中国戏剧的第五次审美变迁——兼论戏剧现代性概念提出的当代意义

张福海

自进入21世纪以来，确切地说，是从20世纪80年代起始，中国戏剧呈现角抵式的两相对峙和角力：一方面是古典戏曲进入 “非遗”而改变了传统的身份，同时在 “非遗”的号召下，各个剧种的古老剧目纷纷上演，逐渐形成主导舞台主流的趋势；另一方面是在行政上对剧院 （团）几度进行调整、转制、解体和重组，用以激活戏剧生存的动力，并在戏剧形式上努力进行各种创新的尝试和改革的试验。但戏剧持续沉落的局面，几十年不能振作的现实，成为漫长而沉闷的精神之重压迫着整个戏剧界，致使戏剧界很多人，或忧虑于时代抛弃了戏剧，或误以为戏剧是针石难医、百药不灵的有病之身……凡此种种，皆因未能从历史的深处找出问题的根由。戏剧之患，不在戏剧本身；戏剧本无病，在于从事戏剧的人不知戏剧变迁大势所致，这也是1983年那场戏剧观大讨论因其徒有概念、流于空泛、致思不逮所遗留下来的问题。

一、对中国戏剧第五次审美变迁的历史认识

中国戏剧如果从宋金时期算起，至今已有近千年的历史；在近千年的流变中，中国戏剧大体经历了12世纪宋杂剧、金院本的形成，13世纪元杂剧和南戏的创生，16世纪明代传奇的新举，18世纪清代 “花雅之争”中“雅部”向 “花部”转向等先后四次戏剧审美范式的变革；本次自20世纪80年代以来戏剧发生的剧烈动荡，可以断言，昭示的乃是中国戏剧史上第五次审美变迁。

我们明晰地注意到，历史上不同时代的戏剧形态，无论是元杂剧还是明传奇等形式的发生，都由其具体而复杂的因素纠合在一起所致；但人们常常会把这种演变现象归结为社会的激变，甚至认为社会的每一次鼎革易代，戏剧都相伴发生革命性的创新和缔造，而既有的戏剧样式便迅速成为历史或为历史所掩埋。这样一种认识有时竟至成为一种共识，但却未免失之简单。因为王朝更换这样的重大事件并不一定会成为戏剧变革的直接原因，戏剧自身质素旳消长才是变革的根本力量。如18世纪上半叶发生的 “花雅之争”，就是戏剧自身生长的新因素即花部板式自由变化表现方式对严整、规范的曲牌联套体式即昆剧发起的霸主争夺战，前后持续近80年之久。剧坛霸主易位的花雅之争并非直接来自明清易代，是相距明清易代已经有近百年时间才发生的；不仅如此，花雅之争最早出现争夺现象的是昆剧剧目演出出现“两下锅”“三下锅”现象，这就与元杂剧在1279年元统一南北后音乐上出现 “南北合套”现象那样，也不是明取代元帝国才发生的。花雅之争作为近代戏剧的滥觞，直到经历了差不多一个半世纪后的1902年，中国近代戏剧才举起改良的旗帜；而元杂剧是在元帝国的统治仍处于强势之时就开始衰落了。这样的事例在戏剧史上不乏其例，分析起来，无不是戏剧内部要素的变动才成为戏剧变革的直接动力。当然，这里并不否定一个王朝推翻另一个王朝对戏剧变革的影响，只是这种影响是有一定距离的，甚至是很远的距离。

鉴于上述的看法，可以从剧种的演变中注意到这样一个现象：昆剧和京剧，作为一个剧种形态的完成，一般是在140年左右的时间。如昆剧，以嘉靖三十九年 （1560）梁辰鱼的 《浣纱记》作为剧种发生的时间，到康熙三十八年 （1699）孔尚任的 《桃花扇》标志该剧种形态的完成，前后用了大约140年的时间；再如京剧，如以乾隆五十五年（1790）徽班进京为起点，到1930年梅兰芳带领剧团赴美国登上国际舞台进行演出为节点，京剧形态至此完结；京剧形态完成时间也大体经过140年左右。此后，昆剧和京剧作为一种戏剧样式虽然照样在演出，但其形式不再发展 （京剧则不再有流派的创造），对此可称之为 “形态守恒期”。在守恒期内，剧种一旦遭遇内部生长的新要素的撞击，变革的时代就到来了。1890年 “海派京剧”就是由于文本的 “连台本戏”、表演的 “真刀真枪”、舞美的 “机关布景”、唱腔的 “直简自由”等相继发生新的要素而与北京代表的“京朝派”京剧分裂和脱离，形成 “海派京剧”，即京剧的新形态。昆剧则由于剧种本身的原因，它的守恒期到1922年以残余或碎片的状态在苏州寿终正寝。

