书法中九宫格形制的演进及其文化内涵探赜——兼论其与兵阵的关系

⊙ 郑祥军

九宫格作为书法界格的重要形式，自古以来在书法学习过程中都发挥着重要的作用。九宫格应用于书法究竟何时由何人提出，目前学界尚无定论，相传为唐欧阳询所创制，但是这种说法并无明确的文献记载。细究九宫格的由来，会发现九宫格的产生在远古时代便同书法有千丝万缕的联系。书法中的九宫格和兵阵中的握奇阵、八卦阵等从外形上又极相似，并且都同样重视“中宫”。它和米字格又暗合了两种不同的结字方式：“平画宽结”和“斜画紧结”。对九宫格的形制和文化内涵进行研究，有助于对书法结字规律的理解，对九宫格的合理运用，也有助于书法的临创。

一、“亞”形结构：九宫格的雏形

追溯至殷商时期，当时频繁出现的“亞”形结构与九宫格有极大关联：它极似虚掉四个角的九宫。要想构成完整的“亞”形，就必须具备东、西、南、北“四方”与“中”：“四方”在殷商已成型；以对称观念作为基础，“中”有中间之意，这一层含义早在殷商时期也已经产生。[1]并且“亞”形逐渐运用到方位中，影响到时人的思维观念，殷人心中的土地之形即为“亞”形[2]。中国古代的宇宙观念遵从“天圆地方”说，如《周髀算经》记载：

环矩以为圆，合矩以为方，方属地，圆属天，天圆地方。[3]

只是这一宇宙理论的提出比这一观念的产生要晚很多。在其后所出现的“八卦”中，对方位又有了进一步的补充，在东、西、南、北“四正”的基础上又增加了东南、西南、东北、西北“四隅”。这基本构成了完整的九宫图。

九宫图在演变的过程中，与书法的发展保持着诸多联系。我国已知最早文字甲骨文的载体之一——龟腹甲的轮廓也呈“亞”形。并且甲骨文单个字基本趋于方形，章法已经采用了一种有序的“界”。这应当不是一种巧合，而是殷人思维观念使然。在出土于殷商时期的青铜器中，“亞”形图案更是被广泛使用，并常用作族徽庙号，此外“亞”还被作为一种官职。在“亞”形图案中无论内部的文字如何释读，我们至少可以确定，“亞”形已被视为界格。这一时期出土于河南安阳的三方商玺，其中一方也呈“亞”形，更论证了“亞”形被视为界格这一观点。

浓缩了中国传统文化精髓的“河图”“洛书”其实质就是“太极图”和“八卦”[4]。上古神话故事中文字的产生同“洛书”有着密不可分的关系，汉字起源更有“仓颉造字说”。细察书法九宫格，他的结构特征同洛书九宫图极其相似[5]。另一方面，当我们考究古代兵阵时，会发现九宫格图示在阵法中早有运用。

二、阵法中的“九宫格”

黄帝始立丘井之法，因以制兵，故井分四道，八家处之，其形井字，开方九焉。五为阵法，四为闲地，此所谓数起于五也，虚其中，大将居之。[6]

丘井之法，从形式上看就是九宫格。这种最初用来分田地的方法，被引用到兵法之中，采用“五为阵法，四为闲地”的方式；当我们抛却“闲地”部分不看，又暗合了前文提及的“亞”形。《握奇经》中说：

四为正，四为奇，余奇为握奇。[7]

握奇阵《续武经总要》

洛书九宫图（自制）

书法九宫格（自制）

这里的“奇”为奇偶之意，其阵形大略是将天、地、风、云四阵置于四角，为四正，将龙、虎、鸟、蛇四阵置于四方，为四奇，中军设置在中央，“余奇”即中军，由大将掌握。战国时期出现的《孙膑兵法》中更是直接有《八阵》一篇专门对此论述，汉代曾以此训练军队。在古代，战争是关乎国家生死存亡、人们生命安全的头等大事，极受重视，而军队作战能否顺利，阵法起到至关重要的作用。“八阵”从形式上看就是“九宫格”，那么为何不命名为“九阵”呢？那是因为：“八阵之法，虚中之法也。”整个兵阵是一个整体，中间的大将就是整体的核心。后世军事家更是据此演变出不同的阵法，比如李靖的六花阵。这些阵法从造型上看，也呈九宫格。在如此至关重要的场合，都频频用到类似于九宫格的方块阵形，于是将九宫格引入书法中更是极有可能。

