20世纪初期商业美术之人物“塑形”

以“人”作为视觉要素，植入商品包装或广告宣传之中并使之流通，对商品受众而言，不仅仅是审美层面的被动接受，有时与集体意志和时代环境有关，甚至因此转变为一种主动选择。作为品牌形象代言的明星或受民众敬重的人物肖像，可能体现了特定社会的意识形态。商业美术范畴内的商标、广告、杂志等人物图像再生产，是装饰艺术对传统画像和摄影肖像的改编和挪用，表现出对商业和都市文化的适应性。

装饰意义上的人物画像，不只是作为审美的对象，其“传统”与“现代性”，也不仅表现在观看空间及呈现方式上的改变，还体现出与国家意志和民众生活的密切程度，即更广泛的实用功能通过装饰话语得以显现。

一

将地名或人名作为标记运用在产品上早在汉代就已出现，《汉书·王遵传》记载：“简张赞，酒赵放”，左旭初认为意即“张禁造的箭，赵放造的酒。”1参见左旭初著，《老商标》，上海画报出版社，1999年，第6页。西汉时期“邹氏、马氏、袁氏、宋氏”，东汉的“董氏和严氏”都是一些私营作坊所生产的铜镜上的铭记2参见王凤仪著《商标图案》，上海人民美术出版社，1983年，第1页。，至唐代，无论官民工间作坊,对产品要求“物勒工名”并不少见，如《唐律疏议》就有：“物勒工名，以考其诚。工有不当，必行其罪”的条款。把名字刻印在产品上，在今天看来不是普通意义上的广告宣传或品牌效应，在当时是考察制作者诚信的一种方法，若以商标认，应视为特殊的商标。

现藏于上海博物馆的一个印有“白兔儿为记”的宋代制针铺的雕版铜牌，被视为早期有代表性的图文并用的商标图案实物。从商标作为图像的视觉功能及其象征意涵而言，这类图文并用的设计更易于影响产品受众的心理。正如此，后传统意义上的明记暗号等商标样式，随着商品生产及其流通模式渐趋成熟和规模化，生产者对产品质量和信誉表现出更主动的经营和守护意识。

图1 中华人民共和国成立后继续使用的上海天福染织厂“秦良玉”商标

图2 PIRATE，早期英美烟草公司输入中国的“老刀”牌香烟商标

一些被认知的品牌符号，使生产者自身和物化的商品形成更紧密的联系，为受众提供了产品背后生产者或企业所有者的想象，有利于产品在消费者之间获得一定的信任度。正如荷兰商标研究者维尔克曼所言：“用在商标上的姓名是激发人们信任的象征，它会把人们的思想引导至‘生产者在保障自己的产品质量’这样一个信念上去，这对于产品的销售会起到重大的促进作用。”3[荷兰]克斯帕尔·德·维尔克曼著，许振中编译，《商标一创造·心理·理解》，北京经济学院出版社，1991年，第22页。

与此同时，一种更“真实、可信”的人物肖像图形印记开始作为产品标识。明代书商在书的扉页上刻印业主肖像，用作书坊标记，如金陵“兴贤堂”刻印的《楚辞集解》等书前页，可见书坊主唐少村戴笠执手的半身图像，并配以“先知我名，现见吾影，委办诸书，专选善本”的字样，颇有宣传意味，也见之书坊主的几分自信作风；福建著名书坊“双峰堂”，在其刻印的《海篇正宗》，《诗篇正宗》等书前页均大幅印有主人余象斗庄严端坐的肖像，意图也大致如此。侯晓盼认为“以生产者或创始人肖像作为主体图案的商标，较之其他标识具有更为鲜明的指示性，它向消费者提供了某种心理暗示。如布尔迪厄在《影像的社会定义》中所述‘肖像实现了自我形象的客体化’，这一符号预示着生产者自身和物化的商品已融为一体，它使生产者与消费者之间的信任关系得到进一步提升。”4侯晓盼著，《方寸故事：中国近代商标艺术》，重庆大学出版社，2009年1月，第249页。（图1、2）

