技术透析与审美解读中的独特性思维——李吉提先生的音乐评论方法及启示

●高拂晓

技术透析与审美解读中的独特性思维——李吉提先生的音乐评论方法及启示

●高拂晓

（中央音乐学院，北京，100031）

中国当代著名音乐理论家李吉提先生不仅在音乐分析领域颇有建树，获得学界的广泛赞誉，在音乐评论方法上也独具特色，以中西比较中的问题意识，把音乐分析与音乐评论有机结合在一起，从理论方法、思维方法和写作方法上给我们以启迪。以李吉提先生的音乐评论为研究对象，总结梳理了几点代表性的特征，希望对学习音乐评论的师生有所帮助。

李吉提；音乐分析；音乐评论；独特性思维

中央音乐学院李吉提先生作为中国当代著名的音乐理论家，以中国音乐分析的一系列代表性理论与实践，获得音乐学界广泛赞赏。李先生的《中国音乐结构分析概论》和《中国当代音乐分析》两部著作获得极高的评价，她在中央音乐学院开设过的《中国音乐结构分析》课也是笔者学生时代“追”过的一门课程，课上旁征博引的理论、新颖独到的见解和丰富多样的例证，给人留下深刻的印象。近些年来，李先生那些笔耕不辍、厚积薄发、引人入胜的音乐评论文章，更是与中国当代音乐创作的繁荣相得益彰，成为中国音乐评论的一道靓丽的风景，读来使人深受感染、受益匪浅。有关李吉提先生的学术成就已有诸多论述①，笔者在此仅就她的音乐评论方法和特点谈一点想法，希望对学习音乐评论的师生有所启发。

一、特色思维引导亮点特征鲜明

李先生的音乐评论总是能够在“第一时间”抓住读者的兴趣。笔者在十几年的编辑审稿工作中，对很多流于形式和疏于逻辑的文章会不自觉地缺乏阅读兴趣，但是每次读李先生的文章，都特别被吸引，一定要仔细地读下去。为什么会有这样的感受，思来想去，我觉得有一个很重要的原因，就是她能在第一时间把最重要的亮点“抖出来”，这不仅仅是思路清楚的问题，更是一种“特色思维”，独特性思维。李先生不是用一种固定的陈规在写作，而是依作品的特色而触发的灵感在写作。我认为，李先生的音乐评论处处都闪耀着灵感，就像萤火虫一样，到处都在发光，吸引人去捕捉。比如在常平作品音乐会的评论中[1]，李先生首先指出，《风定云墨》乐队音响的强大冲击力来自于铜管乐对全奏的支撑和相差小二度的双重增四度音程跨进所具有的核心作用。这是点睛之笔。继而进一步指出以多种音程关系构成的特定音响，配以特定的古筝演奏法，使全新的古筝音响具备了足以与协奏乐队交相辉映的能力。在对《天香》的评论中，把独具东方魅力的线性旋律语言分为三类，一类由两种因素构成，一是对单个音的持续以及在此基础上的节奏、力度变化，二是华彩装饰性旋法。两种因素在张力和柔韧中具备了一定的弹性和动静关系，反映出能量的聚集与释放。第二类是各种形式的快弓奔跑。第三类是提升为主题的音乐旋律。更重要的是，她指出了由于作曲家采用了线性表达的决策，避开了小提琴等二胡难以与之抗衡的乐器，而是让独奏二胡与音区相对居中、音色又相对柔和的中提琴、大提琴构成“重唱”获“对话”，产生了融合的效果。这些分析细致入微。在评价《墨章》的时候说，当独奏琵琶像一个“墨点”那样清晰地奏出某一“音点”后，乐队马上会有一阵类似“涟漪”的织体音响错落进入，而后又逐渐扩散开来。在评价《蓝莲花》时，联想到中国传统花卉画的“没骨”技术，其精髓在于直接用颜色绘成花卉，而不用墨线勾勒轮廓，“肉附其上，骨隐其中”，用这种绘画既无写意画挥洒泼墨般的张扬、狂放，又比传统工笔画的严谨多了一些自由的精神，来形容常平作品中虚实交替、层层点染的音乐意境和“纯净的美”，这些比喻形象生动、恰到好处。

