人物名谱制成玄关、门帘以作阻隔（图10），并配备相应的明式家具、绿植盆栽等陈设道具布置小景，将展厅的空间氛围视为一种文化符号而表现出明代传统的精神印记。

视觉文化的生产和再现均依赖于空间的共时性，需要“观看”与“被观看”二者在统一场域中发生互动关系；无论哪一方都需要借助外部世界而实现对自身的“观照”。当代美术馆的展陈设计通过意识提炼、时空还原、情境共轭等途径整合一种较为全面的传统历史语境重构，对于帮助观众更好地把握古代书画艺术品的历史文化色彩将大有裨益。