广西铜鼓纹饰在老挝的本土化研究

广西艺术学院（中国画学院/漓江画派学院）

铜鼓作为一种铜铸打击乐器，最早也是由炊具发展而来。铜鼓主要分布在我国云南、广西一带及东南亚地区。铜鼓最早出现在我国云南中部偏西的洱海-礼社江流域，随着民族的迁徙和民族间的文化交流，铜鼓铸造技术和信仰习俗逐渐向外传播，到战国时期传入广西右江流域，为岭南地区部分骆越人所接受。到汉代，骆越人自己已能铸造铜鼓，自西林、隆林、百色，经田东到南宁、贵港，东至贺州都有较成熟的铜鼓出土。自此，铜鼓在广西的分布范围不断扩大。前期对铜鼓的研究，主要集中于考古类型学的研究。分类是对铜鼓进行研究最基础的一个工作。国内外研究学者均有对它进行分类。对铜鼓分类研究引用最广的分类学是奥地利学者黑格尔，他将铜鼓按形态分为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和Ⅳ四种类型。第一次中国古代铜鼓学术讨论会上，经过讨论，倾向于以标准器分式，并用出土标准器的地名命名来划分。张世铨在《论古代铜鼓的分式》一文中提出8个标准式，分别称之为万家坝式、石寨山式、冷水冲式、遵义式、麻江式、北流式、灵山式、克伦式。在此后的20多年时间内，中国学者采用这种分类法。

一、广西铜鼓样式花纹的主要特征

关于广西铜鼓纹饰主要有太阳纹、羽纹、青蛙纹、鸟纹、划船纹等。

万家坝型是最古老的铜鼓纹饰，其纹饰简单，主要有太阳纹、羽纹、云纹、雷纹等。太阳纹位于铜鼓鼓面的中央，是一块凸起的光体。太阳和水是水稻生长极为重要的条件。彝文典籍《古侯》中有支格阿龙射日的神话。云南彝族民间有三女找太阳的传说。铜鼓腰部的羽纹、云纹和雷纹，也具有稻作民族的象征意义，羽纹与龙舟竞渡和求雨、祈祷丰收有关。云可降雨、电闪雷鸣往往伴有着疾风骤雨，因此，云和雷是雨水的象征。早期的太阳纹饰由最初的凸起的圆饼状到后期增加的放射形的光芒和弧线。广西壮族先民也将太阳纹饰放置在铜鼓中央，其通过对太阳的崇拜，保佑来年风调雨顺、丰收满堂。蛙纹分布在铜鼓的上方，不同类型的铜鼓鼓面上蛙分布不同。宋代《岭外代答》卷中，就已经出现有关蛙纹的内容。“广西土中铜鼓，耕者屡得之。其制正圆，而平其面，曲其腰……面有五蟾蜍分据其上，蟾皆类蹲，一大一小相负也。”主要由三只小蛙、四只小蛙，或四只大蛙与四只小蛙构成的累蹲蛙构成。蛙出现在不同历史时期的鼓面上，均因蛙与稻作文化有着密切联系，伴随着铜鼓的演变不断存在与发展。广西铜鼓腰腹部还大量分布着羽人纹饰图案。羽人划船泛舟江上。将鸟的羽毛插于头上，象征着其打猎的实力，同时，也作为权力和地位的象征出现。广西铜鼓纹饰出现主要是早期先民对自然的崇拜。原始生产力低下的先民对太阳、云和雷等自然界的一切充满好奇与惧怕。

二、老挝铜鼓样式花纹与广西铜鼓主要纹饰的异同及其发展

老挝铜鼓纹饰精美、寓意丰富，其中有常见的太阳纹、云雷纹和蛙纹等，深思先生在《老挝泰老族系民族探源（上）》将老挝发现的铜鼓与广西西林铜鼓进行了鼓体整体的研究，包括：鼓面的太阳纹；螺纹和羽人纹样等九个方面进行了大量的比较。提出结论认为：“上述两鼓也有许多相似和相同之处。总观上述，老挝鼓和中国的西林鼓和贵县鼓在各方面都存在着相同或相似之处，说明这几面鼓的铸造和使用者属于一个族系的民族；再进一步说，它们的铸造地当属于同一地区。老挝不是铜鼓的发源地，所以我推断，这几面铜鼓皆在中国广西地区铸造。”虽然深思先生是在基于老挝和广西铜鼓大量的比较研究得出的结论，但其确定只为广西地区铸造传播，是否受到其他地区创作风格的影响还有待进一步的讨论，广西铜鼓在向老挝的铜鼓演变又是怎样的一条传播影响之路。另外，布朗先生在文章中写道：“讨论克伦人的前五章具体探讨了各种各样的资料来源，包括在中国古代历史中提到的铜鼓。”综上所述，老挝铜鼓式样的确继承了广西铜鼓纹样的基础。

