语言音乐学视域下壮族嘹啰山歌的唱词音声探究

【摘要】壮族嘹啰山歌是南宁市邕宁、良庆区的传统壮族二声部民歌，壮语唱词作为凸显嘹啰山歌的地域性风格的因素之一，对于研究嘹啰山歌的音乐形态具有巨大的学术价值。笔者试以钱茸先生系统的语言音乐学理论为方法论来探究壮族嘹啰山歌的唱词音声，从而以多元学科的视角深入了解嘹啰山歌的音乐形态特征，并运用科学的理念感受其地域性风格与审美特点。

【关键词】语言音乐学;嘹啰山歌;唱词音声;审美

【中图分类号】J607                       【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）09-0019-06

【本文著录格式】敖雪莹.语言音乐学视域下壮族嘹啰山歌的唱词音声探究[J].北方音乐，2020，05（09）：19-24.

前言

在远古时代，人类的祖先在对抗恶劣环境和求取生存的过程中学会了利用声音来发布信号和传递信息。音乐和语言便是在漫长的人类文明进化的历程中从声音逐渐分化而来，具有审美性质可传情达意的听觉艺术成为音乐;具有符号性质的沟通媒介成为语言。在分化的进程中，音乐和语言必然有过“融合一体”的共生期，只是人类文明的发展需求加速了音乐和语言的分离，使它们逐渐形成了各自发挥不同功能的两种文化存在形式（或人类认知能力）。因此，从历史的角度来看，语言和音乐自古以来就密切相关。然而，即使语言和音乐已成为两种不同的文化分支，它们之间也存在着“难分难解”的关系，音乐有音色、音高、音强、时值等形式要素，语言也对应包含着音质、音高、音强、音长等属性。二者因特定的文化环境而在潜移默化中彼此交汇，语言影响着音乐的生成，音乐也反作用于语言的形式。

从语言学的视角研究山歌对于拥有大量方言资源和有着悠久的诗歌格律传统的我国而言具有极大的学术价值。地域性语言是造成特定音乐风格形成的极其重要的因素之一，对语言的研究有助于分析唱词音声和探究地域性音乐审美价值。杨荫浏先生在20世纪60年代即开展了语言音乐学的课程教学，并于1983年发表了《语言音乐学初探》，但在几十年的发展中，语言音乐学并未形成一个成熟独立的学科体系。目前，语言音乐学作为民族音乐学的一个分支，为研究民族音乐提供了有力的方法论。

一、壮语语音

语音是语言的属性之一，也是和音乐关联最大的语言因素。尤其在声乐艺术中，唱词语音和音乐之间相互影响、相互制约，这是不同地域得以产生不同音乐风格的重要原因。

（一）壮语语音概述

据专家统计，现今世界上共有6000多种语言，按照语音的不同可分为14类语系，每个语系都有各自的语音特征。在中国，95%以上的人口使用汉藏语系的语言。汉藏语系包含“一语三族”——汉语以及壮侗语族、藏緬语族、苗瑶语族。[1]壮语属于壮侗语族的壮傣语支，目前使用壮语的人数超过2000万，大部分为广西壮族自治区境内的壮族人民，主要居住地为广西中部和南部的南宁、崇左、来宾、柳州、百色、河池等6个地级市。[2]不同地区的壮语语音略有差异，主要分为南北两大方言区，以右江、邕江、郁江三条江为方言界限，以北属北部方言，以南属南部方言。南部壮语方言分为——邕南土语、左江土语、德靖土语、砚广土语和文麻土语五类;北部壮语方言分为——邕北土语、右江土语、桂边土语、柳江土语、桂北土语、红水河土语、邱北土语、连山土语八类。[3]为了顾及大多数地方，专家们选取武鸣壮语语音为壮语标准音。

（二）整体语音特点

从整体来看，壮语语音以一个音节（最小自然语音单位）为单位进行分析，音节结构由声母、韵母、声调三部分组成，声母是音节开头的辅音，韵母是接在声母后面的元音（或元音+辅音）。壮语的辅音声母按发音部位和方式可分为双唇音、唇齿音、舌尖音、舌面音、舌叶音、舌根音、喉音、唇化音、腭化音。元音韵母分为单元音和复元音，不同的元音发音取决于口腔的开合以及唇舌的位置。在中国境内的汉藏语系语音中，每个音节都有固定的声调，声调的高低对应着不同的调值。壮语标准音有8个声调，包含2个舒声调和6个塞声调。舒声调是以元音或鼻音收尾的音节，发音可以延长;塞声调是以爆破音收尾的音节，发音到一定的时间长度就不能再延续下去，总要在相应部位形成阻碍而停止发音。[4]不同方言区的壮语语音不尽相同，其声母或韵母的发音有差异，声调种类相同，但调值不同。总体来看，壮语语音的整体特点如下：

