神性与民族意识的完美统一——亚纳切克《格拉戈尔弥撒》探析

肖安平

(山东艺术学院现代音乐学院，山东 济南 250014)

前言

《格拉戈尔弥撒》是亚纳切克1926年创作的作品，次年做了修订。时值作曲家迈入72岁的人性成熟与创作的高潮，这可以从他的《伶俐的小雌狐》(1921-3)、《马克罗保罗案件》(1923-5)以及著名的《小交响曲》等作品中看出。长期的创作也丰富了他的人生经历，并为《弥撒》这部举世之作奠定了坚实的基础。作品体现了作曲家极大的创作激情，饱含对人性的深刻反思与和作曲技术的最后总结。在亚纳切克的创作中，宗教题材的音乐相对较少，尽管他在《弥撒》之前已创作有多部宗教体裁作品，但均具有一定的练习含义并大都遗失，如《捷克赞美诗》《管风琴曲》等，之后采用拉丁文创作的《摩拉维亚我们的父亲》(1901; revised, 1906)以及《弥撒短曲》(1907-8)，都没有取得较大的成功。而《格拉戈尔弥撒》似乎是他一生也是最后对神性的彻底醒悟，与其他西方宗教题材音乐作品对上帝纯洁而明确的崇拜与呼唤不同，他以民族性为桥梁，达到对神性的高度认知与融合，这在西方音乐历史上是鲜见的。

亚纳切克出生在一个有着传统信仰的家庭中，他的祖父与父亲皆是当地女王修道院唱诗班的成员，他本人最早接触到系统的音乐教育也是在唱诗班进行的，可以说宗教信仰在这个家族中根深蒂固。尽管后期的亚纳切克由于各种原因，在一段时期内对宗教失去了信心，成为一个泛神论者，不像他的祖辈那样执着于教堂音乐，但是少时的经历，特别是修道院的音乐主管在他的心灵里种下了民族音乐的种子，为他创作《格拉戈尔弥撒》打下了基础。

对于亚纳切克宗教观起到重大影响的是欧洲“塞西莉亚”运动(1)18、19世纪的一些宗教音乐家们认为，音乐中出现了过多的器乐形式，宗教音乐应回到16世纪的范例中，即以人声为主的宗教崇拜表达。，这场遍及欧洲各地的运动，意在恢复16世纪被禁止的教堂中的器乐音乐，它们在19世纪的德国得以复兴，其影响遍及德语言系的各个国家，使得宗教器乐音乐得到前所未有的发展。卷入这场运动的音乐家们都在探索器乐音乐在表现宗教虔诚中的不可替代性，二者的关系并非不可调和，此时器乐音乐的身份有了很大转变，正大光明地进入了教堂成为表现宗教的重要载体。亚纳切克顺从了这样的社会音乐潮流，开始逐渐改变自己对宗教的理解，从思想与灵魂深处接纳宗教，并采用宗教的题材表达对神的崇敬。

亚纳切克在《格拉戈尔弥撒》中将器乐与人声高度融合，气魄恢宏，充满了强烈的戏剧性，既有歌剧、交响乐的因素，同时作曲家很好的将西方作曲技术和东方音乐元素融为一体，礼拜仪式的庄严与民族魅力并行而发，在斯拉夫人所特有的原始粗犷的呼喊与力量中得以完成。

一、音乐文本(经文版本)的选择

纵观西方宗教音乐，特别是弥撒曲，大多对拉丁文有着深刻的眷恋，如贝多芬的《庄严弥撒》、莫扎特的《安魂弥撒》、斯特拉文斯基的《诗篇交响》等。也许很多作曲家认为拉丁文是最具音乐性的语言，也许他们认为拉丁文是最靠近上帝的语言，因为拉丁文是圣经的早期文本，因此大型宗教作品采用拉丁文是天经地义的事情。但亚纳切克并未遵循，而是采用了古老的教堂斯拉夫文。很显然与德国作曲家勃拉姆斯一样(2)勃拉姆斯的《德意志安魂曲》采用了德译版本的《圣经》作为弥撒的素材。，亚纳切克对古斯拉夫文的选择是他对捷克——斯拉夫的深情厚谊。亚纳切克是捷克民族独立奋斗与胜利过程的见证者，他的作品充满了对捷克——斯拉夫的情怀，即便是对宗教的理解也从民族的视角进行诠释，这在西方作曲家中是少有的。

