中国古代文学批评中的“以象作论”

⊙刘浩文［太原师范学院，山西 晋中 030600］

一、“象”的概念

“象”字最初的意思是大象，起初的意义尚较为单纯，仅指一种动物，到了《易传》中则有了抽象的含义：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”《易传》通过卦象的演绎推理而指代宇宙万物、自然万象，既指事物的外形，也象征事物之间的变化和联系。这里的“象”又并非确定的某一事物，而是一种具有创生性、动态性的形而上的变化关系，时刻处于流动与转换之中，这也为后世文学批评中“象”内涵的丰富性和多义性奠定了基础。“象”意义的发展既指代可描述的、可感知的客体实物，又有超乎实物之外，不可言喻而需意会的抽象之象。除此之外，《周易·系辞》中还提出了“立象以尽意”的概念，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变之通之以尽利，鼓之舞之以尽神”。古代人民试图将无限之意、无穷之物统摄于有限之象中，从一定程度上便给予了“象”内涵的广博和不可言说性，最大限度开拓了中国人的想象空间和想象自由度。而另一个概念“得意而忘象”由王弼提出，“象者所以存意，得意而忘象，犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也”，通过象而获得意，最终象退居其次，而终极意义上的意呼之欲出，却又是不可言说的一种审美的极致。

先秦时期，老子是较早论述“象”的，《道德经》中讲道：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”他用“象”的超越时空、浩渺无形来比喻至高的境界和感悟，用来表示潜藏于事物背后的无为而无不为，无形而处处皆在的“道”，此后，文学批评中便大量涉及“象”，出现了很多“象”的概念及以象作论的批评理论。

唐代殷璠《河岳英灵集》则标举“兴象”，他指斥六朝诗风，用“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”来表明缺乏“兴象”造成的诗歌弊端。他所提倡的“兴象”既要有山川草木之摇曳生姿，又要求主体具有鲜活敏锐之情感生命，情动而辞发，下笔如有神，从而才可以达到他所期待的神来、气来、情来的盛唐之音。另一个便是“象外”的概念，南朝谢赫《古画品录》指出：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”虽然讲的是绘画，但也注重对有限之象的突破，致力于达到无限之象的审美目标。因为形似之画易得，而要想做到气韵风神具备，使人余味不尽则需把握更高境界。唐代刘禹锡《董氏武陵集记》中说：“诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”诗中的妙理，在于突破具体的有形的象，达到无形的心悟之境。皎然《诗式》中的“固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”，“采奇于象外”与“境生于象外”皆指的是不拘泥于象而超越象的境界，不同的是皎然更多偏向于创作时的思维状态和构思境界，而刘禹锡则主要体现诗歌完成之后的神采和韵味。另外需要关注的人就是司空图，他关于“象”的论述也值得我们注意，司空图《二十四诗品·雄浑》中讲：“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。”“象外”指特定的物象之外，“环中”则比喻空虚之境，创作主体应该充分发挥想象，由实入虚，好比门枢一入环中，即可转动如意，以应无穷。“环中”是有限的空间，亦是无限的天地。只要善于从虚境着眼，即可以浑然天成，举重若轻，进入创作的至臻境界。此外他在《与极浦书》中论述：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”好的诗歌调动人的想象和联想，重视诗歌的意境和韵味，可使人在精神世界自由驰骋而不受限制，充分展示了诗歌语言的弹性和张力，这一切正如“蓝田日暖、良玉生烟”之象，恍惚朦胧而又回味无穷。

到了宋代，我们必须提到严羽和《沧浪诗话》，他推崇司空的“不著一字，尽得风流”之说，他认为好的诗歌：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”他提倡的“象”是一种珠圆玉润、透彻玲珑而不可凑泊之象。