早期作为商品标记的肖像，采用的是绘画、木刻技术，这种沿用至今的表现手法和形式可视为传统肖像画在物质载体上的一种转换，与现代意义上的摄影肖像作为商标的设计运用并行不悖。如20世纪初期公祥织染厂的标志采用了制造人黄仙斋的摄影头像作为产品标志，并在标志图案两侧标记“公祥织染厂，黄仙斋制造”的字样。就商品的广告目的而言，这种摄影人像商标，同传统的姓氏商标或绘本肖像商标样式并没有本质差别。值得注意的是，中国第一部经光绪皇帝钦定的商标法规，是在帝国主义列强的压力下于1904年8月4日颁布的，意味着国人对商标的主动认识和应用，与外国资本的强行输入有着密切联系。

图3 广生行双妹嚜化妆品商标

鸦片战争后，晚清社会形态急剧变化，西方势力大举侵入，如西方教会来华办学校、设医院、开办慈善机构，印制各种宣传品，对中国传统文化和意识形态构成严重挑战。西器洋货流行激化了近代工商观念的形成，大量适用价廉的洋货，也大大开阔了国人的眼界，在产品性能和包装设计方面都不同程度地影响了此后20世纪中国商品经济的发展。客观地看待，肇始于20世纪二十年代的中国近代摄影肖像商标，是19世纪中叶，照相技术传入中国后，国人对西方早年传入中国的以人物影像作为商标图案的模仿或借鉴的结果。（图3）

物和物质文化是一个整体，透过象征性沟通系统性质的探讨，可以连接物性与历史及社会经济条件。5参见黄应贵主编，《物与物质文化》，台北“中央”研究院民族学研究所，2005年12月。商标具有商品品质信誉的象征功能，以“人”作为商标视觉要素，对商品受众而言，不仅仅是审美层面的被动接受，有时与集体意志和时代环境有关，并因此转变为一种主动选择。如英商英美烟公司6美国杜克公司与英国威尔士公司于1902年联合成立，总部设在伦敦，在上海的苏州河畔成立了驻华总部。较早输入中国的“老刀”牌香烟商标，起初以“强盗”牌行销，绘有一名船员站立在甲板上，手拿指挥刀，腰插短匕首，颇为神气，在全国掀起的抵制洋货，使用国货的热潮中，慑于中国民众的反帝爱国情绪，遂将“强盗”改为“老刀”。同样的例子还有当时日本倾销中国的“仁丹”牌药品商标，图中的一位日本军人，留着八字须，身穿宪兵队服的样子，在当时也遭到反感和抵制。

图4 “烟花”上的佳人与“总理遗训”

与之相反，受民众喜爱和敬重的人物肖像被作为品牌形象代言。1927年12月，国民政府在南京成立了全国注册局，专门办理商标等注册事项，经全国注册局审定并核准注册的全国第一只商标，是位于上海南京路(今南京东路)的中山留声话盘制造厂的沈卓吾先生呈请注册用于各种留声话片、音乐歌曲等上的“孙总理肖像”牌；20世纪三十年代通行的“主义”牌香烟商标，以孙中山总理遗像作为主体图案纹样，外圈环绕锯齿形纹样，整体造型犹如国民政府标志“青天白日”图徽，上海美华利钟表号也注册使用了“总理遗像牌”商标，与此类似的情况还出现于卷烟、布匹、轻工业产品中。71930年5月6日，国民政府参照北洋政府的《商标法》，增加了不得和孙中山先生遗像、名字相同的商标图样名称，即不得“相同于总理遗像及姓名、别字者”，颁布了“兹拟定各项商标印贴总理遗像作为商标限制办法”的法令，其中列出了可以使用总理形象作为商标图案的产品种类，并特别注明应该予以限制的商品类型。该法令在工商界中反响强烈，并引发了极为热烈的讨论。参见左旭初著，《中国商标史话》，百花文艺出版社，2005年。另一类与时局相关的商标，带有一定的政治宣传色彩和民众心声的传递功能，在20世纪三十年代中期至抗战时期，曾一度受到推崇。如中国福昌烟草公司出品的“918”牌香烟，张学良将军的戎装肖像被作为商品标记，可看作与当时反帝反侵略的“雪耻”牌、“警钟”牌等商标相似政治意涵的隐喻延伸。（图4）