捷克是一个信奉天主教与东正教(3)大多数生活在捷克西部的人信奉天主教，而捷克东部主要信奉东正教，与俄罗斯相同。的国家，同时长期以来受到世界各地的特别是俄罗斯的斯拉夫(4)斯拉夫民族是起源于东欧的民族，后分裂成很多国家，这些国家包括以俄罗斯为首的乌克兰、波兰、南斯拉夫、斯洛伐克、捷克以及其他的各个斯拉夫民族的后裔国家，在语言和习俗等方面有着不可分割的血脉渊源。文化影响。古老版本的斯拉夫教堂弥撒在捷克有着深远的历史，亦最具特色。亚纳切克曾经与胡科瓦尔德地区的主教会面，表达了自己作为一个教徒和音乐家在教堂音乐创作方面的缺憾。主教说：“音乐大师，你可以创作一些有意义的作品，我这里有很多拉丁文的弥撒。”亚纳切克回应：”我不想要拉丁文的弥撒，而是斯拉夫版的弥撒。”[1](P9)在作曲家心中早已认定了只有斯拉夫版本的弥撒才能唤起他创作宗教作品的热情。亚纳切克曾经对他的学生说过：“创作弥撒时用拉丁语来写，但是要用捷克语思考”。[2](P7)这种通过宗教体裁升华民族情节的意识证实，对于古老的斯拉夫语言版本经文的选择不是简单的随意的，是作曲家经过长时间的深刻思考的最终结果。《格拉戈尔弥撒》对于这位毕生致力于民族音乐发展的、同时又充满了对上帝崇敬之心的作曲家来讲是人生最好的礼拜。

二、作品的本体呈现

《格拉戈尔弥撒》是一部大型的交响混声四部合唱作品，采用了西方弥撒的常规结构作为乐章的划分，是现代音乐与古老斯拉夫语的紧密结合，无论是技法还是音乐的发展都充满了强烈的斯拉夫魅力。作品在第七乐章通过管风琴的狂想式独奏，表达对斯拉夫古老民族的呼唤，这种独特的写法在音乐史上是罕见的，体现出作曲家独特的构思，粗犷的、原始的、强烈泥土的风格带来不同凡响的听觉感受，团结的、坚定的、虔诚的民族特质使斯拉夫的民族意志在宗教的引领下走向最后乐章的顶点。

(一)文本含义

正如前文所言，《格拉戈尔弥撒》是作曲家成熟时期的作品，距离他去世仅有两年，它似乎成为作曲家以此接近上帝的最后的通行证。每一个人在濒临死亡之时都有一种恐惧感，这是人对即将踏入的未知世界的感受。回溯西方音乐历史，很多作曲家在生命结束前选择宗教作品的回归来与世界告别，当中充满了对生与死的哲理性思考，如贝多芬的《第九合唱交响曲》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、威尔第的《安魂曲》等，似乎只有这样的体裁才能配得上对人生终极的拷问。在《格拉戈尔弥撒》中，作曲家关注的也是相似的主题，但与其他作曲家不同的是，亚纳切克将关注点升华到对古老斯拉夫民族生死存亡的思考，这是这部作品从语言到旋律无一不渗透出强烈的斯拉夫风味的重要原因。基于这一点，作品具有非同一般的境界，民族性与神性达到了高度的契合，如同罗西尼的歌剧《摩西在埃及》(5)《摩西在埃及》是意大利作曲家罗西尼的一部歌剧，作品表现了先知摩西带领以色列人出埃及的壮观历史事实，作曲家采用这样的题材寓意深刻而鲜明，表达了19世纪意大利民族独立的意识。所要表达的那样，民族的独立和意志高于一切，而只有在上帝的庇护下，这一理想才能得以实现。作品融合了东西方各自的传统礼拜仪式的不同特征，采用了民间音乐素材作为陈述的方式。大量的捷克——斯拉夫的风格特征呈现在作品中，这也是有人称它为《斯拉夫弥撒》的主要原因吧。

(二)音乐陈述

1.组织结构：

这是一部大型的合唱作品，从音乐的体裁角度也可以作为康塔塔来解释。按照西方宗教礼仪的模式，传统的常规弥撒由六个部分组成：慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经和会众散去。而这部作品由八个部分组成：

1.Uvod(Introduction)引子

2.Gospodi pomiluji(Kyrie)慈悲经

3.Slava(Gloria)荣耀经

4.Veruju(Credo)信经

5.Svet(Sanctus)圣哉经

6.Agnece Bozij(Agnus Dei)羔羊经

7.Varhany solo(organ solo)管风琴独奏

8.Intrada小序曲

作曲家特意在开头与结尾各加了一个乐章，即引子与小序曲，这也是亚纳切克独特的处理方式。本应出现在开头的序曲，在曲末进行了狂想式的、急切而又昂扬的乐队全奏与合唱，意味着斯拉夫民族之魂是永无止境的。开放式的结束，符合作曲家的风格以及斯拉夫特征，狂放、豪爽但又透出丝丝的伤感。这在第七乐章中表现的尤为突出。(正像作曲家说的，作品的另一个含义是为了祈求世界的和平，这对于经历了第一次世界大战的亚纳切克来讲是非常值得理解的，他的捷克——斯拉夫——世界和平的意识证明了他当之无愧的地位。)