以总体上在140年时间长度上作为有一定历史的剧种 （晚近的剧种另行计算）形态形成的一个普遍现象，它的背后潜伏的是一个时代的社会的思想、精神凝结成的情绪、审美取向与追求；如果说审美具有历史周期性的话，一个剧种通常在140年左右的时间里完成剧种形态，虽然不能肯定地说是一个规律，但在戏剧史上是有足够例证的。明代王骥德也曾有 “世之腔调，每三十年一变”的观察；王氏说的三十年之变，固不是确指，也不单是指声腔，但却可视为一种审美规律。这里说的 “变”即形态完成之后的现象；考之京、昆形态的完成，可见一旦完成，完成即走向衰落，于是，变革的时代就到来了。

中国戏剧持续近四十年的现实状况，即第五次戏剧审美变迁的发生，就是在守恒期内新要素的生长迫使戏剧形成变革诉求。当年应运而生的 “戏剧观大讨论”的出现基此原因；遗憾的是那场讨论的理论认识、理论准备、时间准备都是不充分、不成熟的，因而呈现工于 （戏）形而拙于 （戏）理的偏颇，没能够在 “戏剧观”这个抽象的命题本身提炼出具体地界说戏剧美的本体论思想观念，亦即探寻新的戏剧主题、新的戏剧内容和形式的关系、新的表现方法和想象的艺术智慧的愉悦等等属于美的最新表达的渴望，以致躁切而最后流产。

二、现代性是中国戏剧第五次审美变迁的根本动力

中国当代戏剧第五次审美变迁的发生，不是以某一个剧种发展状况为标志的，而是戏剧界的总体境遇；但是，也体现在具体的剧种方面；当然也可以这样讲，中国戏剧的审美变迁是由每个具体剧种的状况共同形成的戏剧总体境遇。进一步说，中国戏剧第五次审美变迁的直接成因是由戏剧的现代性推动的——这即是说，现代性是中国戏剧每一个剧种共同面对的问题。

那么，什么叫戏剧的现代性？戏剧的现代性是中国戏剧同时也是人类戏剧发展的一个必然的历史阶段。就中国戏剧而论，以1902年作为分界线，此前的戏剧历史，可称之为古典戏剧时期；1980年开始，中国戏剧进入现代性的实现时期；而1902年到1980年这78年时间，则属于中国戏剧的近代性时期。近代性时期也可称之为 “过渡期”；过渡期要过渡到哪里呢？是向现代性过渡，即实现戏剧的现代性。

戏剧现代性作为戏剧历史的一个必由时期，它的实现如同从古典戏剧向近代戏剧转向时作为滥觞的 “花雅之争”的境遇，同样是艰难的过程。不过，这个过程的特点，不是彼此的激烈争夺，而是在本体论意义上以递进式的创造，从而表现戏剧审美不断地进化和发展，亦即向戏剧的现代性迈进。以京剧作为中国戏剧近代性路程的标志为例证，则大体经历了20世纪1902年到1940年 “海派京剧”的创造，20世纪20年代的 “国剧运动”，40年代的延安京剧改革，1966年到1976年 “文化大革命”时期的 “京剧革命样板戏”，20世纪80年代戏剧归向本体的观念解放思潮，90年代以来的戏剧商品化、大众化的追求等六个阶段；而由此构成的中国近代戏剧不同程度的演进过程，无不因特定的历史环境表现出过渡阶段的时代性、局限性、探索性和创造性；同时我们鲜明地注意到，“海派京剧”在打破既定形态、进入新形态创造中不是孤立的，先后有评剧、越剧、黄梅戏、“志士班”的粤剧、易俗社的秦腔、改良公会的川剧等新形态剧种创造的势潮——这是中国戏剧在挣脱古典戏剧束缚，急骤地走向近代的首轮发展大势，这个大势也是世界戏剧史上仅见的现象。西方戏剧在近代的道路上，分别经历了文艺复兴、古典主义、启蒙主义、浪漫主义和现实主义等几个主要阶段，用了近三百年的时间才完成戏剧的现代性实现。中国戏剧在近代性的道路上，无论从 “花雅之争”或1902年算起，经历了180多年或近80年的时间，作为过渡阶段，中西的路程固然各有不同，但自80年代以来的40年里，戏剧在现代性上，却缠绕在误读、歧义、臆解和困惑等茫然的、沼泽化的状态中，难于实现转向。