无论是分析还是评论，都有很多处理方式。作品宏观的整体结构是一种考虑的因素，局部细节又错综复杂，选取一个分析的角度展开评论写作是至关重要的。由于作品特色不同，文章写作时的结构安排和逻辑也会很不一样。这一点正是李先生处理得非常好的地方。李先生的音乐评论从写作构思和方法上看，不局限于西方音乐体裁和形式，特别是曲式结构的束缚，而是集中于音乐语言的剖析，思考中国音乐语言和结构的特色。即使分析顺序上采用整体性的从头到尾进行，她也能在对特征的描述中切中要害，该简则简，该繁则繁，始终贯穿一种“特色意识”。这种方法弥补了陈规式的分析比较容易给人带来的枯燥乏味和按部就班的“分析作业”之感。李先生说：“现代音乐创作是一个充分发挥展示作曲家个性的领域，一首作品宏观上的组织结构框架往往只是一种逻辑规范，它们多表现为人们的共性认识过程，而不同乐曲所运用的各具特色的音乐语言也许才更直观地反映了作曲家的创作个性。因此，20世纪音乐分析的重点应放在对每首作品具体音乐语言的剖析上。”[2]以音乐评论《雏凤声清——唢呐协奏曲<唤凤>赏析》[3]为例，首先，李先生选取了在有四位作曲家的作品组成的音乐会之中个人认为最“引人注目”的一位作曲家秦文琛的一首作品《唤凤》来“赏析”，这在音乐会评论中是极为罕见的。其次，李先生将《唤凤》最成功的几处开宗明义地陈述出来，指出了该作品没有西方传统作曲技术概念中的主题、和声和调性布局，也不采用西方经典曲式，而是从音色的表现力出发，通过大层次的音色对比和速度、力度变化来实现音乐的整体组织、结构和表现。并把音色按乐器组分成了民族管乐、弹拨乐、打击乐和弦乐音色四大块，从中国民族乐器的音色特质去思考，从而避开了把民族乐队当西方管弦乐队使用的做法。这些都是非常鞭辟入里的观点。再次，虽然李先生按照作品的五个段落顺序进行依次赏析，但是对每一个部分所着的笔墨是不同的。亮点多的则多说，亮点少的就少说。比如针对第三段描写鸟鸣的部分，则比较详细地分析了各种乐器的独奏性装饰韵味，旋律迂回性上升，乱中求“总体音势”的“众鸟惊飞”的画面等等，非常精彩，并指出类似这种大“洋”近“土”、大雅近俗的写法，体现了秦文琛学习古今中西音乐文化过程中的融会贯通能力。

二、问题意识深入 视角新颖独特

近几年，李先生音乐评论的“产量”非常大，平均每年有5-6篇音乐评论文章见诸各种期刊，写作风格也更为灵活多样，呈现出更加游刃有余、随心所欲的变化，而且把“问题意识”进一步深化了。以两篇对唐建平作品的分析评论为例。在《让乐曲从心中流出——听唐建平民乐四重奏<心雨>有感》[4]一文中，李先生首先对印象最深的旋律和音色特征进行了分析，集中在第1-5小节，她把作曲家运用旋律节奏时既起伏，又突破节奏重音，既传统，又“意外”的“述而又停”的“从心所欲”的音乐语言特质描写得非常精到。之后对作品的五个段落进行了分析评述，最后指出了乐曲通篇没有任何戏剧性矛盾，也没有针对乐器超常音区的新音响开发或技术炫耀，而是使人感觉乐音自然从心中流出，真诚、朴实。这从一个“非技术性常规”的角度总结了作曲家回归对传统民族器乐风格重建的内心感受，是一种内在心境的体现。另一篇《大乐与天地同和 大礼与天地同节——唐建平的琵琶协奏曲<春秋>析评》[5]，摒弃了从头到尾的分析模式，而是选择了讲音乐素材、音响的形式特征和表现，讲段落和结构的特点，指出作曲家强调段落部分之间的开放性，削弱了多段音乐“联曲”的结构，突出了一体化的整体形象。引入了“起承转合”的中国音乐章法逻辑思维和古琴曲常使用的“散起-入调-入慢-复起-散出”等一波三折的音乐陈述结构套式来分析乐曲结构。最后从民族管弦乐队写作技术中提出了作曲家处理民族乐队时，在局部音响的不协和中求整体协和，以及从总体音响把握中凸显民族乐队线性表现优势的观点，使文章又升华为更具有问题意识和时代意识的音乐评论。再比如在对叶小纲的声乐交响作品进行评论时[6]，一改对某一个作品进行深入细致分析的做法，而是把《地平线》《大地之歌》《共和之路》《临安七部》《喜马拉雅之光》五部作品串成一个作曲家浓缩的创作旅程，从“情感与理念的关系”“有中心与无中心的关系”“协和与不协和的关系”“控制与反控制的关系”“民族性与世界化的关系”五对关系，总结叶小纲的创作风格：坚持了迎接新旧时代和新浪漫主义崛起的立场。这是在一系列问题思考中评价一种个性风格，把作曲家的创作风格和个性特征深刻地融入到一个大的时代背景中，刻画具有时代精神的声音形象。