唐宋以降，至于明清到王国维的三重境界说，每一种境界又通过具体的意象加以描述，无论是“昨夜西风凋碧树”，或是“衣带渐宽终不悔”,又或是“那人却在灯火阑珊处”皆是以意象为载体而说明意境，一切景语皆情语，这些意象正是他审美观念和生命理想的寄托和表达。漫长的诗歌发展历史上，“象”从最初的单纯意义，发展至哲学意义，又一步步获得审美价值和生命力量，可谓是对中国古代文学影响深远。

二、“以象作论”在中国古代文学批评中的表现

如前面所述，象既指客观存在的实体，即宇宙万物，自然万象，有时又指代形而上的观点和概念，此外还包含象外之象，而象的发展，则从早期的物象、到境象、再到象外之象，在中国文化的滋养下不断演绎生长，当然这些内涵不是非此即彼，在文学批评中经常是相互交融，相生相随的。

先看物象，陆机在《文赋》中讲：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，赏柔条于芳春。”春秋代序，花开花落，云卷云舒，不禁使人心生感触，思绪纷繁。钟嵘在《诗品》中讲：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”自然物象的情态万千，转化变换，触碰着诗人敏锐的心灵，感召着诗人的伟大创作。这既是对诗歌艺术的把握，也是对创作本源的溯源。同样，刘勰在《文心雕龙·物色》篇中讲：“情以物迁，辞以情发，一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”人心与物象灵犀与共，息息相通，心随物以宛转，物与心而徘徊，象的生发和感召具有重要的作用。不难看出，从自然之声到心灵之音，从自然之景到心灵之情，物象的感召是文学创作必不可少的条件。它既是创作起源，又伴随着创作过程，最终体现为创作结果。

在物象的基础上继续生发，主体抒情性进一步加强，情感氛围更为浓厚，主客交融，物我融合，便产生了境象。所谓境象，《吟窗杂录》所载王昌龄《诗格》云：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象。”物象经过诗人的艺术思维，再加之主体情感的渲染泼墨，便浮现于诗人的心中和笔下，其中的韵味只可意会，不可言传。正如翁方纲《石洲诗话》卷四：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处……是有唐之作者，总归盛唐。而盛唐诸公，全在境象超诣。”翁方纲的观点认为，唐诗妙就妙在境象的高出一筹。关于这点，《诗品序》讲：“至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽……非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这是钟嵘对诗歌本源和诗歌性质的探析，某种程度上也是他所希望诗歌达到的境象。关于境象的营造，热闹纷繁处如“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”，清冷寂静处如“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，不需多言则意味自见。

象外之象作为文学批评的概念，从创作角度而言，前一个“象”是指构成作品的具体的有形意象，后一个“象”是作者借助具体意象的象征或暗示而创设的一个无形的虚幻景象，或者是说在审美体验中出现的艺术境界。就接受角度而言，前一个“象”是作品提供的具体有形意象，后一个“象”则是读者被作品中的意象所激活的审美体验中重构的美的境界。也可以说，前一个象是由作品中的言、象构成的符号系统，后一个象则是作品中符号系统所可能融裁的审美体验。庄子讲：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”言语所能表达的终归不是象外之象，而感受它的方式则是静观默察，体悟妙契。象内的境界是有限的，情感是单调的，而象外之象则有无限的可能和多种情感的解读，如嵇康的“手挥五弦，目送归鸿”，如李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，幽微隐约却又蕴含深厚，最大限度扩展了人的精神居所和心灵空间。

三、“以象作论”的文化内涵

由上所述，“以象作论”确实是中国文学批评中的重要现象，那么这一批评方法是如何形成的，又具有怎样的文化内涵呢。笔者认为，它植根于中国传统文化的土壤，必须深入中国人的思维理念和艺术审美方可得知答案。我们从以下几个方面展开论述：