预习是关系着教与学质量的重要学习过程，要求小学语文教师能够注重引导学生展开有效的预习，为课堂教学打下良好的基础。而在课前预习阶段采用合作学习方式，可充分发挥合作学习模式的优势作用。学生在预先学习时，可利用多样化的搜索渠道来获取和整合学习资源，并将其融入学生现有的知识体系之中，打下新课的学习基础。比如在人教版《要是你在野外迷了路》这篇课文教学前，教师可引导学生在课前针对“野外迷路的应对技巧”来展开预习，自主分配组内的任务，包括自救方法、辨别方向、野外必备物品选择、野外生存技巧等内容。在组内成员自主思考和探索的基础上，糅合其中优秀的想法，整合形成最佳的方案，为接下来的课堂学习打下基础。

在20世纪二十至三十年代，比较流行以当红影星、歌星或舞星肖像作为商标图案。如1924年，上海华成烟草公司成立，就曾特邀沪上著名画家谢之光设计包装，谢氏以画报上的一帧名伶肖像为模特，将她“画在了烟标正中，四周饰以花边，用粉橙色打底，十分别致高雅，取名为‘美丽’牌香烟”8李德生著，《烟画》，百花文艺出版社，2006年1月，第116页。，肖像人物原型即是上海滩当红女影星吕美玉。此后，各大香烟厂商纷纷效仿，设计出许多以电影、戏曲明星形象作为商标图案的香烟品牌。如较著名的有“蝴蝶牌"“黄慧如牌”“梅兰芳牌”等。中国和众烟草公司更是推出了全套女明星肖像系列烟标，甚至将电影剧照作为商标印在了香烟盒上。（图5、6、7）

图5 美丽牌香烟上的吕美玉

图6 《社会新闻》第九卷第八期，明星和产品平分秋色

图7 月份牌风格的封面女郎，谢之光，载《良友》画报，第25期，1928年4月

商品仰仗“名人效应”销售量大增，“商标人物”也凭借这种商业营销模式更加走红，英美烟公司效仿华成烟草公司，就曾凭借这种“肖像商标”既捧红了潘雪艳，又使得“华芳”牌香烟名噪一时。9同注8，第119-120页。直到今天，明星作为产品代言人的模式依旧如故，更多栩栩如生的“肖像”被包装、设计在各类商品中，充斥民众的视线，挑战社会习俗，也满足着人们的物质欲求。

商标信息的传播既受制于商品的流通，也一定程度上影响着商品价值体现。肖像类商标作为近现代中国商标的一个重要组成部分，在与消费群体的互动中，表现出对文化、历史、政治的多重叙事特征。

肖像商标延伸了传统肖像的传播模式，以商品作为载体的肖像，超越了肖像作为艺术的审美阅读，使其与广告心理学发生关系。与传统肖像商标和同时期其他类型的商标有所不同，20世纪的肖像商标不只作为商品品质或生产者信誉的象征，它更广泛参与了民族国家的构建10有关民族国家的概念可参见[美]葛凯[Karl Gerth]著，黄振萍译，《制造中国：消费文化与民族国家的创建》，北京大学出版社，2007年12月。，也更密切了民族国家的利益。这一时期的肖像商标延伸了传统肖像的传播模式，使得以商品作为载体的肖像得以重新阅读。

