艺理学之路——梁玖教授访谈录

梁 玖，李晓菲

一、艺理学的发展路径

李晓菲：梁玖教授，您好！中国艺术学的学术研究和学科建设在历经半个多世纪的积累和沉淀后，于2011年从一级学科 “升门”成为独立学科门类，实现了质的飞跃。艺术学学科发展到今天，作为艺术专业的一门显学，既百花齐放、万象丛生，也有 “乱象”出现。面对这种情况，您对于目前艺术学门类中的艺术学理论学科的发展有怎样的看法与建议？您认为艺术学理论学科发展的路径有哪些？您对于艺术学理论学科的未来发展有怎样的期待？

梁玖：从总体上来讲，当今对于艺术学门类来说，无论是业界内还是业界外的人，都存在着重新认识的问题。因为，艺术学门类的独立是一件历史性的大事件。艺术学门类的确立，意味着艺术学科制度的重新建构、重新被认知，以及需要全面推进和逐渐完善其制度体系。比如：在美术学学科中，究竟包含哪些一级学科、哪些二级学科和三级学科，这在很多人的脑海里是缺乏认知的，即作为置身学科之中的人，却欠缺学科体系性概念和制度观念。再比如：有的美术学院还错误地把作为二级学科的 “美术教育学专业”表述为—— “美术学 （美术教育）”。关键是这样的问题还不仅仅是在美术学这样的一级学科之中存在，在其他四个一级学科中，同样存在着这样一些根本性的认识问题，这是需要花精力和时间去完善和解决的现实议题与问题。

在目前艺术学理论学科的发展中， “乱象”存在的缘由，主要是缺乏对以下三个问题的认知。

第一，缺乏对艺术学理论学科制度与历史的认识。这里需要了解两个重要的历史节点：第一个是1997年，国务院学位委员会在独立学科 “文学”门类下设 “艺术学”一级学科，并在 “艺术学”一级学科下分设二级学科 “艺术学”，也就是现在的 “艺术学理论”，也即我将其命名为 “艺理学”的学科。第二个是2011年，一级学科 “艺术学”升为独立学科门类，艺术学理论升格为一个独立的一级学科。所以，从艺术学理论学科制度建设的历程来看，距今已有20多年的历史了。

第二，欠缺跨入艺术学理论学科及其专业的主动学习意识。一个是学习艺术学理论专业演进的历史，它的前世今身是什么？在中国，艺术学理论发展至今的90多年内，从两位先后在东南大学任教的教授—— “中国艺术学之父”宗白华 （1897-1986）、“中国艺术学教育之父”张道一 （1932-）所谈的“艺术学”的相关内容，以及其他众多的艺术学专业的学者所谈论的艺术学内容和贡献是什么？这些都是需要学习的。第二个就是辨析性学习艺术学理论专业的内容。作为文化知识分类的学科观念的门类概念艺术学，和作为专门讨论艺术形而上的学科学理性质的学理思想艺术学，都是宗白华先生在1928年前的东南大学时期引入与传播的。他既是最早在中国提及 “艺术学”术语与概念的人，也是最早以 “艺术学”为题撰写演讲提纲和做演讲的人。而今看到他关于 “艺术学”的一篇文章就叫 《什么是艺术学》 （1926年）。在这篇文章中讲得非常清楚，说清楚了一是艺术学是怎么来的，二是艺术学和美学的区别，三是艺术学是什么，以及强调了艺术学不是作为音乐、图画之特殊的理论，它是指要基于门类学科来讨论艺术共有的普遍理论。也就是说宗白华先生讨论的 “艺术学”，是等于今天的 “一级学科”艺术学理论所指与能指的。所以，宗白华应被称为 “中国艺术学之父”。历史的确是有相似性的。同样在东南大学，张道一先生于1994年在东南大学成立了国内第一个 “艺术学系” （系所在地为“梅庵”），从而使艺术学第一次进入了中国现代高等艺术教育学科体制中。张道一也成为中国艺理学的第一位硕士和博士研究生导师。从这个学科的历史逻辑角度来讲，张道一先生应被称为 “中国艺术学教育之父”。张道一在 《应该建立 “艺术学”》《关于中国艺术学的建立问题》 《艺术学研究之经纬》等文献中，将什么是艺术学，如何研究艺术学，艺术学学科的构成，以及艺术学与音乐、美术等理论的关系都讲得非常清楚。比如在他2018年撰著出版的 《狮子艺术》一书的封面上就明确标注了—— “通向艺术学”。此言之“艺术学”，就是 “艺理学”之名。这些内容都是准备和进入了艺术学理论学科与专业的人需要去学习的。换句话说，如果20世纪没有宗白华、张道一及其众追随学人之先后的智慧贡献和有力推动，中国今天是否有独立的艺术学门类，以及是否有独立的艺术学理论这个一级学科，还应该打一个大大的问号，或者说还走在探寻的路上。