2.主题动机

这是一个非常有特点的动机，采用了bE到bB继续下行五度回到bE，然后上行回到bB音上，紧接着采用同样的节奏型从bD到bB最后落在bE音上，力量感和动态非常强，其音程含量，第一小节为：二个全音一个半音，第二小节为:一个全音一个半音(谱例1)。

谱例1

这里的三个主干音是bE、bB、bD，它们是整个乐章的核心，在不同的声部不断出现，贯穿整个乐章，从这里可以看到瓦格纳主导动机的影子。随后bE混合里底亚调式逐渐明朗。这个动机如果排序成bE、bD、bB，《小交响曲》主题的影子也隐现出来。起始音下行进行，一般两次，然后反向进行，这也是亚纳切克音乐动机最显著的特点：见下方《小交响曲》主题(谱例2)。

谱例2

三音动机非常明显也具有东欧音乐的特征，同时，空五度音响与三音动机结合在一起，形成了独特的音响效果，与五声音阶一样成为捷克音乐的主要特征，也是作曲家作品中最为突出的一面，如下例。

谱例3

显然，作曲家用材非常的节俭，简洁的动机具有很强的爆发力，然而这种爆发也在斯拉夫的忧伤中得到一定程度的缓解。同时这种简短的动机也是20世纪作曲家所追求的。而后当合唱进入的时候，斯拉夫的自信与坚定、抒情与优美的旋律中透出无尽的渴求(谱例4)。

谱例4

同样的处理方式，起始音下行，然后继续下行再反向上升，保持了动机的音型特征。当这个句子过后，紧接着出现了一个由女高声部唱出的痛苦焦虑的动机：

谱例5

昔日的经历难以言表，心中的家园就在不远的前方，音乐在盘旋中寻觅着……直到信经出现，犹如轻轻呢喃，出现了亚纳切克最具特色的“语言的旋律”(speech melody)：

谱例6

这是作曲家在民间采风时的发现。捷克语言中某些地区说话的音调具有很强的歌唱性，将其加以改造而创作出独特的风格。相似的创作手法在20世纪其他作曲家的作品中也可看到，如奥地利作曲家勋伯格的“念唱音调”(6)作曲家要求演员“必须按指定的音符的音高开始，然后立即转化成或升或降的说话的音调”(于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2016:346)。，同时代的俄罗斯作曲家穆索尔斯基在自己的歌剧中采用了散文体式作为歌剧的歌词进行创作。他们的共同特点是，音乐建立在本民族的语言甚至是俚语与俗语的基础上，因此他们的旋律充满了独有的民族特性，而不是拘泥于古典与浪漫的传统形式。“语言的旋律”亦翻译为“说话的旋律”，即旋律的感觉非常像说话，反之说话也像在唱歌。这种情况世界各地都有，比如山东胶东地区的说话语调就十分具有歌唱性。在下面的谱例中我们同样可以看到主题动机从bE到bB的四度和五度的跳进。

谱例7

谱例8中，下行强劲的旋律与之前形成强烈的对比，这种上下四度进行在亚纳切克的作品中屡屡出现，也是他作品核心音调的主要构成特征，下方四度进行也是一个具有说服力的例证。

谱例8

G:D、C:G:D的进行也是《小交响曲》主题中的A到E四度进行的翻版。从中可以看出亚纳切克的主题动机特征基本上是从小级进逐渐上升到一定的高度，然后急切的下行进行，即第一乐节多为级进，没有非常突出的规律，第二乐节大多下行进行。这在他其他的作品中也可以得出同样的结论。这种必然的义无反顾的下行，其强烈的戏剧性效果是显而易见的，也许是亚纳切克的斯拉夫情结中所带来的吧。

3.和声的结构特征

亚纳切克成长的时期正是20世纪民族乐派发展的阶段，作为一个时代的代表之一，他的创作可以说是在民族的土壤中孕育发扬，同时也追随了时代的风采。如果说民族特征大多表现在旋律的特征方面，那么和声则突出的代表了他现代的创作意识。在他的作品中传统居首位，其次是现代手法的运用，这在他很多的作品如《小交响曲》《格拉戈尔弥撒》中均有所体现。