关于书法与兵法，王羲之就有经典论述：

夫纸者，阵也……心意者，将军也……出入者，号令也，屈折者，杀戮也。[8]

遣兵如遣毫，文机如战机。书法家对结构章法的安排，就像兵家安营布阵一样[9]。笔画如何合理地分割空间，笔画的角度、粗细、长短如何合理地搭配，这跟兵力如何布置，战将如何安排理唯一贯，而九宫格在书法中的作用也在于此。对于用兵而言，为何要有阵法呢？那是因为阵起于众，如果数以万计的士兵毫无规则、不成整体，则极容易混乱，混乱则不战自败。因此要有统一的调度、安排，听从大将的指挥。书法结构中，如果点画与点画之间毫无关联，散为一片，那便不成书了。

书法与兵阵都极重视整体感。握奇阵、八阵图的每一阵也呈方形，即“八阵”为一阵八体，每一小阵又各有不同的兵力配置与作用。元代书论家陈绎曾说：

随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一分界画均布之。[10]

清包世臣在《艺舟双楫》中更是提出了“大九宫”的概念：

每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。[11]

陈氏所论述的是利用九九八十一界格对单个字的结构进行布置，包氏则扩大到整体章法之中。如果我们把陈氏的理论看作是“八阵”中的任意一阵，那么包氏的大九宫其实就是一个完整的“八阵”。

三、兵阵与“精神挽结处”

九宫格由九格组成，中间一格叫中宫。元陈绎曾在论述九宫时说：

八面点画皆拱中心。[12]

兵阵中，“中”的含义同九宫格的“中宫”有异曲同工之妙。在阵法中，往往是“虚其中，大将居之”，它是统摄其他八宫的关键。前文已提及这是“八阵”中数字“八”的由来，书论中相似的说法很多，比如米芾在《海岳名言》中说：

智永临《集千文》，秀润圆劲，八面具备，有真迹。[13]

而他本人的书法更是“八面出锋”。在书法中，多提及“八面”而不论及“九面”，应当是同兵法一样“虚其中”，而这个“中”则有统摄整体字形、章法之功。由九宫格向外延伸，只会产生八个方向；就单个字而言，书写过程中以手执笔所进行的空间运动，手就是那个虚掉的统摄“八面”的“中”，同理可推及到整个书法作品的章法里。

“中宫”在兵家心中的地位极为重要，处于“中宫”的大将，几乎决定了军队作战能力的强弱。“心意者将军也”，书法的好坏则在于“心意”的指挥。清包世臣在《艺舟双楫》中指出：

凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。[14]

他更是进一步强调了“中宫”的含义：

然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫；然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。[15]

此段论述像极了阵法，大将为“精神挽结处”，布置于周边八宫的笔画受中宫统一“调兵遣将”，笔画粗细、长短、角度如何合理地分布于九宫格之中，应当完全以服务于“中宫”为主旨。包氏将单个九宫格拓宽加以论述九宫格在章法中的运用，即前文所提及的“大九宫”，并说明了大小两九宫之间相得益彰的关系：

逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出矣。[16]

这正如阵法中每一方阵都有自身独特的功用，而方阵与方阵之间必须互相呼应，一切听从中军的指挥，才能达到克敌制胜的最终目的。书法中九宫格的运用，必须考虑到字形结构在宫格中分布的整体性，不可偏颇。

大将用兵最忌按部就班，一定要灵活，更要全面地看待问题，要根据具体作战时况，在兵力配置中既有轻重多寡的安排，又能使之与整体相互配合。这与刘熙载在包世臣关于九宫的论述上进一步提出的观点极吻合，刘氏说：

九宫尤重于中宫，中宫者，字之主笔是也，主笔或在字心，亦或在四维四正，书家着眼在此。是谓识得活中宫。[17]