第三，认清艺术学理论学科的专业性。有些学生对学科的研究对象、学科的本质、学科的功能、学科的价值缺乏认识。所以，要思考艺术学理论学科的专业性体现在哪里？以及思考自己作为学科专业中的人能够做出什么样的贡献？有了这样的基本认识，就不会让自己的认知和行为处在混沌之中。这个学科的任务就是理性认识艺术、智慧建构性成型艺术学理。而音乐、美术、舞蹈等艺术门类学科主要是创造可欣赏的艺术作品的功能。换言之，艺理学类同于社会之 “宪法”之质。艺理学也发挥着提供艺术的法理、制度和调控之思想、学理、逻辑等功能价值。

另外，关于艺术学理论发展的路径问题，从当下的立场和学术视点来看，首先，我提出要 “守正无邪”。守艺术学理论学科之正，去无知之邪。比如：我在2014年底提出以“艺理学”取代性解决 “艺术学理论”这个学科命名不周的问题。艺理学应该有的学科专业特质，就是要谋求 “艺理”，并要守“艺理”这个正。其次，艺术学理论的发展路径应有 “内求”和 “外求”之策。内求，是指弄清楚学科自身的体系，包括知识体系、话语体系、学术体系、价值体系和制度体系等。我在近期的研究中提出了艺理学的 “三域二维研究范式”问题，再包括像我提出的“审艺学”“艺术学想象力” “自适艺术论”“族群社会艺术学”“艺术教育社会学”等理论，这些就是内求的研究成果。有了这样的学科自在知识体系内涵就厚实了本学科与专业，使整个艺术学门类能获得有效的帮助，这就是内求。2019年8月， 《中国社会科学报》来采访时，我讲了发展的路径需要做好“三抓”工作——抓好学科队伍建设、抓好专业教育、抓好专业成果与评价。比如：我们国家是社会主义国家，是与资本主义国家不同，明确 “社会主义”这个根本制度性质，就是守正的内求。那么，外求，就是尽可能地发挥学科的知识、理论等认识与引领功能，从而推动对艺术文化创造的实践活动。比如：2019年12月16日我在中国艺术研究院主办的 “中国艺术学理论70年的回顾与前瞻”会上就提出了当下需要着力 “艺理学应用”研究的问题。事实上，不仅仅是推动艺术实践，艺理学还要向上推动整个中国的艺术文化生长、推动整个中国的艺术学科增效，使其上一个台阶，使其成为一个重要的有分量的学科。一句话，外求，就是诉求艺理学的应用价值实现。在这个基础上，让大家充分认识和理解艺术学理论学科的价值，从而给我们学科发展创造良好的内外生态与保障条件。这个就是我常说的 “以作为求生存，以学术求发展”思想之体现。说抓队伍也好，抓学科也罢，要想学科发展，就要先从教育入手，要狠抓艺术学理论的专业教育的有效性，这是目前特别需要的切入点。在对于一些学科认识提升以后，还要关注艺术学理论的学术传媒平台，希望艺术学理论专业的学术杂志为学科发展做出积极的贡献，而不是像有的成为学科专业的消解力量。也就是说：有的杂志在面对 “学科与专业”之栏目文章时，还需要提升认识与把关，不宜让自己成为助推以讹传讹之浪力。所以，艺术学理论学科发展的路径，就是要以 “内求和外求”整合的方式，守正无邪的来做。尤其是当下，需要抓好艺术学理论学科教育的专业性、正宗性和有效性，以及建设与完善艺术学理论学术传媒平台的专业性、权威性和价值性。