李先生的分析技术功底深厚，视角新颖，这既是她非常具有问题意识，也是她处处都有独特性思维的表现。评论是否深入透彻，就要看作者能否抓住最有意义的问题来切入，这一点是李先生最擅长的。比如在评郭文景的大歌剧《骆驼祥子》[7]一文中，李先生选择了合唱、咏叹调、宣叙调这样几个声乐方面的特征重点点评，肯定了作曲家“特别注重音乐与汉语语音、声调、节奏和语气的关系，宣叙调或咏叹调这类外来的音乐形式与中国汉语的矛盾已经得到了最大限度的克服”。在谈到祥子的咏叹调时，指出西方歌剧的“绕口令”与中国相声的“灌口”等一气呵成的演唱技术结合在一起运用在咏叹调中，从体裁上超出了咏叹调的概念范畴，是解决咏叹调与剧情的疏离感，使音乐服从于剧情的一种主张，是“洋为中用”的改造。在谈到虎妞的咏叹调时先指出，“咏叹调常常是在戏剧进行‘暂停’的情况下呈现的，所以，听众也习惯它与戏剧存在某种疏离感”，随后在第七场第一曲“虎妞之死”这个代表虎妞形象制高点的咏叹调中指出，虽然“这首咏叹调的交响性和戏剧性张力也是独一无二的”，但在第三次唱“祥子啊，祥子啊，我要死了，我舍不得你……”时曾出现有人笑场，除去国人还不习惯咏叹调这种疏离剧情进展而大段的咏叹方式外，唱词的过于直白也是一个原因。认为，为了段落清晰，在不同的音乐段落，先后呼唤三次“祥子啊，祥子啊”就足矣，其后的“我要死了”等唱词就最好换以别的内容（即歌词不必完全再现）。这种评价从西方音乐形式与中国语言相接洽的视角，提出了审美习惯的文化差异和“水土”不服问题，这是中国歌剧创作中最重要的一个问题。中西比较中的问题意识使李先生的评论能自由地跳出技术的藩篱，达到启迪人的思想高度。

三、中西比较阐释 分析评论贯通

李先生的音乐评论体现着“看似没有策略中的策略”。这个“策略”，我认为在很大程度上正是中西比较视野，即在西方音乐组织形式的参照下寻求中国音乐语言特色，这也是李先生音乐评价中最重要的一个原则和方法，是她一贯坚持的学术理念。也可以说是“取其精华、树立特性”，还可以说是强烈的“文化自信”。在最近的一篇题为《走自己的路——从〈中国音乐结构分析概论〉第四次印刷谈起》[8]的文章中，李先生把很多根源性的问题阐述得已经相当清楚，比如在谈到她的科研路径和方法时说，“我的中国传统音乐研究相对兼顾国际视野，以便在比较中深刻认识自己”，“我主张用从中西比较的视角来分析中西合璧的音乐创作”，“我们必须自己有所建树”，等等。这些都清晰地表明了她的理论立场。比如在分析叶小纲《地平线》[9]的论文中，李先生选取了从“多体裁的单乐章表现”这样一个角度来论述该作品不同于西方经典曲式结构的诸多特点和作曲家个性化的创作结构倾向，指出，虽然一度想把《地平线》放在“复三”这个现成的曲式“大筐”中去，但心中又会感到不安，于是用比较自由的再现三部性结构来界定。有意思的是，李先生在多年之后，重新审视这部作品，提出了可以从乐曲的速度布局、体裁变化与戏剧性线索来划定结构，为“散-慢-中-快-合”五个部分。并指出《地平线》一方面继承和发扬了西方交响乐在中间部位对各种主题材料进行加工或解体式展开的结构功能和写作技术，另一方面，也体现出作曲家为突出作品的抒情性、多体裁自由发展和多风情画面的诗意性表达而形成的、以渐变为主的、带有某种多段式和线性排列结构的音乐审美倾向，很类似中国的大曲结构获水墨画长卷、西方交响诗等单乐章“套曲”的结构思维。