他认为九宫的“中宫”应灵活运用，不能局限于最中间的位置，“中宫”是一个字的主笔，主笔统摄于整个字的字形结构，不是非得处于最中间的位置。每个汉字的笔画多少、字形长短都不一样，不能按照统一的标准要求，那样，就好比排兵布阵只懂按部就班一样，终会导致覆军杀将的结果。

四、从“平画宽结”到“斜画紧结”

界格对于书法的发展起到了极大的规范作用。从甲骨文开始就已经出现了竖向的界线；其后的金文中，也时有界格的参与，即使没有明确的界格，也多以一种具有统一规律的章法呈现，如西周时期的金文《史墙盘》《九年卫鼎》《大盂鼎》等，《大克鼎》则更是明显有方形界格的参与；至于竹简、木牍，则本身就呈条形，自身就是竖向的界格；秦统一六国“书同文”后方形界格被广泛运用，秦官方书体小篆如《峄山刻石》《琅琊刻石》等都将文字限定在方形界格中，这对于规范汉字结构极有效果。在从秦到汉末的字体演变中，字体由长方形的小篆逐渐演变到呈扁方形的隶书，最后发展为具备将九宫格引入书法的正方形的楷书。

篆书多取纵势，隶书多取横势，逐渐演变成楷书后，正方形的九宫格参与书法的可能性似乎最大。由此，我们来探讨楷书笔画方向与结体的演变过程。关于这一点，沙孟海先生就曾说过：

北碑结体大致可分“斜画紧结”和“平画宽结”两个类型……后者是继承隶法，保留隶意，前者由于写字用右手执笔关系，自然形成。[18]

大盂鼎铭（局部）

大克鼎铭（局部）

沙老所提出的“斜画”“平画”，谈论的是笔画方向性问题，“紧结”“宽结”谈论的是结构性问题。沙老此语虽专论北碑，但是同样符合隶书向楷书的演化过程。这一过程大致经历了“平画宽结”“平画紧结”“斜画宽结”“斜画紧结”的不同阶段。“平画宽结”这类作品仍然保留了隶书的宽博气象，字形结构逐渐易扁为方；北魏的《大代华岳庙碑》以及楼兰残纸中部分作品则呈现出“平画紧结”的特征；锺繇作为楷书发展变革期的关键人物，他的作品如《贺捷帖》《荐季直表》应可视为“斜画宽结”的代表；至于“斜画紧结”，作品更是丰硕，且此种用笔结字之法是普通大众更为认可的楷书法则。

当我们对点画方向的平与斜、结构的宽与紧有了一定的理解后，在日常临帖中，掌握不同楷书所对应的风格要容易许多，这两种结字方式似乎对应了两种不同的书法界格，即九宫格和米字格。九宫格由水平线和垂直线组成，给人以平视体的视觉感受；米字格除了横向和纵向线条之外，还有两条呈45度夹角的斜线，以最中间一点为基准呈放射状，给人以立视体的感受。白蕉就曾分析过：

“九宫格”主要在求得点画位置（分布），而“米字格”主要在求得结构中心，要写得团结紧密。[19]

我们尝试把“斜画紧结”的成熟楷书《九成宫醴泉铭》和“平画宽结”的成熟楷书《颜勤礼碑》分别放在九宫格和米字格中，便会发现，《九成宫醴泉铭》的字虽然在九宫格里中心基本收到了“中宫”，但是其他八宫并没有派上用途，反而是放在“米字格”中更加恰当。反观《颜勤礼碑》置放于九宫格中，则极为稳妥。

五、九宫格在当代书法学习中的运用

书法学习过程中，“临”和“摹”是两种重要的学习方式，两种方法各有优劣。姜夔说：

临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意。[20]

界格在书法学习过程中，是辅助临帖的，可以使初学者在追求古人笔意的同时，又能极准确地定位笔画的位置，提高学习效率。九宫格在书法学习中的运用，古代便时有参与，如包世臣《艺舟双楫》所言：

九宫之学，徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密。[21]