对于学科的未来发展，第一，我坚信它有很好的未来。从学科的学理逻辑、事实逻辑以及理想逻辑来看，艺术学理论学科及其专业都有很好的未来。人类的任何一个学科都不能缺少自己的学理阵地，艺术学学科也如此，这就注定了艺术学理论学科存在的地位、价值，及其必要性和重要性。从宗白华开始在中国讨论艺术学算起已有90多年了；从1994年东南大学成立艺术学系算起，也有20多年了；从2011年艺术学 “升门”算起，也有9年了。在这段时期里，包括东南大学在内的不少艺术学理论教育主体——硕士点和博士点，已经不断地培养和储备了大量的艺术学理论的人才，这些专业人才的作用和价值，随着时间的流逝，终将发挥出或者说爆发出强大的学科专业力量。所以，从学科的学理逻辑、历史逻辑和事实逻辑看，艺术学理论学科是一个长着理想翅膀飞翔的学科。

第二，艺术学理论学科是一个有前景的学科。如前所说，像你我这样置身学科和具体专业的艺理学学人，已经做了一些应有的工作。随着对学科基础性和根本性知识和理论的研究与积淀，昭示着学科的前景是宽广的。因此，整体而言，其学术建构也有了一个初步确立与发展的状态，这些先在存在总是会发芽的，未来可期。

第三，学科的未来发展依然很艰辛。因为，我们在不断行走的过程中，也产生了负面的因素，一路走来还存在良莠不齐的状态。所以，现在的学科面临着又要建设、又要清淤、又要消肿的艰巨任务，也就是在负重中前行。总之，尽管学科的发展并不是一帆风顺的，但是总的来说，艺理学一定会有一个好的发展，一代不行，就第二代做，发扬愚公移山的精神。

针对以上所讲的，我的建议是，要认清艺理学学科发展的实质，提升对学科制度承认的意识；加强学习，提升学科建构观念；加强追问艺理学的专业性何在，形成整全与深度和高度认识艺术的宏博结论——进而让自己成为对专业有清晰的认识，对问题、本体、发展路径、研究方法，以及自己置身其中应该担负的职责有清楚认识的艺理学学人。

二、中国学派的认知与自适性

李晓菲：在国家高等教育政策的不断指引下，艺术学的 “中国学派研究”不断问世。诸如中国音乐学院提出了建立 “中国乐派”、北京电影学院提出建立 “中国电影学派”、北京舞蹈学院提出建立 “中国舞蹈学派”等等的学术主张。请谈谈您对艺术学门类中构建“中国学派”有什么样的看法？

