区域文化视域下闽西北傩仪舞蹈形态分析与内涵阐释

林荣珍

（三明学院 教育与音乐学院，福建 三明 365004）

“闽西北”是行政区域概念，主要包括：宁化、清流、将乐、建宁、泰宁、邵武、长汀、连城、大田、永安等市县，也是文化区域概念，这里是闽越文化的发源地、朱子理学的发祥地、客家文化的摇篮，是赣文化与闽文化的交汇和过渡区域。《山海经》中描述“闽在海中，其西北有山”，闽西北地处武夷山脉东麓，唐以前还属于尚未开发的“化外之地”，正因如此阻隔着外来的征服者，同时一次又一次接纳了外来的逃亡者，是中原北人南下之后，最后一块坚实的避难之所，南下的北人在大山的褶皱中繁衍生息形成了大大小小的村落，独特的地理环境加上复杂的族群构成，因此法国人类学家劳格文称这片土地为“族群边缘区”。封闭的自然空间与多元文化沉积的社会空间，使得闽西北保留着较多中原的古老习俗，傩就是其中之一。

一、闽西北傩仪概述

傩在周代被赋予“礼”，是古代最重要的祭祀仪式，有“天子傩”“国傩”“大傩”之分。“天子傩”和“国傩”在宫廷被列入礼制，进入“雅文化”圈，最终走向了封闭僵化。而“大傩”又称“乡人傩”一直在“俗文化”圈，逐步成为民间礼俗而绵延不绝，在历史的变迁、朝代的更替中撒播散布于华夏大地，也在闽西北的大山深处获得了生存与传衍的空间。

傩仪狭义上理解是傩的仪式部分，广义是指整个傩仪式活动，本文描述的傩仪样本主要是指具有“仪式行为”与“舞蹈行为”的傩仪式活动。在闽西北地区存在着多种形态的傩仪，如具有原生傩祭形态的夏坊游傩；纯傩舞形态的泰宁和藩舞；复合形态的邵武跳番僧；整合形态的打黑狮等（见表1）。

表1 闽西北代表性傩仪形态信息表

通过对闽西北傩仪的信息梳理发现：闽西北傩仪最早可溯源于宋元时期，明清较为盛行；分布区域均在较为偏远的山区，以自然村或家族为单位开展傩活动；宗教信仰庞杂；傩仪形态各异，是中原傩仪在闽地的整合与重塑；都是没有发展成为傩戏的“闭口傩”；另外闽西北的傩仪一般只承担祈丰年、庆丰收、驱邪逐疫纳吉的功能，傩仪表演时间较为固定，主要在农历正月活动；不承担日常生活中红白喜事、冲傩还愿等职责，因此也没有形成以此为业的傩公或傩师傅人群。也正是由于以上原因，闽西北傩仪没有形成具有较大传播辐射范围和影响力的傩品类，加上隔壁省赣傩的知名度与影响力，使得处于“族群边缘区”的闽西北傩仪表现“黯淡”，在中华傩文化圈中还鲜为人知，处于傩文化圈的边缘地带。

二、闽西北傩仪舞蹈形态分析

傩仪的舞蹈形态包括“仪式行为”与“舞蹈行为”以及透过舞蹈表层形象而显现的“象征行为”。“仪式行为”主要是指仪式过程中的祭拜、占卜、祈愿、叩首、走场、游街等行为；“舞蹈行为”则是指傩仪式中的身体动作呈现形态；“象征行为”是指身体动作的象征含义，也即符号学中的所指意涵。这三者行为共同形塑了傩仪的舞蹈形态。舞蹈形态在仪式中具有强化仪式的功效性（夸张、放大、聚拢）、营造神秘性（动作变幻莫测）与突出神圣性（氛围）的作用，并且在傩仪中担任娱神娱人的主要功能。由于闽西北傩仪的各品类的“闭口傩”性质，无法运用语言的音声进行象征表达，因此“仪式行为”“舞蹈行为”基本承担了傩的全部职能，人体就成为了象征与表达的首要工具，这从各个傩品的名称可见一斑，如“跳番僧”“跳八蛮”“打黑狮”“舞大鬼”等都涉及到了“舞”“跳”“打”这样的动态字眼，通过给人体工具赋能，实现“赋能以敬神”来表达驱邪逐疫、祈福纳吉等意义。闽西北傩仪虽形态各异，但在相近的自然生态与社会心态中，以及在历时性时间与共时性空间里具有的交叉性与重叠性，使其舞蹈形态具有“和而不同”又呈现出“异构同质”的特点，这也是把闽西北傩仪整合起来进行分析的逻辑起点与研究基础。