图8 月份牌上的上海中法大药房，杭稚英·稚英画室

图9 清末吸烟女性

二

较之商标上的肖像，一种更刺激人们眼球、更密切民众生活的人物画像借由“月份牌”和“烟画”推广开来。所谓“月份牌”，是从中国传统年画中的节气表、日历表牌演变而来，为推销商品所作的与广告画形式相结合的纸本宣传品。20世纪初期至中期，月份牌广告画随商品流通普遍见之于中国城市和乡村。烟画[Cigarette Cards]，原是西方的发明，即香烟卡片。在中国北方一般称之为“洋画”；天津一带称之为“毛片儿”；广东人称之为“野人头”；上海人则称烟画为“香烟牌子”；港、澳、台一带，就直呼其为“公仔纸”；经常见诸报刊文字的称谓叫做“洋烟画”；见诸政府公文的官称是“香烟画片”或“花片”。

随商品赠发的月份牌和烟画，本质上都是中外资本推动下的产物，其中的人物形象，不完全是月份牌画家或烟画广告设计者自主选择的结果。准确的说，月份牌的真正主角并非画中人或山水风物，而是与之相匹配的商品宣传——尽管视觉上所表现的商品往往让位于画面主题，画中人也并非像“商标人物”有较明显的象征性，但是，这种看似松散的组合，却无一例外潜藏着商家或制造者对产品推销的根本诉求，以此来迎合消费者。同样，对单一香烟产品有促销功能的烟画，在设计样式上，虽然不像月份牌繁复，也没有关于产品的明确包装设计指向，但在特定时期，促销效果并不逊色，对烟民而言，烟画描绘的是一个可供观想的世界。（图8、9）

月份牌的美术构成，包括以擦笔淡彩11是石印与胶印技术及西洋水彩画由国外传入，中国炭精擦笔画法的发扬应用，在传统年画的基础上，借鉴美国动画大师H·迪斯尼的色彩表现技法，兼用炭精粉和水彩晕染，以达到色彩淡雅、质感细腻的造型效果，由郑曼陀最早使用，杭樨英等发扬光大。为主要表现手段而成的主体画作、用以装饰画作的边框图案、商品相关信息以及年历等。其中年历作为与月份牌指称相符的“文本”通常都采用了两种现代纪年法：西历和中华民国纪年，有学者指出：“这种通用日历同时引入两种纪年，中国的和西方的，显然都是现代的，而且这两种纪年结合起来用一种现代的时间表表达了传统的时间……时间以及日历系统，正是现代性所赖以构建的基础。”12其中“农历中的有些节气标志在月份栏上，也许是提醒人们仍需执行某些重要的仪式，或是表明有些仍在使用的仪式，这样它以一种‘运期预告’的形式警示了现代的都会市民要把他们的现代日期等同于神圣的运期表：哪一天适宜哪神仪式？”李欧凡著，毛尖译，《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》（增订版），牛津大学出版社（中国）公司，2006年，第95页。这样一种与人们心理向度相关的时间信息的发布，无疑满足了人们在沿袭古老秩序时对现代意义的认知。

事实上，月份牌不仅有广告宣传的作用，在当时也被消费者当作室内装饰用品。其原因正如李欧凡的猜测，画中“女子是决定顾客选择的关键因素，就像当时和现在的习俗一样，如果这选择不是由公司作为新年礼物给出的话。而烟草公司的‘传奇’声誉也许会和他们所招贴，所设的偶像女子有关。因为画中的女子就像香烟一样成了商品。”13李欧凡著，《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》，第95页。“女子”是装饰月份牌的重要元素，她们是时尚、洋气或前卫的象征，种种代表新潮的视觉诱惑隐约浮现在人物画像中。月份牌画家们热衷将时代明星如陈云裳、阮玲玉、李丽华等转译在这类广告画的创作中。即便是虚构的人物，画家们通过改良的技法，也能把画中人描绘得楚楚动人，使之呈现明星般的风采，性感的肢体、新潮的发型和装束、直面观众的微笑和富有挑战性的眼神——此前少有的图像表达，却仿佛是世纪变迁息息相关的现实图景再现，极大地满足了民众的好奇心和视觉欲望。