梁玖：第一，要肯定其出发点，这是从整体上来说的。第二，要注意甄别和避免乱象。第三，真正地认知清楚何为 “中国学派”。

如果从他者的眼光看，无论提与不提，“中国学派”自然都有，为什么？因为 “中国学派”有一个本体属性—— “中国特色”。中国学派有天生性、醒悟性、认知创建性，中国的学者自己朝着一定的方向走—— “专深”走的结果，就可能会出现中国学派。比如：老子、孔子、庄子、孟子开创性建构的中国哲学学说等等。所以，我认为时下有三点需要清楚，其一，中国学派的本体是成长于斯，活动于斯之自然的事情。认真做，不讲也有；不认真做，讲也没有。我在想：老子、孔子当年在思考自己的、中国的根本学问之时，是否有 “国际接轨”这个明确的观念？一句话，中国学术祖先的许多行为价值模式遗产，是值得今日之学人好好深究和结论的。其二，中国学派当是在与他者的比较中被定义的，不是自封的。其中，重要的是对 “派”要有正确认识。在汉语里， “派”有多种意义。从内在看，派之根本的定义，是指特定主体或群体对专门存在认知而形成有别于他者的体系性与价值性和特色性之独立洞见成就。从外在看，“派”是一种模式化思维，是人们为了便于分类认识人类创见成果，将那些主张相近的，或者相同的学术研究个体或群体及其成果 “认定”成一种 “专门存在”。“中国学派”如是，则是一种举世公认有中国学术成就的识别标识。其三，注意思考一个现实议题。由某一学校提出的“中国学派”，要与学校自身的学科及其专业教育总目的匹配才好。否则，还会产生以一点遮盖其全的阻滞性弊端。从学校教育的角度来讲，如果只提一个派的话，有单一化的风险。而每个专业方向都欲求建成中国学派，又似乎难度不小。换句话说，所言 “中国学派”，是一个单数性存在？还是一个复数性学术成果创建存在？如果是前者，它的基准是什么？如果是后者，它的系统是什么，又是怎么证明的？无论怎么做，一方面，是不能破坏一个大学内在正常的教育教学目标与秩序。我对 “教育要 ‘回归常识、回归本分’”的说法，总是有不可名状的悲戚感。细想是什么允许这么多年的 “常识级别”水平都不够的 “教育”行为在继续呢？另一方面，是要着力定义好学校自身提出的中国学派的性质与内涵结构。所以说，现在对这个问题的最好的认知或问题解决方法，首先，是要梳理其提出的逻辑依据。其次，是要加强自身的定义与阐释。加强学派定义的关键词，是呈现 “自己的”中国学派定义的 “本质结构”及其内涵厚度，否则就不算是自己的中国学派。其中，要看有没有界定？看这个界定准不准？看定义有没有遗漏，以及有没有负面作用，还要看学校提出的所谓 “中国学派”的定义与学校总目的之匹配度。最后，提升认知区分度。在界定中国学派的定义时，要从逻辑上来考虑，分清 “属概念” “种概念”“种差概念”及它们之间的关系。比如：“动物”是属概念、“人”是种概念、种差概念就是指具体的 “某个人”。从学校存在的逻辑来讲的话， “学校”是属概念， “中国学派”是种概念，“什么领域的学术独特成就”是 “中国学派”这种种概念的种差概念，而这个复数性的种差概念实体，又是需要能够支撑一个大学的所有学科发展才好。可见，如果种概念下没有分门别类地 “种差类专有学术成就”存在，它就单一了。如果是这样的结果，就会有意和无意的危害到学校全面教育教学和学术的发展。所以，当各个学校都在提出 “中国学派”这个概念时，是要防止出现空壳化或口号化的有名无实状态。这个时候才真的是必须要 “回归常识、回归本分”了。也就是要随时地叩问学校自身 “有哪几个种差类专有学术成就”是能够支撑起自己学校的所有学科？并最终被公认为 “中国学派”。如果所谓的 “中国学派”它影响了学校的正常教学秩序与各个分支学科的建设，那就需要考虑它确立为制度和方法后生出的正负性作用或正负性影响因素的问题了。一句话，要好好思考 “中国学派”本体。对什么是 “中国学派”？“中国学派”的定义是什么？“中国学派”的本质结构是什么？现实所称的 “中国学派”遗漏的是什么？等等这些议题内容都是需要认真思考和结论的。

总之，对于 “派”，需要考虑生成三个方面的内容，一是有创生意识与观念，二是有计划与落实，三是有实质性的学术实体与独立成就。学派要有内核，要有有限编码知识及其体系。而内核里边，一定要强调是新知识的实体。所以，建构中国学派是需要真正找到独有学术内核、形成有限编码知识、有学术价值，最后由内核转换成为特定学术标志，亮旗帜、恒价值。当然，“中国学派”也可以被当成一种精神、一种观念、一种方向去对待。

提到艺术学的中国学派或艺术学门类中“中国学派”的构建问题，核心强调的当是具有中国艺术学术性格的学派，这里面需要具有三个涵义：一是要守候中国人的艺术学术智慧；二是要让中国人有当下的新创造。张道一先生曾经说过，“中国人硬要跟洋人睡在一张床上，洋人的梦里是没有我们的。”①张道一：《艺术学科研究生应用手册》，上海：上海交通大学出版社，2014年版，第5页。中国人的艺术智慧或中国特色艺术学派是什么？就是中国人发挥自己民族天赋来创造的独特艺术文化，也就是具有 “自适性”的艺术成就。我提出的 “自适理论”，就是主张认识到个人具有适时内生物能力的观念。个人具有适时内生物能力，是指个人具备因时因事而内省、内生之创造能力。自己内在性知道自己要干什么，并认识到自己该在最终创生出卓尔不群的、有性格的、可被人分享的中国艺术学术成就，这是建构中国艺术学派所需要的认识论。换句话讲，要以中国人整体的民族天赋来创造出独特的艺术文化，有自己，有自适性，有不可替代性贡献，这才有可能是中国艺术学派。比如：在世界的卫星导航系统中，可谓有美国派、有欧洲派、有俄罗斯派，中国因有自己的 “北斗”而有中国派，只有这样在世界大坐标中，予之比较后而有自己的创造物才叫 “中国派”，如是才能是代表中国人的智慧、代表中国人的创造力、代表中国人的艺术学术，对吧？所以，无论是艺术学的中国学派，还是说艺术学门类中的中国特色或中国主体性格，都是强调要体现出民族本体的学术之为、学术之力、学术之果。也只有从其他族群的角度来看，才能明确认知、验证和结论 “这是中国艺术学派”，否则，就不要提 “中国学派”，自己埋头苦干就好。