（一）天人合一整体性思维

《周易》讲：“大哉乾元，万物资始乃统天。云行雨施，品物流形。大明始终，六位时成，时乘六龙以御天。乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。”中国人有着天、地、人、物、我之间的相互感通、整体和谐、动态圆融的观念与智慧。中华民族长期的生存体验形成了我们对于宇宙世界的独特认识，即打破了天道与性命之间的隔阂，打破了人与自然、人与他人、人与内在自我的隔膜，肯定彼此的对话、包含、相依相待、相成相济关系。人以有感触的心灵和有温度的语言书写自然万象，并与自己的情感生命、精神审美发生联系，人与万般物象形成了精神上的契合与颖悟，并以他们为底料，构筑了我们自己的精神家园。

（二）老庄及道教自然观的影响

老子讲究清静无为，无为而无不为，庄子则继承老子的观点，并将其上升为以自由为核心的宇宙本体论，他关注人的内心，注重人的精神自由，强调人内心世界的宏大，他崇尚的自然状态是返璞归真，将自然物象的特征比附于人们的道德品质，使得自然人格化，人的情感自然化。虽然此时的“自然”更多是形而上的审美标准和审美理想，但却对后世对自然物象的关注影响颇大，一直发展至魏晋时期文学自觉的到来，自然成为独立的审美对象进入人们的视野。而发展到郭象，他将本体之“无”落实于具体之“有”，弥补了形而上之思于形而下之象的鸿沟，将实体性的“自然”凸显，逐渐形成了一种新的关于人和自然物象之间的审美关联。自魏晋以来，文人开始追寻山水自然的具体物象，并与之形成一种互动的自由关系，主体以我之生命生机，投入万物生命生机之流，求得两者之契合，由此获得物我合一、两情俱畅的怡悦，既是体道的悟悦，也是高度的审美怡悦，并对之后的以象作论产生了深远的影响。

（三）诗歌绘画的艺术渗透

“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”画家的画论细细品来却有几分诗味，诗画虽然属于不同艺术，但作者注意到了四时景致变换，自然物象的千姿百态带给人多样的情感体验和生命力量。诗用语言和音节创造形象，达到抒情言志的目的；画则用线条和色彩描绘物象，达到状物写意的目的。苏轼说：“诗画本一律，天工与清新”，诗和画在意境塑造上都追求自然浑成，独出机杼，又都于本身内容之外探索言外之意、象外之象。文学批评中经常会有“逼真”“如画”“如在目前”之类美颂诗歌的文艺批评实例，因为诗歌毕竟也要通过刻画精致、摹绘物象来状物抒情，因此必然也要构造画面。正如刘勰所说：“写物图貌，蔚似雕画。”也像宋人晁补之所说：“诗传画外意，贵有画中态。”又如《文心雕龙·明诗》中论述南朝宋时诗歌的特点：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”由此看来，以象为形，体物写真是诗歌与绘画艺术共有传统并相互影响。

综上所述，“象”的概念在中国古代文学中来源深远，并在漫长的发展历史中意蕴逐渐丰富而深刻，以象作论代表了古代学者对文学性质和文学审美的看法和观点，植根于特色的文化土壤和深厚的思维沉淀，是我们必须重视的文学因素。

①冯友兰：《冯友兰文集·第七卷·中国哲学简史》，长春出版社2017年版，第112页。

②杨家海：《象：中国文化基元》，武汉大学出版社2018年版，第141页。

③马将伟：《道德经译注》，商务印书馆2015年版，第78页。

④⑥⑦汪勇豪、骆玉明主编：《中国诗学 第四卷》，东方出版中心2018年版，第332页，第331页，第212页。

⑤罗根泽：《中国文学批评史 上》，商务印书馆2015年版，第452页。

⑧陈伯海主编：《唐诗文献集粹 （上）》，上海古籍出版社2016年版，第77页。

⑨郭绍虞：《中国文学批评史 （下）》，河南人民出版社2017年版，第653页。

⑩傅慧敏：《中国古代绘画理论解读》，上海人民美术出版社2012年版，第29页。