月份牌画家们致力于对女性服饰的现代性表现，哪怕是早期月份牌中看起来有“古风”气质的闺秀，如杭樨英画室为启东公司所绘《四条屏古代美人画》，服饰的细节被刻意放大，而这种做法丝毫不是出于遵循与其人物身份相匹配的古老法则，作者甚至不忌讳将貂蝉、西施式的古典美人与其并不相干的服饰虚拟在一起，包括人物配景及空间环境都处处使之逼真，结果却造成人物对“空间”与服饰对“时间”表征的强烈疏离，“真实”也因此被消解，广而告之的香烟反倒像一个多余的素材被“装饰”在画面末端，对消费者而言，包括美女在内的所有“真实”一旦被带回家，她们就都有可能成为被想象的对象，但事实上，也许只有那小盒香烟能真正成为囊中之物。

时髦女性虽然不便用明星李丽华式的口吻：“‘阴丹士林’布是我最喜欢用的衣料”为“阴丹士林布”作广告宣传，但她们同样可以用毫不逊色于明星的身姿体态为商家推介产品。譬如“快乐小姐”为“阴丹士林布”所做的一款广告中，画中美人身穿短袖旗袍，饰有珠宝玉镯，双臂交互，面带微笑款款而立，图像一侧以“她何以充满了愉快”发问，另一侧以“因为她所穿的‘阴丹士林’色布是：1，颜色最为鲜艳；2，炎热暴晒下不褪色；3，经久皂洗不褪色；4，颜色用不消灭不致枉费金钱”作答，并以“晴雨商标”加注，观者在一问一答中都无法回避对画中女子的凝视，画像提供了与“快乐”指向相关的视觉阅读，或者说，美女是“快乐”的另一个潜台词，是“阴丹士林”的一个装饰符号。（图10）

月份牌中的人物造像尽管看起来真实生动，但本质上不是传统意义上的传神写照，即便是画中人以身体出场，也无法完成观者对其身心合一的期待。事实上，月份牌画家们用移花接木式的塑形手法14许多月份牌画家没有人体造型训练，多以西方裸体画历、杂志或画册中的裸女形态姿势作为参照，再将其身体比例缩写减短，配以一个东方美人的头部，完成中国式女体塑形。这类人物题材，曾为商家带来了现实利益。参见张燕风著，《老月份牌广告画》，台北汉声杂志，1994年，上卷，第85页。，本意也不在于此。

对月份牌而言，包括美人在内的一切要素，是弥合民众现实与理想的趣味书写。如同晚清《点石斋画报》，吴友如采编的图像故事“兼及老少”，注重“乡愚”“妇女”“商贾”，更多地考虑画面与文字的趣味性。15陈平原、夏晓虹编注，《图像晚清：点石斋画报》，百花文艺出版社，2006年4月，第17页。同样，画像人物还原出月份牌作为商品所具有的视觉审美的从属价值品质。与其说月份牌中的美人画像是意欲刺激民众物质欲望的符号角色，毋宁说因为画中美人以具有颠覆某种传统秩序和社会道德的身形姿态，潜在地娱乐了民众的感官，而其背后正是当时新都市社会浮世景观浪漫式的呈现。

月份牌人物画像被广泛应用在诸如食品、卫生用品、化妆品、香烟、药品、油漆、布料、鞋子、照明电器、帽子、杀虫剂、染料和油灯等各类商品宣传中，有时画中人与之相匹配的产品宣传具有较明显的联系，如化妆品类广生行，在1919年和1936年分别发行了两款月份牌广告画，都采用了与商标中双人女子意象契合的图像模式来诠释画意，不同之处在于，前者以超现实构图手法将产品设置在有情节性的画面中，广而告之的化妆品在鱼儿嬉戏下顺流而下，在河之洲，两位佳人立坐相望，完全成为被看的对象；后者画中人物和产品互为衬托和装饰，人物以舞台式的形象直面观众，观者好像成了画中人被看的对象，两幅画中的人物服饰则提示了时尚的变迁。