据此可知，九宫格在唐代不仅已得到运用，并且是学书的不传之秘。九宫格的形制也是经历了诸多变化的，元代陈绎曾提出的“九九八十一分界画均布之”当是最为复杂的九宫格了，最简单的是我们今天所见到的正方形界格内画“井”字的“小九宫”，这也是今天最为人熟知的。除了这两种形制外，还有清代蒋骥重定的三十六格、启功先生“结字黄金律”界格等不同的形制。古代学书，界格的运用没有今天这么方便，当代由于科技的进步，对于初学者出版了各种专门印有界格的字帖。除了九宫格之外，近现代学习书法运用最多的宫格是“米字格”。要想在临习过程中合理使用这两种宫格，先弄清楚所临字帖属于“平画宽结”还是“斜画紧结”是大有帮助的。然而目前出版的多数字帖对此都没有考究，几乎全部采用米字格。如《颜勤礼碑》《雁塔圣教序》这种“平画宽结”的字帖，放在九宫格中效果更佳。另一个缺陷就是，当代出版的诸多字帖都只顾及单个字在宫格中的位置，而忽略了整体。在原帖中，楷书同样讲求行气，同样讲求大小错落、轻重变化，更讲究章法的统一协调，如果带着整体感去临帖，这对于初学者掌握所写字帖的风格特征是有一定帮助的。在运用九宫格、米字格临帖的同时，也需要留意，思维方式不可死板，即须识得“活中宫”。作为辅助临帖的手段，并不仅限于楷书，其他书体同样可以利用界格，对所临字帖的位置予以把控。

需要注意的是，同一书家，虽然其作品整体取“平画宽结”或“斜画紧结”，但在其不同阶段，其作品表现出的“度”是不一样的，如褚遂良中期作品《伊阙佛龛碑》与晚期作品《雁塔圣教序》，虽然整体都是“平画宽结”，但其对待“平”和“宽”的度是不一样的，因而其整体风格也不同。我们对于九宫的理解、运用，思维应当广阔，不能仅仅局限于楷书。

结语

九宫格作为辅助书法学习的重要界格形式，有着丰富的文化内涵，对于其文化内涵的理解，有助于书法的学习。在临习“平画宽结”一类字时，九宫格可以起到极大的辅助作用。九宫格所重视的“中宫”和“精神挽结处”在处理字形、章法中都有极重要的参考价值。对于宽博一类字，字形虽“宽”，但是每个字、每一行甚至整个章法都应有其“精神挽结处”，应努力做到虽“宽”而不散。对于呈现放射状的字，则可以更多地思考“米字格”的功用。

注释：

[1]吾淳.中国哲学起源的知识线索[M].上海：上海人民出版社，2014:190.

[2]艾兰.“亞”形与殷人的宇宙观[J].中国文化，1991(1):31-47.

[3]唐如川.周髀今解[M].上海：学林出版社，2015:30.

[4]冯时.中国古代的天文与人文[M].北京：中国社会科学出版社，2006:58.

[5]殷麒鹏.论“九宫格”书法界格形式的文化内涵[J].书法，2016(9):39-42.

[6]邬锡飞注译.新译李卫公问对[M].台北：三民书局，2008:22.

[7]中国军事史编写组.武经七书注译[M].北京：解放军出版社，1986:527.

[8]王羲之.笔势论[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012:30.

[9]崔树强.造势——书法与兵法[J].大观，2017(4):184-190.

[10]陈绎曾.翰林要诀[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012:488.

[11]包世臣.艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012:648.

[12]陈绎曾.翰林要诀[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012:488.

[13]王元军，王亚辉.中国书法史绎卷四[M].上海：上海书画出版社，2014:20.

[14]包世臣.艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012:648.

[15]包世臣.艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012:648.

[16]包世臣.艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012:648.

[17]金学智.书概评注[M].上海：上海书画出版社，2007:145.

[18]沙孟海.沙孟海论书丛[M].上海：上海书画出版社，1987:223.

[19]白蕉.白蕉论艺[M].上海：上海书画出版社，2013:65.

[20]姜夔.续书谱[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，201:390.

[21]包世臣.艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2012:649.