1.声调有辨义性质

壮语语音的声调有8种，在声母、韵母相同的条件下，不同声调的发音其表达的意义也会不同，即音调具有辨义功能。如na念中升调（[na24]）为厚，31念低降调（[na31]）则为naz田。[5]

2.音长有辨义性质

壮语元音有长短之分，发音的长短也可表示不同的词义。如复合元音ai读长音和ae读短音，lai是“多”的意思，lae是“梯”的意思;mai是“胎记”之意，mae是“线”之意。[6]

3.有汉语借词现象

借词指语音和语义都借自外语的词。[7]壮语在汉语文化的强势席卷下，有不少借词来源于汉语。有的地方借用了汉语的送气音，在词汇方面，有些词介入的年代比较久远，如汉语的“分”“粪”分别读为[p?n?]、[p?n6]，保留了古汉语轻重唇音不分的语音特点。[8]

以上为壮语语音整体特征。邕宁区和良庆区是南宁市所属的两个区，位于邕江以南附近。2005年3月经国务院批准，邕宁县撤销，正式设立邕宁区，现今下辖蒲庙镇、新江镇、百济镇、那楼镇、中和乡5个乡镇;良庆区于2005年4月正式设立，原属邕宁县的良庆镇、那马镇、那陈镇、大塘镇、南晓镇5个镇划归良庆区管辖。这两个区域的壮语语音同属原邕宁县，整体上属于邕南土语，但不同乡镇的壮语语音亦有或多或少的差异。

二、嘹啰山歌的唱词音声解析

唱词音声是在方言语音的基础上由于局内人的音乐审美需求导致的唱词语音的变异，“唱词音声解析是声乐品种之‘乡韵的核心认知环节。”[9]笔者认为对唱词音声的解析是理解嘹啰山歌的音乐形态特征的重要部分，作为未能从小耳濡目染体验嘹啰山歌“乡韵”的局外人而言，感受唱词音声的特征是不可或缺的一环。

（一）嘹啰山歌概述

壮族嘹啰山歌是壮族多声部民歌中的一种，目前主要分布在广西南宁市的邕宁区和良庆区。传统的嘹啰山歌有着一千多年的历史，现今最常见的嘹啰山歌为二声部，即高声部和低声部，曾经存在过的三声部甚至四声部嘹啰山歌现已消失殆尽。嘹啰山歌以唱词固定使用衬词“嘹”和“啰”而得名。高声部唱“嘹”以邀请对方来对歌，低声部以“啰”表示回应来唱歌。从局外人的角度来看，嘹啰山歌的旋律音调只有一种，高低两个声部只不过是在骨干旋律基础上通过个别音的音高变化和润腔形成支声性二声部的融合。但是局内演唱者认为，嘹啰山歌有四种旋律音调，音调划分的标准是依据演唱者的性别和旋律的高低，分为男高、男低、女高以及女低四类，演唱者的性别以及所演唱的声部的不同均是造成不同旋律音调的因素。壮族嘹啰山歌常见二人对唱和多人对唱，也存在独唱。其旋律为带有羽调性的五度（la～mi）四音列，声部结构为支声性结构，二声部纵向旋律音程多为大二度和小三度，偶见纯四度。一般在民俗活动和商业活动中都能感受到嘹啰山歌的风采，演唱者可根据自己的兴趣或者活动的主题为嘹啰山歌填入不同的歌词，歌词内容丰富多彩、包罗万象，从花鸟虫鱼到五谷稻田，从历史地理到人文关怀，从赞美生活到歌颂祖国，身边的一切事物都是他们创作的灵感来源。常见的唱词为七言四句和七言三句，也有七言二句形式。比较出色的嘹啰山歌歌手演唱时多用真声，发音主要运用胸式呼吸，发音位置靠前，演唱时音色明亮、圆润。笔者所采录的嘹啰山歌主要为广西山歌学会成员、良庆区壮族嘹啰山歌代表黄兰初老师和潘英老师，邕宁区壮族嘹啰山歌代表苏兰育老师和凤凤老师所唱，其唱词语音属于邕宁南部土语。谱1、2为二声部壮族嘹啰山歌，谱例3为独唱的壮族嘹啰山歌，表1、2、3分别对应相应的唱词发音。