月份牌画家为20世纪初期中国女性制造了一种看似开放的阅读焦点，美人被“安排在富奢豪华的住宅中，用西洋式的装饰灯、线条流畅的西式家具、厚厚的阿拉伯地毯以及光可鉴人的地板，与画中美人时髦高档的装扮融为一体，构成了男士物质世界的写照。月份牌在消费的同时，也成为用于男性斗富扬名的被欣赏的装饰品。”16林家治编著，《民国商业美术史》，上海人民美术出版社，2008年，第50页。不过，在正统文人如鲁迅、陈独秀、俞剑华等眼里，所谓的月份牌美人不过是一些“病态的女性”。军阀时期，官方对女人的身体革命亦趋保守。17如1921年，把持四川的军阀刘存厚让警厅分布《严禁妇女再翦发》，告示：“近日妇女每多剪发齐眉，并梳拿破仑、华盛顿等头式，实属有伤风俗，应予以禁止，以挽颓风……如敢故违，定以妇女坐法并处罚家长。”见〈孙传芳禁止女子穿旗袍〉，载《良友》1926年第二期，第7页。在商家、消费者以及作为男性群体的月份牌画家合力影响下，广告画中的美女既被当作审美的对象，也被用来展示文明物质的道具和载体，其传统和现代性同时彰显。

图10 月份牌上的快乐小姐·阴丹士林布

图11 清末美女牌九

三

与月份牌作为诸多产品广告宣传不同，烟画只是随香烟赠送烟民的一个附件，其内容种类繁多，包括天文地理、中外古今、民俗风物、市井世相、文学典籍、飞禽走兽等。18从内容方面可以分为十五大类：一、早期的外国烟画：二、市井百业：三、民俗民谚；四、戏剧艺术；五、历史人物；六、文学故事；七、时尚美女；八、体育运动：九：棋牌游艺；十、风景名胜：十一、珍禽异兽：十二、古玩名器；十三、科学技术：十四、奇花异卉；十五、新闻时事。《烟画》，第17页。烟画尺寸大小有限，且以长方形的居多。其材质有铁质、玻璃、丝质、锦缎质和纸质之分。

比较而言，烟画比月份牌有着相对集中的受众，且多为男性，烟画图像更注重趣味性和新闻等信息传播，女性图像是其重要内容之一。如1899年由日本村井兄弟商会社以清末江南评选的妓界名花的玉照为蓝本，发行过二套《扬州百美图》，附在“孔雀”牌香烟包内，画中人物着淡赭色，姿势或坐或卧或立，配以外景，共一百四十四片，正面可见东方景物，背面印有洋画、洋文、洋广告。该套烟画在华流行了六七年之久。1903年中国纸烟公司发行了一套32 枚的《清末美女牌九》19中国纸烟公司是上海闻人曾少卿等人于1903年开办的中国第一家民资烟厂。该公司发行的第一帧烟画，印的是时任公司总经理的曾少卿先生的画像。这张肖像作品：它的“大小比15×25 英寸稍宽，光头有发，身着中服大褂，淡赭色的铜版小照。上端印魏碑字体——曾少卿先生玉照。《清末美女牌九》移用了日本村井商会社出品的《清末荧女牌九》烟画的图版，背子用中文改印“中国纸烟公司”广告而成的作品。《烟画》，第40页。，图中女子与“牌九”这样一个大众玩物同置，图像的娱乐性极为明显。（图11）

烟画的世俗性有时可以左右人们对画中人的身份认知，如英美公司在1905年发行的一大套《三百六十行》烟画。其中有一枚竖式构图，绘有一位清代盛妆的妇人半身肖像，被视为妓女行当的代表，时人以“赛金花”称之。因为“1905年之前，凡印到烟画上的时髦女人，在时人眼中都是青楼娼妇”。20《烟画》，第140页。