然而，以现代主义艺术为主流的时代浪潮形成对戏剧审美的冲击和激荡，成为直视戏剧的美学命题；为此，进入20世纪90年代以后，戏剧以商品化和大众化作为应对现实的惶惑无计的神矢之逃，由于不具有观众期待的现代性精神因素，反而加剧了戏剧的困境而难于自拔。于是，什么是戏剧的现代性问题，犹如盘桓在戏剧上空等待索解的魂灵——这是40年对归宿的企盼。

三、现代性是戏剧自我实现建构的全新审美理念

在戏剧史上，第五次戏剧审美变迁即向现代性转向、实现戏剧的现代性，其所推进的艰难程度，可以从外部形式上感受得到：前四次的戏剧审美变迁，都是模式的转换，即一种模式取代另一种模式。如元杂剧的“四折一楔子”取代宋杂剧的一场两段、花部自由的板式变化体取代明清传奇严谨规范的曲牌联套体等，其范式的转换或过渡都是平和的，甚至连写实性质的 “海派京剧”从京剧母体脱胎出来而自成一家的时候，也发生得那样自然。本次的变迁，与历史上的情形不同，不是模式的转换，而是对既定模式的打破；打破模式的目的不是要建立某种新的模式，而是超越以往任何一种模式，以现代性的精神重建再造中国戏剧，实现中国戏剧的现代审美——戏剧的现代性。那么，这里首先要回答的是 “什么是戏剧的现代性”问题。

关于戏剧的现代性，是近几年包括本人在内的一些戏剧学者从戏剧的现实状况出发，从不同角度提出的问题。然而，什么是戏剧现代性，这个概念的内涵是什么等等，还都处于一种感性表达的层面，尚不能予以理论定义和理性揭示。因此，在推进中国戏剧现代性的建设上力量不足，也十分容易像从前戏剧观讨论那样流于空泛，甚至也难于形成讨论戏剧观时那样的浪潮。2015年 《剧本》月刊第3期开始的关于戏剧评价标准亦即将展开的现代性问题的讨论，也只进行了四期就停止了，便是很好的例证。

戏剧的现代性，就是由以往对外部世界的模仿或反映，转向以意识活动为主体创造的审美世界，即美是意识的感性显现；在艺术真实性上，意识不异于或独立于现象世界，现象世界也不能离开意识而独立存在；现象世界既为意识所制造、所雕琢，一切事物又为其所决定；人的意识由此成为万事万物得以存在的依据，同时也是个体的精神实体即戏剧审美创造的出发点；戏剧的现代性因此穿透现象世界而把握到事物的深层次实在，而这个深层次的实在正是事物本体性的存在。基此，现代性标志着一个时代、一种新型的戏剧审美，而不是像有的人认为现实题材就是现代性那样浅表的错误理解。

现代性的戏剧创造，首先是由单个的具体剧目表现出来的；但这里说的单个的具体作品，不是进入或遵循某种既定模式的创造，而是从选材中提炼出人性的幽微密意，或表现深隐致远的心理动机，或剖析与发挥宇宙人生的真相。于是，戏剧家从一度创作到二度创作运思的最高目的，就是寻找到 （亦即创造出）独此剧唯有的情感的形式——这就是长期以来不得其解的内容即形式的正解。