位于老挝的LP258（58）号铜鼓原藏于香通皇宫，现藏于琅勃拉邦博物馆。鼓面中心为太阳纹，芒体尖细，共16晕，逆时针环立3蛙累蹲雕塑4组。鼓缘外伸2.7厘米。鼓胸2、3弦分晕，共4晕，第一晕栉纹，第二圈为圆圈圆点外填短线而成的太阳纹，第三圈复线菱形纹，第四晕上部为水纹，中下部光素。一侧鼓耳下鼓腰第10晕自上而下立有三只田螺，三只下行大象雕塑。

LP487/1（38）号铜鼓原藏于香通皇宫，现藏于琅勃拉邦博物馆，同样鼓面中心有太阳纹12芒。第十二晕上下部皆为谷粒纹、叶脉纹、水波纹，中间大部光素，一侧鼓耳之下、鼓腰第12晕处现存2只螺及一只下行大象。

现藏于琅勃拉邦博物馆中的铜鼓，鼓面和鼓身仍然分布着太阳纹、锯齿纹和羽人划船纹。但其鼓身两侧出现了大象、螺、树等纹饰。关于铜鼓纹饰最早的研究者主要依据铜鼓纹饰花样对其进行地域和时代的分类，目前的学术研究中，关于铜鼓纹饰的研究，主要有以下几种讨论的观点：第一，铜鼓纹饰与原始信仰。杨甫旺将彝族铜鼓纹饰与稻作文化首先提出联系，指出铜鼓起初是原始先民日常生活实用器，后来逐步演变成与祭祀和农业相关的神祇礼器。另外，其彝族铜鼓礼俗都是围绕农耕进行。覃乃昌在《“那”文化圈论》进一步将其理论化，认为在华南及东南亚地区存在一个“那”文化圈。其主要文化特征是：语言同源，以水稻为主，使用双肩石器，制造和使用铜鼓。第二，铜鼓纹饰视觉语言的研究。铜鼓纹饰视觉语言主要有图腾崇拜、丰收富足、祭祀礼仪等语义。第三，铜鼓纹饰与其他民族纹饰渊源关系研究。对于老挝克木族人来说，铜鼓是神圣的存在。克木人认为，铜鼓是祖先灵魂的象征，除节日祭祀祖先外，如有病痛、灾难等不顺心的事，也要祭祀祖先，在整个祭祀过程中要敲打铜鼓，意在敲醒祖先的魂，促进民族或家族、家庭的兴旺发达。仪式结束后，主人把铜鼓深埋在山林里，不让他人知道。其出现的纹饰也与祈福神灵相关。