（二）唱词音声解析

壮族嘹啰山歌的地域风格特色与壮语的发音关系密切，下面笔者将着重运用钱茸先生的语言音乐学理论来解析嘹啰山歌的唱词音声，进而理解语言因素之于地域性音乐风格形成的重要价值。钱茸先生在其著作《语言音乐学基础》中提出“唱词除却文学符号还装载着音乐符号”，并据此从音乐符号角度出发，将唱词进一步解析为两类——“唱词的显性音乐符号”（以唱词的语言音色为主的唱词本身所具有的音响形式）和“唱词的隐性音乐符号”（唱词中所有能够影响旋律或腔变化的语言因素）。每一类他归纳了六个选点，即“双六选点”。唱词的显性音乐六选点包括代表性地域音声及特殊音声构成选点、色彩对立选点、衬字选点;认同回归和谐选点、地域声乐品种专用选点;6.导引特色声乐发生选点。唱词的隐性音乐六选点包括唱词字调走向对唱腔旋律的影响、唱词习惯性语调对唱腔旋律的影响、唱词字量变化对唱腔旋律的影响、唱词语言音色对唱腔旋律的影响;唱词音声长短对唱腔旋律的影响，唱词习惯性重音对唱腔旋律的影响。[10]并非每种声乐艺术都涵盖上述所有选点，壮族嘹啰山歌的唱词音声选点主要体现在以下几个方面。

1.唱词的显性音乐符号

“唱词的显性音乐符号”是指以唱词的语言音色（即语言音质）为主的唱词本身所具有的音响形式（具备音响形式美潜质的所有语言部分，包括唱词音色、唱词语音的长短时值、唱词语言的的相对音高-声调等）。[11]嘹啰山歌唱词的显性音乐符号主要体现在以下四个选点。

（1）代表性地域音声及特殊音声构成

参考蒙元耀先生的著作《壮语语音》中部分地方的壮语的调类和调值的归纳列出邕宁和武鸣的壮语调值对比如表4[12]：

笔者参见广西《少数民族语言志》中的广西各地壮语语音特点的阐述以及田野调查的分析，以武鸣标准音为基准，归纳出邕宁、良庆地区壮语语音的声母有以下特点：声母基本上為清音，极少数浊音;声门送气音现象明显，如“海”（[??a?i4]），随着高升调的上扬，“海”在发音时声门送气加强;不同于标准音齿间清擦音[θ]的使用，邕宁南部声母舌尖中清边擦音[?]较为突出，如“三”（[?a?m?];标准音读[θa?m?]）、“四”（[?i5];标准音读[θei?]）。除了[θ]，也有其他标准音在邕宁南部发[?]音，如“虎”（[???];标准音读[kuk7]）、“力气”（[?e???];标准音读[?e???]）;腭音现象显著，如“壮”（[?a???]）、“增”（[?e???]）。韵母的特点有：（1）[e]在邕宁南部分[e]、[?]韵，有[e?]韵。[o]在邕宁南部分[o]、[?]韵;邕宁南部保留[ei]、[ou]音位;邕宁南部有[?e?]、[??k]韵，无[ie?]、[i?k]韵，如“乡”（[???e??]）。

总的来说，邕宁、良庆地区的壮语语音运用塞音和塞擦音，常见唇齿音和声门送气音。具有明显的腭化和鼻化现象，整体上鼻腔共鸣强，其发音有向鼻腔挤送的趋向。所以从听觉上，当地人的说话声洪亮、饱满、有穿透力。

（2）衬字、衬词特征

壮族嘹啰山歌的核心衬字有“嘹”（[liu6]）、“啰”（[lo6]）“哎”（[?ae6]），所有的演唱者在演唱时都会唱出这三个衬字，而不同的演唱者在演唱时会运用自身所习惯或熟悉的其他衬字或衬词，如“啊”“嗨”“哪”等作为行腔衬或字间衬，虽然对衬字或衬词的选择因人而异，但其在乐句中的位置是大致统一的。

“嘹”作为字间衬，用在高声部每句的前两个唱词之后，“啰”作为字间衬，是低声部对“嘹”的对答，然后两个声部合唱字间衬“哎啰”。字间衬一方面具有为对歌双方提供交流信息的功能价值，也是山歌整体上的音色对比的成分。“啰”也作为行腔衬用在第一句末尾和第二句中间来延展旋律，其他的不定衬字或衬词则均为行腔衬，装饰唱词并造成山歌绵延不绝、余音缭绕的效果。