这里所说的模式，指的是古典戏剧或近代戏剧那种以理性、写实的模仿说为基础，建构起的开端发展高潮结局等首尾圆贯、时序分明的表现方式，以及巧合误会夸张、矛盾冲突转折等艺术技巧。这种建立在反映观或再现论观念下的连续性历史观即线性进化论的创作理念，形成的人与现象界的关系是对立的，体现在戏剧创作上，就是形式和内容的两分，也就是再现的内容如何套进既定的形式里——此即模式化。现代性戏剧消除了内容与形式的界限，使内容消融于形式的同时，形式的本身就是内容本身或即内容本身的表现，这很接近油画中晕染法 （或中国画的 “没骨法”）创造的外轮廓与背景相融合而消除了线 （或墨线）带来的划定内容的形式感，形式由是化为内容本身而表现为艺术的呈现；换一个更明白的例子说：犹如大千世界的各类生物一样，为了生存的需要而创造出各具独特功能的形象 （态），形象（态）是为功能而创造的 （形成的），因此不是世间的美，是超世间的形式与内容的合致之美，亦即不为世俗所缚的功能创造之美。

现代性戏剧这种纯粹精神化的独创精神，是对所有有序形式即模式化的打破、否定和超越，在客观上也凸显不进入模式，拒绝模式，一空依傍的创造品格。因此，在人物形象的创造方面，致力于意识即存在的真实性，否定本质、理性、抽象、普遍的形而上学典型论，反对公式化、概念化的形象本质说；强调从共性、一般、相同中发现人物的个性、特殊和差异，从现象、感性、个别、具体等方面理解、认识和进入人物，并采用古典型或近代型的戏剧无论如何都不可思议和接受的无序、断裂、局部、碎片、解构、拼贴、混杂等全新的技术手法，以及内在性、偶然性和不确定性的技巧运用，尤其是不依靠时间和空间，而是凭借意识的流动作为建立舞台时空的依据，构成戏剧时空的结构，犹如英国伦敦艺术学院开设的区别于舞台设计、布景设计的performance design（表演设计）专业的现代性舞台美术理念那样，进入现代性表演，超越生活逻辑，强调人物动作的空间，即从人物动作逻辑出发，表达人物的思想观念。上述种种表现方法的出现，不是故弄玄虚，也不是追新求异，而是奠立在意识的表现上发生的创造性戏剧呈现。进一步说，源自表现意识的戏剧实践，鉴于传统技巧的贫乏和手段的无力，而格外倚重和凭借创造性的艺术想象和独一无二的形态开辟，以期实现戏剧之为戏剧之美的终极目的。

可见，第五次戏剧审美变迁，戏剧现代性的品格不仅是戏剧思想和观念的变革，也是艺术方法、艺术技巧等创造性的变革；最显著的特征是，每一部戏的诞生，都是独一无二的独创，一戏一格，一戏一个样式，一戏一种形态，犹如古希腊哲学家赫拉克利特说的 “人不能两次踏进同一条河流”那样，无可重复或雷同，也难于重复或雷同；可以这样说，每一个观看到此一部戏的人，将是他一生中看到的一部唯一这样的戏剧，犹如阿尔塔米拉或拉斯科的洞穴壁画那样是世上独一无二的；戏剧进入到这个阶段，才算是真正回到戏剧创造的本质。

但据此有人认为，现代性戏剧是对传统的反叛，是对传统的颠覆、是反传统的；我不同意这样的看法。现代性戏剧对传统即古典戏剧是充满敬意和尊重的，从来就未曾反对过，当然也不同于戏剧改良运动时期戏剧改良家们视古典戏剧为 “亡国之音”而予以否定 （那是在创造新型文化意义上所持的观念和看法）；因为古典戏剧一般都成为不同级别的 “非遗”了，它们是以往时代中国历代艺人贡献的智慧和天才的创造，也是东方戏剧最高成就的代表；因此，它是中国戏剧包括现代性戏剧在内的所有戏剧进行创造的宏富资源。那么，现代性戏剧对于古典戏剧形成的历史价值和存在的 “非遗”意义，是没有必要、也没有意义用 “反叛” “颠覆”或“反传统”的心态予以否定；人类审美心灵的发展和不断进化，都是以以往历史的成果（古典的和近代的戏剧）为资源、为阶梯的；在这个意义上说，现代性戏剧是中国戏剧经历了近千年历史、发生了四次审美变迁后在当今的一次规模宏大、景象壮观的重建与再造，戏剧由此将获得不负历史瞩望的新的生命。