再比如李先生对《夜宴》（郭文景作曲）和《画皮》（郝维亚作曲）两部作品的对比分析和评论[10]。把两位不同时代的著名作曲家和作品放在一起比较，这在一般人看来是一个既勇敢而又冒险的行为。但李先生从中国室内歌剧对中国戏曲的多方位继承和发展的角度去分析它们的异同，则首先巧妙地把主观的审美倾向转为了客观的评价依据。李先生认为两部作品的共性是都扎根于中华传统文化，并用现代人的视角和观念来审视，都是在“西体中用”的原则下探索西方现代音色音响与中国传统音色音响的结合，扩大声音表现范围之途径。但具体实现方式有异：《夜宴》是“混搭”，室内乐队中西混合编制，《画皮》是“音色配器”，发挥民乐特点的民乐队。还指出《画皮》中的戏曲乾旦与《夜宴》中的戏曲小生，都成为中国室内歌剧体现“反串”与“混搭”的亮点，具有异曲同工之妙。等等。这些评论建立在对声乐与器乐两类组织方式进行细致分析和比较基础上，站在西方室内歌剧体裁与中国戏曲元素两种文化碰撞的高度对中国室内歌剧的创新与探索所做出的思考。

总 结

早在19世纪，舒曼就呼吁，音乐评论不能由音乐的外行，而应该由音乐的内行来担当。舒曼在批判文学性音乐评论隔靴搔痒弊端的同时，指出应该由音乐的行家参与评论，来揭示音乐真正的要义。李斯特对这一点也非常赞同。当今的音乐评论环境与历史不能同日而语，但历史的训诫依然值得警醒。目前国内已有相当强大的“音乐分析”和“音乐评论”大军，无论是分析水平还是评论水平都日益见长。但有时仍然感觉有些音乐分析太“作业化”，好似完成了一道精美的作业，但却缺少深入人心的感悟和灵魂的触动；而有些音乐评论又太“形式化”（并非指音乐形式，而是指写作形式的文字化、模式化），好似完成了一项交差的任务，但却缺少深刻的思想和启迪。而这两种弊端在李先生的文章中都被有效地避免了。这是值得研究的。李先生的音乐评论是建立在大量作品分析实践基础上的，用她的话说，是“用作品说话的学术平台”[11]（P315）。这种学术积累使她的音乐评论在分析方法上如鱼得水。笔者认为，李先生的音乐评论方法是技术派和体验派相结合的体现，既不为技术而技术，也不为审美而审美，技术与美学很好地融合在一起。李先生的音乐评论启发我们思考音乐分析与音乐评论之间的双重关系，即如何在分析中藏评论、评论中蕴分析，特别是技术性分析如何在音乐评论中，透过审美的直觉和感悟，并渗透文化的观照，成为有灵魂的分析和有精髓的评论，值得我们进一步探索。

研究李先生的音乐评论，不仅使人懂得音乐分析的价值，更懂得音乐评论的方法。从李先生的音乐评论方法上看，涵盖理论方法、思维方法和写作方法三个维度：理论方法指作曲技术理论和音乐史学、美学等理论；思维方法指中西比较视野、问题意识、独特性意识等逻辑思路；写作方法指文章的行文结构、语言表达与修辞等方面。这三个维度综合起来，形成了某种分析与评论的特征（见图示）。重点是，理论方法、思维方法和写作方法虽然可以在逻辑上分出层次并理出要点，但在分析与评论的具体实施过程中是通过循坏渗透而成为一个统一的整体，它们并不是完全断裂的板块。理论方法是重要的基础；思维方法使之形成某种写作思路，但并不是固定的模式，而是可以灵活运用、融会贯通的“原则”；写作方法主要是通过文字表达把理论方法与思维方法体现出来，因此语言并非空洞的词汇，而是依靠理论和思维建立起来的，会返回思维和理论去检查可适应性和协调性，达到言之有物而又切中要害的分析与评论。通过学习李先生的音乐评论，能使我们更好地认识理论方法、思维方法和写作方法的有机统一和灵活运用。