（3）认同回归和谐

如同大小调体系中，音乐的调式最终会回归主音形成音乐的和谐与完满，唱词音声亦会有回归和谐的倾向，这便是认同回归和谐选点。根据唱词的不同会出现不同的认同回归和谐规律，在嘹啰山歌中，也存在同汉语“双声叠韵”现象相似的韵律形式。“双声叠韵”指“双声”——声母相同，“叠韵”——韵母相同。如《百行百业唱山歌》的第一、二和四句的最后一个唱词“多”（[do?]）、“歌”（[go?]）、“河”（[??o：5]）中，其韵母都落在舌面后上中圆唇元音[o]，即它们向相同的韵母回归。

（4）导引特色声乐发声

鼻音是邕宁、良庆地区壮语最显著的特色发音，在嘹啰山歌中，唱词润腔部分的鼻音现象非常明显，不仅是语言本身鼻化的影响，旋律的发展和变化更使得唱词音声鼻化更加显著。其表现可以分为三种类型，其一，鼻辅音可以视为基础的唱词音声鼻音属性，如“月”（[ny?d33]）、“业”（[nim?]）“年”（[nin6]）等;其二，舌面后浊鼻音[?]非常常见，表1中有10个唱词，表2中有2个唱词，表3中有7个唱词包含[?];其三，其他鼻化元音加强了唱词音声鼻化属性，如“如”（[y??4]）、“海”（[??a??i4]）等。腭音是仅次于鼻音的重要特色发音，如“正”（[?i?4]）、“壮”（?a：?6）、“增”（[?a??]）等，舌面音造成发音位置靠前，发出的音有聚合的紧实感。总而言之，嘹啰山歌的唱词有大量的鼻音和腭音存在，这些发音共同构建了独具特色的地域性语言音色。

2.唱词的隐性音乐符号

“唱词的隐性音乐符号”是指唱词中，所有能够影响旋律（腔）变化的语言因素，包括唱词的语言音色、语音时值长短、语言字调以及唱词的非语义性语调、非语义性习惯重音等。[11]嘹啰山歌唱词的隐性音乐符号主要体现在以下三个选点。

（1）唱词字调走向對旋律的影响

邕宁、良庆地区的嘹啰山歌唱词语音的声调在一定程度上是与其旋律走向相符合的，这是语言和音乐之间相互影响、相互融合的结果，也体现出当地人潜意识中的音乐审美元素。以上述谱例和歌词为例对其唱词语音声调和旋律进行分析如下。

表1中，“改”和“自”是每段的第一个唱词，其调值分别为55、33，均为平调，而对应的旋律也是时值保持了一拍的la。第一、二句的最后一个唱词“多”和“歌”均为高平调，调值53，其旋律也由re下落。由表3可得出，第一句前两个唱词“壮”“乡”的语音调值分别为21、53，均为降调，两个唱词的旋律走向均为从高到低，也可看出“乡”的旋律音高高于“壮”，这与“乡”的调值高于“壮”的调值相符合。唱词“三”也符合高降调和旋律由高到低的走向。第一句和第三句的最后一个唱词“海”以及“似”的语音声调均为高升调，与唱词的旋律上行走向一致。第二句和第四句的最后一个唱词的语音声调均为降调，与唱词的旋律下行走向一致。第二句和第四句的末唱词“人”和“增”同样符合调值和旋律的走向关系。

（2）唱词语言音色对唱腔旋律的影响

壮族嘹啰山歌的每个乐句末尾基本上都会经过一个音高的下降以明显的鼻化音结尾，在句间换气停顿处也会有此现象，也可以说在大部分拖腔以鼻化音结束。如谱例1、3中，第一、三乐句的“来”（[lai6]）和“业”（[nim?]）、“月”（[ny?d33]）和“岁”（[θ?i4]），以及谱例2中的“人”（[ni?n6]）和“友”（[you4]）均为长时值带拖腔的唱词，在旋律下行时，气息有往鼻腔送气的倾向。尤其是“业”（[nim?]）、“人”（[ni?n6]）等，本来以鼻音韵母结束，但演唱时在随着旋律级进下行时着重又使“人”的发音往鼻腔送气。末句衬词“啰”（[lo6]）在从re下行到la的过程也是往鼻腔送气后形成的发音效果。一般时值较长并旋律下行的唱词多会出现这种现象，歌手运用这种演唱方式，使得发声既具有元音不受阻塞的响亮，又有鼻腔共鸣[13]，声音更具穿透力，发出的音更雄厚。