在此要特别指出的是，以人的意识为中心的现代性戏剧创造，它否定统一性，致力真实性，推崇多元主义，否定一切深度模式的态度，就是戏剧本体论的自我实现，即现代性戏剧是戏剧现代性的目的，同时也是戏剧现代性进入的现代性的现代性场域；这个现代性场域，可以通过诸如象征主义、表现主义、荒诞派等各种戏剧流派显现出来，也表现为每一部戏剧盖由各种不同的表现形式、不同的表现方法、技术手段创造出来的；这就是说，只要进入现代性场域，任何一种戏剧创作，其构成都将为现代性场域所笼罩所决定所规范，成为现代性质的戏剧。例如在戏剧现代性的照耀下，无论是近代戏剧的写实创作或中国古典戏剧的写意方法，都必将因为注入现代性的精神而重放光辉。

四、现代性的实现是中国戏剧将获得新生命的审美变迁

欧美的现代主义戏剧进入中国，是在20世纪80年代社会开始实行改革开放和社会主义现代化建设的新时期背景下发生的。1980年上海译文出版社出版的 《荒诞派戏剧集》《阿瑟米勒剧作选》，1981年人民文学出版社出版的斯特林堡的 《剧作选》，以及湖南人民出版社出版的奥尼尔的 《榆树下的欲望漫长的旅程》，直到1987年中国社会科学出版社通过出版 《西方文艺思潮论丛》，初步完成对西方现代主义主要艺术流派的总体介绍。

然而，当时戏剧界对现代派戏剧所持的态度基本是拒斥的。一种是由于陌生、看不懂、不明白而排斥，加之在介绍上是零散、片面的，缺少全面、系统性，更多地注重在表现手法方面，故遭到以古典或近代戏剧创作模式参照标准的人士视为不符合戏剧法则而加以否定，或认为荒谬不经而难于接受；一种是欣赏立场的政治化，认为现代派戏剧是资本主义社会的产物，与社会主义戏剧是根本对立的，所以不但不能接受，还要批判；另一种则因超出以往审美经验而不适应于整体的高度精神性构造形成的美感效应。现代性戏剧摒弃了娱乐性因素，尤其是严肃戏剧，做得更彻底。我国古代戏剧观赏中遗留下来的那种宴享、消遣、娱乐的习气，曾一直影响着人们的审美要求，虽然后来有所改观，但是戏剧娱乐的观念仍然作为重要的元素加以提倡；进入剧场形同进入圣殿一样是接受精神洗礼的观念尚待养成。略举上述诸端，无疑是阻碍中国戏剧实现现代性脚步的基本原因。

此类现象的发生虽然是可以理解的，但都还不是构成滞碍戏剧现代性步伐的直接原因，真正的原因是没有完成对戏剧现代性应有的理解和认识，即以意识为中心指向展开的戏剧世界，并由此形成新的思想方法和新的知识理论体系，亦即现代性场域，进而在戏剧史上开创一个区别以往世代的审美全新时代。显然，戏剧界对此一大事引发的审美动变，其洞悉的程度和应有的估量是不够的，眼光是有限的；所以，打破美学观念上的疆域，从新的思想方法 （作为新的思想方法）和新的知识理论 （作为新的知识理论）入手，客观、全面、系统地介绍和评价戏剧的现代性及其思潮，并开辟现代性审美的新天地，构建新的审美经验，顺应和推动中国戏剧的时代走向，是戏剧界不可回避的 “变亦变，不变亦变”的根本前途。

指出现代性作为中国戏剧第五次审美变迁的精神内核，在于说明现代性是中国当代戏剧的需要。这不仅因为现代主义戏剧是人类审美进化的最高阶段，也是人类戏剧审美取得的最高成就；同时，它直接的、现实的意义在于，戏剧现代性是摆脱传统的 “文（戏）以载道”价值观，实现戏剧回到自身审美特性的终极目的。这乃是戏剧审美的必然归向。由此而回顾人类的审美历史过程，可大体划分为古代的宗教审美、近代的人文审美，以及现代正在进行的个体意识审美三个历史阶段；就中国戏剧而言，宗教阶段是戏剧的早期现象，人文阶段发生得很早，当西方13世纪仍处在宗教剧时期，元杂剧为代表的中国戏剧已达至高峰；而以 “载道”为特征的中国戏剧是生产力水平尚处在农业文明、战争文化确立的社会价值观体系下的产物；看一看我们这个农业大国走到今天，只在这四十年里真正发生的是三千年里未曾有过的巨变，我们的生活方式和存在方式都有了根本性的改变，属于现代文明主导的文化正在形成新的价值观念和价值体系，戏剧艺术则是形成新文化价值观的重要因素。中国当今呈现出的平和的、审美的人文环境，为戏剧实现其现代性提供了应有的条件，也为其步入世界戏剧阵营翻开新创造的历史篇章做好了准备。我认为，以往戏剧载道所显露的不足，是戏剧审美功能不能得到充分的发挥；一经踏入道德领域或对政治领域实行干预，将无疑是对道德或政治的亵渎，同时也让戏剧这种属于灵魂的艺术陷于伦理上的不义。换一个角度看，现代社会的分工，对于专业来说，就是每一种专业都被置于本领域即狭窄的领域使其发挥应有的专业功用，亦即不再服从任何物质利益或外在实用目的的一种自足的审美形态——这个历史正是以现代主义戏剧的诞生为标志的。