图12 美丽牌香烟广告之一

图13 美丽牌香烟广告之二

像月份牌美人一样，烟画中的美人也随世纪末的变迁表达着新都市的时尚趣味。从《百美图》到《中国交际花》21分别由南洋兄弟烟草公司和英美烟公司发行。，前者以“触景生情”“临江弄钓”“折柳桥头”“诱雀鸣花”等主题凸显闺秀贤淑和文雅：后者以署名肖像形式，放大了富有“时髦”意味的装饰性表情，这组烟画曾长时间随“红锡包”“哈德门”“大联珠”香烟流通到消费者手里。烟画中的女人从庭院走向更开放的社会舞台，被推介的不仅有作为时代变迁的服饰文化表征，还有画中女人的身体话语。

清末民初，英美烟公司的老牌“派律脱”（即“强盗”）香烟，曾凭借月份牌古典仕女图像在中国广为畅销，画中仕女以一贯矜持又优雅的姿态推介或享用该产品。有一帧烟画也描绘了三位女子，她们凭栏诗意地吸食着香烟，身旁的亭阁立柱上原有的古典词句被“派律脱香烟”取代，画中人颇为矫饰的享乐作风，使得消费者有了香烟侵入深闺的现实想象。

尽管此后的中国，舆论对女性解放持有不同见解，民众却并不拒绝烟画中的胡蝶、阮玲玉、周旋、王人美、潘雪艳、雪艳琴、金素琴等明星们的香艳玉照——饭后有美女养眼，或看看新女性们的奇闻轶事，对食烟的老百姓而言，也许不完全是一件无聊的事。就此而论，月份牌和烟画中的人物，尤其是美女画像，可谓为娱乐消费者提供了某种特殊物质，不仅可以扩大眼界，还被用来装饰心灵。（图12、13）

四

有别于传统人物的传神写照，月份牌和烟画中的人物，尤其是美女画像也得到了画家“写真”式的描绘，形成了一种近似风格化的“新样式”女性形象，画中人物的服饰和面部表情，为消费者勾描了一副仿佛能触摸的时代面孔。用仕女画作为封面，扩展了女性形象的受众范围，仕女图像由传统士大夫的私密书写转向由大众趣味所调和。封面女郎隐喻着大众对传统、时尚、现代的理解，装饰艺术描绘了与之相关的种种图像风景。

本质上，商业美术中的人物画像不是传统意义上的传神写照，也不是传统意义上的雅文化象征。在传统文化定义下，这类画像不主要用来满足观者对其身心合一的期待。由于画面整体充斥着浓厚的商业气息，“人物”的精神性在过渡装饰表现中被消解。从月份牌整体图像设计来看，人物画像始终是视觉主体，尽管画像本意是为了推介产品，但由于画像本身存在与时尚相关的细节描绘，即画像传递了若干都市文化的信息，月份牌被消费者当作室内装饰用品，则与其中的人物画像关系最为密切。

月份牌人物画像借用女性身体出场，并使之成为象征“现代”的一个符号，或者说，画像人物是以产品广告为标志的一个“现代性”代码。画像人物还原出月份牌作为商品所具有的视觉审美的从属价值品质。在商家、消费者以及男性群体月份牌画家等合力影响下，广告画中的美女既被当作消费对象，也被用来展示新都市文明的道具和载体，传统和现代性同时彰显。月份牌设计采用了西历和中华民国纪年两种时间表述方式，这种与心理向度相关的时间信息的发布，也潜在地表达了人们在沿袭古老秩序时对现代意义的认知。

在设计样式上，对单一香烟产品有促销功能的烟画，虽然不像月份牌繁复，也没有关于产品的明确包装设计指向，但在特定时期其促销效果并不逊色，对烟民而言，烟画描绘的是一个可供观想的世界。