（3）唱词习惯性重音对唱腔旋律的影响

嘹啰山歌每句唱词的最后一个字大部分是此句的重音，如“歌”（[go?]）、“河”（[??o：5]）、“想”（[?ian4]）、“分”（[f???]）、“海”（[??a??i4]）、“似”（[si4]）、“增”（[?a??]）均是重音，同时它们作为末尾唱词带有拖腔，影响着旋律的生成。“海”（[??a??i4]）在乐句的读音上为升调，亦为此句的重音，在演唱时“海”的旋律维持了两拍半的高音mi后才下行，拖腔处的送气音音色洪亮，运用声门传递气息使得发出的音更有加悠扬动听。

通过上述对嘹啰山歌的唱词音声分析可以看出，嘹啰山歌的旋律特征与壮语发音关系密切。语音的字调在一定程度上影响着旋律的音高;声母、韵母的发音色彩对比凸显了嘹啰山歌的地域特点;鼻音、腭音是嘹啰山歌唱词音声最明显的发音特征，影响着唱腔的音色、旋律的发展。

三、嘹啰山歌的地域性风格与审美

地域性风格是音乐各要素糅合所呈现的整体风貌，通过风格的体现也能反映出审美的特质。

（一）地域性风格

壮族嘹啰山歌地域性音乐风格的呈现可以除了唱词音声之外，从语言方面来看，唱词还带有特定的节律，这也是形成独一无二的嘹啰山歌的因素之一。旋律在唱词的融合下，亦有自身的节奏特点。

1.唱词的节律

壮族嘹啰山歌的歌词（●）每句结构基本上为2+2+3的形式。从歌词内容来看，均为词义相区别的两个词和一个三字词组，如“改革+以来+喜事多”“局队+人人+都理想”等，这与中国传统诗词格律的七言四句诗体形式一脉相传。其音乐从区分词组的角度上在节律方面会产生一定的规则和特点，主要体现在衬词（○）、旋律（◇）和节奏（□）方面。在第一句，衬词“嘹”“啰”“哎”分隔前后两个词，旋律润腔以三拍的长度分隔第二个词和三字词组。第二句中，以节奏的切分分隔两个词，衬词“哎”、“啰”分隔第二个词和三字词组。整体图示如下：

●●○●●◇●●●

●●□●●○●●●

2.音乐的“乐拍”

壮族嘹啰山歌的音乐节奏并不是严格的均拍，因而以节奏分析其风格特点时需参考沈洽先生所提出的带有文化意义上的音乐“节拍”的概念，即“乐拍”——具有“（乐）位”意义的律动，是人心的搏动感与脉冲感在音乐（声）上的投射或互映。是特定音乐文化语境的产物，是制约音乐节奏不可或缺的“度”和“阀门”。[14]如分析谱例1第一句“改革以来喜事多”，“改革”加上后面的衬词“嘹”“啰”“哎啰”，“喜事多”和衬词“众啊君啊众君”满足2/4拍的节奏，而“以来”和末句衬词“啰”带有拖腔的旋律则不一定会满足2/4拍节奏，其时值往往会因演唱者的心情、状态亦或习惯形成略长或略短于所谓“标准”时值的“乐拍”，给人一种“自由随性”的听觉感受，但这种程度的“自由随性”并不会跨越局内人的心理认知的“度”。

总体而言，以上两点结合唱词音声解析从音乐的横向发展剖析了壮族嘹啰山歌的音乐风格特色呈现。

（二）地域性审美

壮族嘹啰山歌在上千年的发展过程中充分吸收了地域的文化内涵和精神，笔者以局外人的观察和思考归纳出嘹啰山歌具有乡土味和时代感的特质。对于局内人而言，只有以嘹啰山歌的形式表达出他们的内心诉求才是获得歌唱审美体验的有效途径。