这样来看，艺理学就是用来指导解决艺术之学术层面问题的学科。即艺理学有内在规定的 “应用功能价值系统”。一是，力图让专业人在艺理学的指导下，能够分享新的艺术思想、艺术理论，生成自己新的情怀与责任，激发出新的创造力与想象力，让置身艺术领域中的人获得高级性学理认知、获得新的方法而做得更好，这是艺理学的内在性学术责任。二是，也达到让艺术领域外的人，能够获得在整全性、体系性、高级性层面认识艺术、理解艺术、分享艺术的目的。

三、要想走得远，就要用双脚走路

李晓菲：在艺术领域，大家普遍认为搞艺术创作或艺术表演的人不注重或不太会做学术著述，而搞学术著述的人又很难兼顾艺术创作实践。两者兼有的人少之又少。但是，您作为艺术学理论专业的教授、博士研究生导师，在艺术学理论提出了 “艺理学”概念、审艺学、族群社会艺术学、艺术教育社会学、润泽艺术教育思想等理论，拥有跨学科学位；同时，您还一直进行艺术创作，书画作品时常参加国内外的相关展览。所以，我特别想问问您，如何看待艺术创作实践和艺术理论研究的关系？如何使两者更好地融合？

梁玖：这不是艺术学的一个新问题，而是普遍问题。第一，应当认识到艺术的学理研究与艺术作品的创作 “都是一种学术研究”行为。我向来主张无论是艺术的学理研究，还是艺术作品的创作，在创生这个本质上都是一种学术研究行为。也就是说：真正的艺术作品创作也是一种艺术学术。因为，真正创作出一幅或一曲有开创性的能够进入美术史或音乐史的艺术作品，与撰著出一本能够进入艺术史的艺术学理著作，这二者都是不容易的。否则，每个族群的艺术大师有很多，艺术理论大家也有很多，然而现实与之相悖。抬轿类、自封类是不算数的。

第二，艺术实践和艺术理论的关系是一体二面的不可分之协力关系。艺术实践和艺术理论的关系可以看成是一个人或一只手的关系存在状态。尽管人有鼻子、耳朵、手脚等细节构成内容，但人在行动时却是一个整体之为。比如说：人在扛东西的时候，你看到的多是背在用力，但是你的前胸也在配合背部的力量生成。你的前部肢体不可能是休息静止的，只用背部的力量就能扛起东西。所以，人扛东西它是一体的一种行为。艺术实践和艺术理论的关系也类同于此：是一体之为。说艺术理论和艺术实践的关系如一只手的结构关系，其意也如此，它也是一个整体两面式的整全关系。手心手背都是肉。如果把艺术作为一只手来看待，你说这一只手的哪边是理论 （手背或手心）、哪边是实践（手心或手背）？只有将两个合起来，才是完整的一只手。无论是出手提东西，还是要出手 “打人”，手心手背都要全力密切配合地一起出发，这样才能产生好的效果。所以，对艺术来讲，它的存在本来就是一个完整的整体——有学理生成与有作品生成这两个大面。不能因为我们学习时分了科目或不同的内容，就对它进行孤立的分割看待，忽视艺术的整体存在及其关系和价值。张道一先生说过：西瓜本来是个圆的，吃的时候是切成一片一片的来吃的，但是吃完以后你还是要记住西瓜原本就是个圆的东西，艺术实践和艺术理论的关系也可以用这样的道理来解释。理论，你可以把它解释为认识，是系统的理性认识成果。对于事物，你只有本质性地清楚认识了其某个东西，你才会对这个东西心中有数。理论，是让你对你自己的实践更加心中有数的武器或法宝；而实践，是让你心中有数的算数，即成为可数的数。这个数，就是数的运算，结果是像完成一些工程的运算，或者说是帮助实现日常生活中的买卖之计算正确。数的运算，既要有学理性的原理、定理、法则，又要有特定的技术、技术运用方法。所以，艺术离不开特定的学理与技术及其技术的运用。其实，艺术实践与艺术理论的关系相当于 “脚与鞋子”的关系。如果一个人想走更远的路，脚上就要有鞋子。但是这两个哪个是本体的存在？或者说哪个是第一性的？应该认定脚是第一性的，而 “鞋子”是协力性的存在。这里的 “脚”可视为理论的所指。“鞋子”可看作是艺术实践及其依凭的技术。“鞋子”可以有很多种类，可是自己的脚却只有唯一性实在。即便是把脚与鞋子之所指互换，那么还是不可忽视二者的关联与协力关系。即使从我们目前可以明确得知的电影艺术的起源和发展来看，从无声电影到有声电影的变迁，是人们觉得我们应该把声音加进电影中去，所以才想着去实现，接着就是去寻找某个技术来实现之所想。这里的 “想”，就是一种高级性的认识存在。但是，技术不是现成的，是要利用别人的技术或新发明一种可用的技术来促生自己的艺术技术。而这一切的完成，既需要研究，又需要理论与实践的相叩而成。从这个逻辑与角度讲，我们永远都要去认识，要去用，要去借，要去创。所以，从我的认识和理解角度来说，艺术理论与艺术实践的关系一定是密不可分的关系。两者是不可或缺，互为一体的。