通常认为，现代主义戏剧是王尔德的唯美主义、左拉的自然主义、斯特林堡的象征主义，以及在法国、英国、德国、美国、意大利出现的未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等，都是在1890年前后出现的开创性的戏剧创作和流派。所以，人们认为现代主义戏剧产于现代西方并不错；不过，现代主义戏剧之于中国，尽管在时间意义上出现在西方，中国却自有其传统；比如我认为以 “心”为本体的写意方法论的古典型戏剧，那个 “心”就是意识。然而，我们对 “心”的理解是含糊的，无所确指的，并且在创作方面也没有成为明晰的有意识的主导性的主流观念。到了明代汤显祖那里，这个本体的 “心”作为明确的指向，才得到真正的运用和发挥，即充分在意识部分创造人物，展开情节，结构全剧；汤显祖戏剧创造的背景是以 “心学”为核心展开的中国启蒙思潮时代 （犹如西方的 “文艺复兴时期”），这个时期提供了戏剧回到审美的现实性，也是为什么汤显祖的戏剧 （尤其是 《牡丹亭》和 《南柯记》）在中国戏剧史上占据优胜地位的原因所在。对此，我要说的是，中国当代戏剧实现自身的现代性，不是走到西方戏剧那里，而是回到或接续五百年前明代心学为思想中心的启蒙思潮时代，回到汤显祖 “情本体”的古典戏剧的意识世界，重建再造中国戏剧，实现中国戏剧第五次审美变迁。

由此，联想到多年来人们对西方现代主义戏剧虽然已经不像最初那样排斥，但对像萨拉·凯恩 （Sarah Kane）、迈克·弗雷恩（Michael Frayn）、爱德华·阿尔比 （Edward Albee）等杰出剧作家的剧作，排演者或接受者对原作的解读仍然有一定的距离，感到不解和困难；这已经不是文化差异的问题，而是来自审美的陌生、阻隔和障碍。美国已故的戏剧理论家奥斯卡·布罗凯特 （Oscar Brockett）曾表达过这样的看法：即使西方观众也需要一定的素养才能充分欣赏一部名剧。《秃头歌女》《等待戈多》在英美最初上演时，其场面就曾遭遇观众因陌生而难于接受的窘境；对任何一种新文化的出现都有一个不甚愉快的接纳过程——尽管它是美好的；现代主义戏剧在西方完成了这个审美认识过程。

中国观众经历多年的慢慢熟悉和认识，对西方现代主义戏剧达到的美学高度和独特的魅力已有所领略；但是，中国戏剧的现代性道路，将因为现代性本身的特质，致使每一个创作均被创作的现代性场域所笼罩、支配和决定，也鉴于中国戏剧的歌化舞化音乐化之品格，以及世界范围内古往今来的艺术成就和艺术创造所提供的经验和启发，其剧目的呈现必将是多彩多姿的。20世纪20年代戏剧界曾发生一次 “国剧运动”，这次运动提出的理论主张是 “由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。我认为，他们的戏剧理想在当今提出戏剧现代性理念下仍值得奉行；本人主张的重建再造中国戏剧，实现中国戏剧的现代性——在这里要格外强调的是，现代性的中国戏剧气质无疑是中国式的；同时希冀的是，戏剧现代性的实现，尤其需要具有绝顶才华和高深学养的创造家的出现。如此，中国戏剧才能如期实现第五次审美变迁这一不朽之盛事。