1.乡土味

乡土味体现在嘹啰山歌的演唱主体大多是南宁邕宁、良庆地区下属乡镇淳朴的农民，他们居住在高丘陵地区、低山环绕的村落中，以种植业和牧业为最主要的产业。嘹啰山歌作为村民间沟通交流的媒介，在传递声音的过程中必然会对他们的音色、音量、音高等提出一定的要求，在这样的自然环境和社会环境的背景下，村民们在唱歌时会循着发音嘹亮、饱满和清晰的方向发展。本来鼻音、腭音显著的壮语发音，在村民们歌唱时为了使唱词音声更加明亮悦耳，在发音时强化了鼻音、腭音的发音特点，使歌唱更加动听。旋律发展也利用了发音语调的特点形成了独一无二的嘹啰山歌。唱词节律和音乐“乐拍”使其在音乐的横向发展上更体现出民族的地域性音乐色彩。正是基于语言特性的表征，嘹啰山歌有着和语言发音一样充满着乡土气息和质朴单纯的表达韵味。

2.时代感

时代感体现在演唱主体虽然位于邕宁、良庆地区的村落中，但由于属南宁市管辖，许多村民都会或多或少来往于南宁市区，因而，他们并非是封闭式地居住于以农业劳动为主的乡野间，而是在日常生活中不断地接收现代社会所带来的新鲜信息，并在潜移默化中受到城市文化的影响。随着政府对传统音乐文化活动的支持，许多歌手会经常参加由文化部门举办的山歌表演活动，具有舞台化和商业化的性质，加强了嘹啰山歌的对外交流。在笔者和当地人交流的过程中，许多村民都会说不太标准的普通话以及粤语，他们的语言也在外来语言的影响下以极慢的速度发生着变异。他们也会利用互联网的便捷吸收当下的流行元素。嘹啰山歌唱词中的非壮语因素则从侧面反映出了其与现代文化相互融合的倾向，具有一定的时代感。

3.文化性

嘹啰山歌的唱词不仅具有声调美、韵律美，还充盈着词义、语义的艺术，既承载了地域传统文化的根脉，也续写着现代文明社会的多元。音乐和语言相融一体，表现出歌者的审美诉求和审美心理，这是自然而然地内化于地域文化之中，不经意地显现着一方水土一方人的魅力。嘹啰山歌不仅仅是一种山歌，更是一种文化符号，充分反映了当下广西壮族人民以歌为美的生活艺术，象征了社会在历史动态进程中的变迁和转型。歌词表达经历了从以前对劳动生产的描写到如今对繁荣时代的讴歌，反映了数代劳动人民的生存光景，见证了国家、民族在历史长河中的发展变化以及中华文明的璀璨光辉。

局内人在评价自己的演唱时，歌词占有重要的位置。“在一定的历史阶段中，民族语言对本族而言是发生审美感情愉悦的基础。”[15]局内人对嘹啰山歌的美的享受是基于本民族共同的语言之上。他们对于嘹啰山歌的审美观融合了地域性的语言和音乐特征，并渗透在日常生活的方方面面。他们将自己的心情和祝愿通过嘹啰山歌唱出来，将那些美不胜收的歌词用高低、长短、轻重的音乐形式表现出来。大部分嘹啰山歌的演唱主体经历了中国社会从贫穷落后到如今繁荣发展的新时代，他们热爱着这片生存的土地，内心承继着古老的优秀壮族传统山歌文化，歌唱嘹啰山歌是他们的族群基因和血液，是他们从平淡的生活中获取幸福的源泉。

四、结语

壮语是我国壮族独有的语言体系，其发展经历了几千年来历史上民族分化与融合所导致的语言的变异和生成，它是壮族的文化象征，凝聚了壮族地域文化的精华。在强大的语言覆盖下，以唱词为不可或缺的一部分的民歌无疑将壮语融为了自身流动的血液，为民歌注入了旺盛的生命力。通过语言音乐学理论对壮族嘹啰山歌的唱词音声进行分析可以更深入地了解嘹啰山歌的唱词整体以及局部的特性，认识旋律发展中所受语言因素的巨大影响，探究音乐和唱词的发展规律可以使地域性音乐风格和审美特质得以展现。结合嘹啰山歌的唱词语音，可以通过语言这一桥梁连接起音乐和文化，浸入式地理解音乐和文化的互动关系。壮族嘹啰山歌在新时代下动态地发展着，既留存着古老的壮族文明，又融合了现代的精神思想，不断地向世人展现其独一无二的魅力，歌者从中获取力量和智慧。随着学科发展，其研究视角也走向多元化，语言音乐学视域只是研究壮族嘹啰山歌的其中一个方面，语言中的音韵学、语义学、词义学等均是可以深入思考的视角，音乐的纵向发展和语言的关系也有待进一步深入探究。

参考文献

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作者简介：敖雪莹（1992—），女，汉族，广西艺术学院，在读硕士研究生，研究方向：民族音乐理论。