第三，要去除两个认知和行为的盲区。第一个要去除 “要么理论不重要，要么实践不重要”的认识和理解盲区。从事艺术实践的人如果缺少理论认知教养，就相当于自己只有无发动机的车身外壳工具。只有一个车身外壳工具，是没有办法走更远的路的，也就没有办法产生更大的生产力。第二个盲区是要去除对 “要理论或要实践到什么程度”的认识与表述的始终模糊状态。即考虑以什么程度为限去界定 “知理论或做实践”。搞艺术实践的人对于理论的学习，不是说要走到艺术理论家的状态或水平，而只是应该获得一定的艺术认识论。比方说没有理论素养的人——既无艺术理论素养，也无美术理论素养，又无美术教育学理论素养的人，在整个美术专业教学过程中，往往对学生的教学指导就只有高度重复性的一句话 “你还得改一改”。而至于要怎么改、为什么那样改，却说不出来一个所以然，或道不明白其间理。这类情形在有的教声乐的人那里也是存在的。如：凡是缺乏一定的音乐专业理论素养的人，往往持有这样的观念： “说唱什么就唱什么啊，你张口，就自然地那么唱了，还讲那么多无用的 ‘情啊’ ‘法啊’的干什么呢？这道理你不懂吗？”作为艺术理论工作者的艺术实践，也不是要达到艺术实践家的实力状态，而是获得艺术创造的实验与体悟。所以，懂得艺术学理与成为艺术理论家是两个概念。其实，当今多数进行艺术创作实践或艺术表演的人，最终也不是都成为真正以原创艺术作品为本的艺术家，而只是掌握了一套现成的艺术惯例和艺术表现技术方法的艺术工作者。比如：那些开 “个人声乐独唱会”的人，在自己的表演节目单里有几首歌是自己写的？又有哪首歌的唱法是用自己发明的方法演唱表演的？有几个经常上台表演的人是依据自己的艺术表演学体系出场的？多数还只是模仿者——是熟练、较好地掌握了既有歌唱方法的人。在艺理学学科强调自己的研究要观照性地打通几个部门艺术之知，也是属于“了解” “知道” “理解”等类尝味、体味、知味的层面，而不是要成为某一门艺术之专门家——舞蹈家、画家、歌唱家等行家。其间的道理很简单，要能说清楚中国菜，还不能去多吃几道东南西北中的家常菜？一个朴素的经验就是，吃得越多、了解得越深入、到位，越能揭示和说清楚中国菜的本质、价值及其与中国人的生活关系等体系性内容。所以，这里需要确立一个基本的认知，就是以彼此对彼此有所认识和习得之常态为限，也就是具有专业教养即可。艺术理论专业的人，不要觉得艺术技术永远是只有居其次的价值，艺术实践也是自己的一个专业教养事项。艺术实践专业的人，不要觉得理论永远只是别人的事，让自己拥有一定的艺术理论素养也是自己内在的一个专业教养规格。因此，需要清醒的认识是：一般来说，艺术理论专业的人对艺术实践的修习或补习，不是要达到顶级如演奏家的水准，而是要尝味道、知深浅、品质地。就像我们从小就开始吃东西，吃了几十年，成为美食家了吗？没有。即便如此，你知道了日常生活里什么好吃，还有你知道了自己喜欢吃什么，做到自己懂它，这就够了。所以，对于艺术理论者置身艺术实践中的学习与体悟，以及艺术创作实践的人对于艺术理论的学习与掌握之不可忽视的道理，也如同这吃东西后知道了什么菜是什么味道的道理一样。一句话，彼此都不要用自己的专业规格去要求和审视对方，彼此都拥有对方就好了，这也是艺术在本体上规格的体现。