其次，有两点值得一提：一是李先生的音乐评论有着深切的人文关怀。她站在历史与现实的高度，感怀中国当代作曲家在借鉴学习西方的过程中寻求中国道路的不懈探索。她对新作品、年轻的作曲家抱以极大的鼓励态度，总是以别人的闪光点作为分析的目标。她说：“我不想对每一部作品‘求全责备’，要求它们样样都达到高水平。……一定条件下创作出的一部作品，只要它有一个因素达到了较高的水平，或许就为学术讨论提供了可能，我们就要从这一处入手，把应该研究的东西深入进行研究。”[11]（P315）因此，在音乐评论中即使有批评，她的语气也相当温和、仁慈，有一种非常谦逊的品格，但绝不是阿谀奉承。李先生还说：“评价今天年轻作曲家的作品，无论是写学院派—专业音乐也好，商业—流行性音乐抑或是跨界创作也罢，我们都首先要从认识时代的深刻变化和理解新一代作曲家的特点、个性入手，进而才便于从本质上分析评价这些音乐品质的优劣。”[12]二是她对音乐有真正的热爱。李先生的音乐评论以音乐为本，体验为根，分析为核，特色为心，构建起一个理论家与作曲家和表演家共同对话的语境，这个语境正是她对音乐的挚爱。她说：“只有真正喜爱音乐，才能以音乐安身立命”[13]。

当然，音乐评论的方法是多样化的。笔者曾经指出，评论不必千篇一律，不必一个模式，不仅思维和观点可以各异，写法和文风也可以不同。但不论何种评论，要想精彩，一定不能缺乏专业性分析，并运用适当修辞，同时还须具有一定深度和高度，充满智慧和感情。这是一个需要锤炼的过程，并非朝夕就可以达到的境界[14]（P157）。在当前中国音乐创作不断繁荣的时代，音乐评论也蓬勃发展。不仅有高校设立了评论专业，招收硕士和博士，培养专门从事音乐评论的人才，也有每年各种音乐评论比赛的激励，还有各种与音乐评论有关的人才培养项目的推动，等等。从评论者的构成看，专业也不局限于史学、美学，或分析，只要有兴趣者即可参与。研究李先生的音乐评论方法和特征，仅是从一个个例出发，管中窥豹，并不是说音乐评论只能这样写，或谁都能这样写。如果我们更全面地研究李先生的学术思想和治学方法，更会明白，她之所以能够写出这样的音乐评论，与她几十年的教学、科研、分析实践等等诸多方面的研究积累有关，可以说是她“学术人生”的体现。总之，李先生的音乐评论是深厚的分析功底、博学的文化底蕴、独特的观察视角、生动的审美语言、高尚的人格修养，等等因素共同形成的一种写作风格。无论是有经验的研究者，还是初出茅庐的学生，都能从她的文章中获得很多有益的养分，以滋养自身的学术见识。2020年是李吉提先生80寿辰之年，仅以此小文祝李先生健康长寿！

注释：

①比如安鲁新《学贯中西的音乐分析与研究之道——论李吉提先生的学术成就》，《人民音乐》2019年第3期。

[1]李吉提.交响水墨 东方神韵——常平作品专场音乐会印象[J],人民音乐，2015（9）.

[2]李吉提.对唐建平《八阕》的分析与思考[J].中央音乐学院学报，1997（3）.

[3]李吉提.雏凤声清——唢呐协奏曲《唤凤》赏析[J].人民音乐，1997（8）.

[4]李吉提.让乐曲从心中流出——听唐建平民乐四重奏《心雨》有感[J].中国音乐学，2016（1）.

[5]李吉提.大乐与天地同和 大礼与天地同节——唐建平的琵琶协奏曲《春秋》析评[J].人民音乐，2014（3）.

[6]李吉提.从《地平线》到《喜马拉雅之光》——叶小纲声乐交响创作述评[J].乐府新声，2014（2）.

[7]李吉提.郭文景与大歌剧《骆驼祥子》[J].人民音乐，2018（2）.

[8]李吉提.走自己的路——从《中国音乐结构分析概论》第四次印刷谈起[J].人民音乐，2019（3）.

[9]李吉提.叶小纲第二交响曲《地平线》分析心得——多体裁的单乐章表现与核心材料贯穿[J].音乐探索，2015（2）.

[10]李吉提.中国室内歌剧的诗意呈现——从《夜宴》和《画皮》谈起[J].中央音乐学院学报，2019（3）.

[11]李吉提.中国当代音乐分析[M].上海音乐学院出版社，2013.

[12]李吉提.陈欣若和他的《色俱腾》——为九位民乐演奏家儿作（下）[J].乐府新声，2019（2）.

[13]李吉提.走自己的路——从《中国音乐结构分析概论》第四次印刷谈起[J].人民音乐，2019（3）.

[14]高拂晓.音乐表演艺术论[M].重庆：西南师范大学出版社，2018.

J605

A

1003-1499-（2020）01-0117-05

高拂晓（1977～），男，中央音乐学院研究员。

2020-04-27

责任编辑 春 晓