三、老挝铜鼓侧身出现大象连排样式的内涵

（一）大象、螺纹、树的寓意象征

象，是东南亚地区最重要的交通工具。它作为一个带有灵性的生物，繁衍至今。不少壁画和神话故事中均有它的身影。在远古时代，东南亚人就已经将白象奉为雨神，其代表着生命与希望。东汉时期，河南南阳的一组太平有象组图，首次出现了象的形象。表现两神人与四神兽相斗相戏。人神共处、百兽率舞、天人合一的图景。《礼记·内则》中提及“成童舞象，学射御”。象的功能跃然纸上。《释迦牟尼传》中写道：“有一天，摩耶夫人做了一个梦，梦见有一位相貌堂堂、周身放光的人乘坐在一头六牙白象上，腾空而来，进入她的身体。她旋即醒来，感到十分轻安，好像服了甘露一样。”由此可见，白象的功能已不仅仅局限在上文中儿童在象上学习射御，俨然有一种神灵赋予的奇特能量。在中国傣族传说中存在着有关“象神树”的故事。相传，东南亚某个国家的国王养了四头大象，将其中两头送给了勐泐的君王，剩下的两只象群常常烦躁不安。国王认为是大象有感情，派人将剩下两头大象送到勐泐宫殿，两头大象一路向王宫出发，即将到达之时，并未停留，继续翻山越岭到达勐养，最后在两棵大青树下停住脚步，第二天两棵大青树都变成了大象立地的模样。后来，人们称这两棵树为“象神树”。印度桑奇浮雕中南门第二道横梁背面刻有《六牙象本生》，左边一群野象在莲池中沐浴，其中长着六颗象牙的一头大象上方刻有伞盖和拂尘，标志着象王的身份；右边六象牙王又两次出现，一次走向猎人潜伏的地点，一次正当猎人拉弓时出现在角落。在印度教产生之时，大象信仰就与印度教相融合。佛陀化象入胎。至此，将象奉为神灵，便在中国南部、东南亚各个国家传播开来。

鼓体上的螺被认为是与雨水有关的产物。在宽阔的地带，螺可坐在象背上（一些铜鼓鼓体立体浮雕为象背负着螺蛳）；而在狭窄的地段，则由螺蛳在前开路（一些铜鼓鼓体浮雕为螺蛳在前，象在后）。

在象和螺向下攀爬的下方，能够明显地辨别出其下方的树的枝干与叶。关于树木，早期先民看到高耸入云的树木，便觉得其能与天界中的神灵沟通。《淮南子·坠形训》中记载：“建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。”众神仙也是利用树木在天地间穿梭。另外，在老挝对于菩提树的崇拜，表现在老挝神话故事《布耶亚耶》中，布耶、亚耶是神仙的后代，他们来到这里管理人类，只有太阳升起，人间才生机勃勃，但当夜幕降临，黑暗笼罩一切，植物和动物都难逃死亡的厄运。布耶不忍，便跋山涉水寻找方法，终于发现一株充满红色果子的巨大神树，从此力大无穷。偷将天庭火种夺取放入人间。人间才换来永久的和平与希望。总之，巨大的神树以期顽强的生命力，给人类带来生命的希望。老挝学者玛哈坎培·披拉冯在《老挝古代文化和习俗》中也有提及老挝佬族树崇拜信仰。

总的来说，老挝铜鼓鼓身出现的纹饰，不论是大象、螺蛳和树木均与原始先民对自然的崇拜相关。他们认为每一个值得崇拜的自然物体上有着灵魂。他们将其赋予在铜鼓上，通过对铜鼓的敲击，将灵魂向更深层次迸发。通过对铜鼓的祭拜，表达对神灵的崇拜感激和寻求庇佑。

（二）大象、螺、树纹饰排列的寓意

纹饰的产生最初是依据一定的实物图案，它是某种动物植物或某种物象的具体体现。在原始民族中，它所反映的主要是动物或人物的形象。原始先民利用这类图像，并以不断重复出现的方式来装饰器物或衣物。而这类纹饰则是那些大小不同的民族的共同想象力的结晶。当初它们并不是出于人们对美的追求，而完全是出于一种实际生活的需要。人类爱美和爱装饰的欲望是后来才产生的。

在韦丹芳《老挝克木鼓的纹饰内涵与稻作文化》一文中指出，老挝克木人及相邻地区仍使用铜鼓的众多民族中，象和螺蛳都具有重要意义，可以沟通人神。树则是人神交往的天梯，象和螺蛳正是借助树丛地面爬入天庭。缅甸克伦人认为，老挝克木人对鼓体上的象和螺向下爬行的解释与缅甸克伦人不同，他们认为雨神住在天上，各种能使人生病的“鬼”则生活在地下，将象与螺制成向下爬行状，正是借助它们与生活在地下的鬼进行沟通。同时，敲打铜鼓祭祀鬼神以达到驱病消灾的结果。