第四，关于艺术理论与艺术实践两者如何融合的问题。融合的原则就是缺什么，补什么。这里所说的 “融合”，就是你首先在意识上要达到一个高度，认识到我要 “双脚”走路，有 “用双脚，走远路”的意识。第二个就是需要找到两个 “抓手”，一个是认识艺术的抓手，一个是艺术认识的抓手。认识艺术的抓手，是理论。艺术认识的抓手，就是艺术本身——或说是证明艺术存在的作品。刚才说的 “两只脚走路”，是艺术理论与艺术实践的协力关系问题；现在说的 “艺术认识”与 “认识艺术”，就是 “两只手”合力的问题。所以说先要有 “两只脚”才能生存，才能走远路，但是要想做好，就要考虑有 “两只手”的合力问题。总之，作为一个健全的人，不能是缺手缺脚的样子。同样，作为艺术本身来讲，也不能存在或是欠缺艺术理论或欠缺艺术实践这样的 “艺术残疾人”状态。我自己这么多年来，也是深得理论和实践的滋养，当然也一直只是在努力而已。

第五，就是要有明确的 “理论研究也需要天赋”的观念。大家通常说，“搞艺术需要天赋”，这句话一般而言主要是指向表达了“搞创作需要天赋”的观念。其实，学习艺术理论、研究艺术理论，也是需要理论天赋和创造力的，这是我目前提出的一个重要看法。从目前许多人对艺理学 （艺术学理论）学科性质认知不足的状态来看，强调 “需要理论天赋”还是很重要的。学艺术学理论专业，首先需要有理论天赋。理论天赋的本质性核心机制构成元素是理性与敏觉力。假如这两种天赋不足，最好去选择别的学科和专业方向。其次需要有艺术天赋。对艺术无感者，还是远离的好。缺失这两个条件，以及还缺乏对理论的兴趣与意志力，缺乏想象力与写作能力的人，最好不要盲目地进入艺理学这个学科和相关专业。研究艺术和创作艺术并获取成就，不单是由个人读多少书、勤奋与否决定的。否则，不仅仅是自讨苦吃，也对学科和专业无益。其实，自己何苦要来成为学科中自讨苦吃的人之后，又成为学科的掘墓人呢？

第六，做。一个是 “实干”做，一个是“学习”做。做艺术学理论就要去不断进行理性思考并给出结论，做艺术创作就要不断外化作品，不去 “做”肯定是不行的。并且，还需要进行跨学科的学习。从艺理学的立场看，跨学科，包括内跨和外跨两个领域目标项。内跨，是指在艺术学内部学科和专业之间的跨入与交互学习。外跨，是指在艺术学外部的学科和专业之间跨入式交互学习。对于艺术学理论学科和专业的学习，一定要有“跨入”的思想。这一点的重要性与价值，我自己深有体会。从我的学术路径来讲，美术学、法学、教育学、艺理学、戏剧与影视学都是我曾经涉及过的学科和专业，还涉及艺术学、法学和教育学三个门类。从艺术门类来看，我学了美术 （绘画、书法）与设计、电影和电视，虽然都学得不深，但至少是熟悉了这五个专业的内涵；还有其他相关的学科，比如像艺术学中的音乐与舞蹈学，文学之外的哲学、心理学、历史学、社会学、政治学、伦理学、建筑学等都先后在我的学术历程中被观照。所有这一切综合起来的最低益处，至少是可以知道别的有什么，避免片面思维、避免仅仅从一个角度看问题、避免抱残守缺。所以，在艺理学学科规格中，有必要确立 “跨”的概念。

一个是认识，一个是学习，一个是做，把这三方面做好，是可以正确处理艺术理论与艺术实践的关系以及有效的结合性融合。同时，如果你还怀有 “作品观念”这个思想的话，无论做什么，都可以做出自己的东西。至少会把自己这个现实肉身，形塑为一件有尊贵性、教养性与可赏性价值内涵的作品。