(1)三度叠置和弦

三度叠置和弦是传统创作意义中重要的基础和声表达，这也是亚纳切克音乐作品的基石。这在《格拉戈尔弥撒》中也有突出的表现：

谱例9

在上例中，和弦的结构是建立在FAbC以及bDFbA 上，是由大三度与减三度以及大三度与小三度构成。从结构上看，是一个传统三度叠置的和弦，也许这就是亚纳切克对传统的致敬。

同时，亚纳切克也认为，任何音程关系都可以构成和弦，比如三度叠置的高叠和弦或非三度叠置的其他形式的和弦，从这一点可以看出，作曲家对音响的理解与感受已经开始走向现代。

(2)高叠和弦的运用

亚纳切克既是一个传统与民族的拥护者，同时也是一个开拓者，他彻底颠覆了西方弥撒曲创作的惯例，用独特的视角和现代的技巧诠释了一个20世纪的教徒对上帝爱的理解，即真实的爱中不仅有怜悯，同时也有愤怒和惩罚，似乎神与人的矛盾在这里得到逐渐的升级，高叠和弦的构架所造成的不协和音响的独特音色正说明了这一点。当然在主题动机再次出现的时候，这种矛盾也得到化解。

在下方谱例中，可以见到亚纳切克对高叠和弦运用的手法与特征。

谱例10

上方谱例可以看成省略五音和九音的十三和弦，并且长时值延续着，然后进行到bEGB上的开放排列的增三和弦，具有很强的张力，似乎未来的一切都是在一种不可释放的情绪中进行，罪恶在无休止的撕扯人的灵魂，没有光亮的闪现。

4.调式调性

(1)教会调式

在调式的使用上，亚纳切克再次显示了他独特而杰出的才华。正如他在自己的和声教学中所贯彻的理念那样，他一改传统西欧的调式结构形态，而是按照作品的中心内容来设置人工调式，如在作品的第191小节出现了C、D、E、#F、G、bA、bB的音阶，在这里作曲家突出了利底亚增四度的效果，但是在最后的三个音中似乎有些弗里吉亚的特征，两种调式混合在一起有种别样的感受，这也正是作曲家的独到之处。宗教含义在这里不言而喻，由于作曲家独特的一点改变使其具有了不同的味道。

谱例11

(2)五声性音阶结构：

在作品的第三乐章中，作曲家采用了五声性音阶构架了女高声部，其结构如下：bE、F、G、bB、C，看起来似中国的bE宫调式，但是由于它独特的旋律法的构架与中国旋法的不同，因此，听起来非常的特别，原始并具有力量，似乎在呼唤远古的斯拉夫民族之魂。

谱例12

结语

在以往对20世纪东欧作曲家的音乐学研究中，我们往往把注意力集中在巴托克以及俄罗斯的作曲家身上，而对捷克、罗马尼亚、波兰和匈牙利等其他东欧国家的作曲家的研究有所欠缺。从对亚纳切克的研究中可以感受到，东欧音乐的发生与发展完全可以与西欧的强势潮流相媲美，这些作曲家们不惧于西欧长期的文化侵袭，而是另辟蹊径寻找民族之根作为创造的源泉，踏出一条与西欧不一样的音乐之路，为世界各地的音乐家创作民族音乐做出了典范，而在这些作曲家当中，亚纳切克的功绩绝不可小觑。

作为有着深远宗教历史背景的欧洲作曲家，在宗教中寻求安慰是可以理解的，然而，历史总令我们无奈，亚纳切克——为捷克民族音乐奋斗一生的杰出作曲家在他生命的最后也没有得到捷克音乐界的普遍认可，这不得不说是一种遗憾。作为20世纪民族音乐的优秀代表，他的作品拥有具有民族特色的旋律与现代和弦，不仅从三音动机与空五度的并行以及到五声音阶的运用，其中的心力与含义是非常明显的，即对斯拉夫民族深刻的理解与表达。他将民族的气质与神性完美的结合在一起。从西方审美与宗教的角度看，神性一定是世界性的，也不代表任何一个特定的文化现象，因此也具有共性的特质，但是亚纳切克却把这种长期的审美与宗教的观念解放出来，赋予了宗教音乐民族性的特征，这不得不说作曲家独特的构思与大气横贯的创作理念。由此，他创作的重要核心理念是由民族、宗教与现代技术三部分组成，这是亚纳切克的成功所在。可以说他的《格拉戈尔弥撒》是迄今为止最为民族、最为独特、最为宏伟的作品，称它为20世纪最著名的弥撒曲也不为过。