四、老挝纹饰特征的形成原因

（一）大象、螺、树的自然存在

大象作为东南亚国家最为重要的交通工具之一，其独特的地理位置和环境因素，让象的地位不断提高。起初一位克伦酋长死后，他的主要妻子、大象、马和武器用具都随葬在一起。直到Hamsawati时代，这个伟大的国王将这一习俗禁止，取代的是一些头发、妻子的手指甲和脚指甲，大象和马的耳尖。印度教中各种以象作为神灵出现的本生故事层出不穷。螺的出现象征着此地，降雨充沛、气候湿润。作为热带气候的东南亚地区，其特殊的地理位置，使得螺蛳在此地生存。它的顽强生命力被东南亚先民视作神灵。将其与大象一同放置在鼓身上。由于老挝多山，他们的生存环境恶劣，自古草木旺盛。老挝人民从森林中获取食物，利用树木搭建房屋。在老挝地区，对于榕树的崇拜、菩提树的崇拜都较为普遍。

（二）广西、云南铜鼓文化的来源

铜鼓在我国已有三千多年的历史，但直到20世纪中叶，对于铜鼓的起源引起了学术界的关注。赫尔斯在《论后印度半岛青铜鼓》和《东亚古铜鼓》中，已初步提出观点，这一时期和地点的铜鼓并非印度尼西亚所特有的，而是来源于中国。埃恩·戈尔登在《中国和东南亚佛前艺术及其海洋洲的影响》中进一步提出“东山文化”实来源于西方，是经中亚、四川、云南至印度支那北部。关于铜鼓文化的源头是否为万家坝型铜鼓。深思在《老挝泰老族系民族探源（上）》中将老挝发现的铜鼓与广西西林铜鼓进行对比研究，不论其重量、纹饰图案等均大体相似。总而言之，铜鼓文化溯源具复杂性，但来源于中国，传播至东南亚和印度等地仍是不容争议的事实。其功能性的转变，在老挝铜鼓鼓身两侧的大象和树木体现。铜鼓已经作为祭祀礼器存在，沟通神灵，祈求风调雨顺。

（三）印度佛教文化的传入

“kyanzittha收集了各种珍贵的东西，并派出了一搜船，意图重建神圣的菩提伽耶：购买土地，挖一个水库，建造灌溉稻田，建造水坝，点燃永不熄灭的蜡烛和灯。并且铜鼓、蛙鼓、弦乐器、打击乐器和歌舞演奏比任何时期都好……”

这一铭文是最早的迹象，表明克伦铜鼓已成为适当的对象，为一个当地君主建造一个佛教寺庙。印度文化中，旃陀罗药叉女，她倦慵地依附着一棵繁花盛开的果树，上身裸露，乳房饱满，右臂抬起，手攀树枝，左臂和左腿拥抱树干，左手从自己的阴部粘出一枝鲜花，脚下踩着一只早期形态的羊头鱼尾的摩卡罗，表明她是树的精灵、生殖的女神。另外，《卡拉科卡药叉女》描绘卡拉科卡女神，她姿态优美，右手攀着树枝，双脚踩在一头小象上。小象是天生自然繁殖的代表，她踩在上方，其生殖女神的强大生命力也展示得淋漓尽致。随着印度文化，特别是佛教文化的传入，老挝民众对大象的崇拜与喜爱更加强烈。婆罗门教、印度教均赋予象近于神的地位。在佛教中，象成为佛陀的象征。

老挝铜鼓上的树干上有向下爬行的螺蛳。在印度巴尔胡特佛传故事中，《伊罗钵蛇王礼佛》浮雕作品中，将圣树或台座之类象征符号暗示佛陀。在印度神话中，阎浮树为“宇宙树”，它的根深入须弥山下阿修罗的住地，树冠则高高顶到天神的居处，其所生果实，可满足一切愿望。在老挝地区，对于菩提树的崇拜，就与佛教传播有着密切的联系。由此可见，在老挝艺术中，关于树木、大象的关系与印度艺术中佛陀、圣树和象之间的联系已密不可分。

五、结语

铜鼓纹饰在各民族的文化交流和融合下不断变化。出现在铜鼓上的基本装饰纹饰，太阳纹、云雷纹和蛙纹，逐渐形成特定的基本概念与内涵。广西、云南各地铜鼓纹饰向外传播的过程中，出现了纹饰本土化的衍变。老挝纹饰在继承广西铜鼓纹饰的基础上，出现了象纹、螺蛳纹和树纹等，其与当时老挝先民对自然的崇拜密不可分。老挝铜鼓纹饰的变化与民族信仰和实用功能密不可分。