（一）舞蹈形态行为指向：巫

巫萌生于远古的原始社会，傩诞生于五千年前远古农耕时代，傩继承了巫的有神论文化，并且更加泛化，并在此基础上形成属于自己一套完整的观念体系与操作系统。傩舞的形成与巫更是密不可分，远古时期“巫”可通“舞”，都是表示人双手拿着工具进行祭祀降神。东汉的许慎《说文解字》：巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。《十三经注疏》：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”巫的本能是“事无形”即通神，其通神的手段则是要靠“舞”。傩发展到今天，从整体活动来看，巫已经不是傩的主体，但傩却要通过舞来达到通神、娱神的“事无形”功能。

泰宁大源傩舞在严氏宗祠、晒谷场、家庙、田间小道、家中厅堂等不同空间舞蹈都承担着“巫”的“事无形”功能，即在宗祠、家庙中通过舞蹈来通“先人”，以达到告慰祖先，敬谢恩人、祈佑后人的效用；晒谷场、田间小道中的舞蹈来通“五谷神”，以祈求风调雨顺、五谷丰登；在家中厅堂的舞蹈来通“鬼神”，以达到索室逐疫、驱除不详的目的。宁化夏坊游傩，虽没有具体的舞蹈行为，但其仪式行为中的“巫”指向更为明显。如“七圣”出行时要用旧通书与梳妆镜当空照一遍。通书代表八卦有镇妖之意，梳妆镜有照妖功效，意味着恶鬼凶煞现原形并且不能靠身。在游街过程中，“七圣”拿着手中竹鞭不断向四周人群挥舞鞭打，被竹鞭打到被认为是幸运的，可以祛病避灾保平安。而在邵武傩舞中，要请道士开坛设祭、念咒请神、施法祷祝等。闽西北客家地区道士也称师公，这个角色与正统道教道士意涵不同，更多带有原始宗教即巫的含义在内，通过道的角色行使巫的权利。舞蹈形态“巫”指向还体现在闽西北傩舞中常用的“禹步”也叫“七星步”，是巫舞中的常见步伐，即一脚向前迈步另一脚跟上虚点地，重心在一只脚上的步伐类型，如泰宁傩舞表演“魁星点斗”“金童玉女献宝”时的步伐、邵武跳番僧中的狐步等都是在禹步基础上加以变化。

客家人祖辈经历了颠沛流离的迁徙之旅，来到闽粤赣交界的大山深处，生存条件恶劣，生活的艰辛需要精神的慰籍与寄托，形成朴素的生命观信奉“万物有灵”。江西属于吴楚文化圈，福建属于闽越文化圈，而闽西北是处于两个文化圈的相交部分，“楚觋越巫”盛行于此，在这样的文化生态中，傩仪浸漫着“巫风”，其舞蹈形态中的“巫”指向一仍旧贯。

（二）舞蹈形态动作取材：武

舞、武在古代音义相通，如《春秋经·庄公十年》“以蔡侯献舞归”，《谷梁传》作“以蔡侯献武归”。东汉刘熙撰《释名﹒释言语》中有“武，舞也。征伐动行，如物鼓舞也。”《山海经》的海外西经卷中记载：“刑天与帝至此争神，帝断其头，葬之常羊之山。乃以乳为母、以脐为口，操干戚为舞。”[1]（P169）“干”是盾，“戚”是长把斧，操“干戚”为舞即为武舞。在闽西北傩仪中直接显现为举戈而舞的有打黑狮，打黑狮通过武士们各持十八般武器分别与黑狮展开搏斗最终战胜黑狮的战斗场景。清流李家五经魁，五个人物分别持不同武器（道具）进行类似擒拿格斗似的两两对打，展现“鹞子翻身、贴地割葱、鲤鱼剖腹”等形态动作。泰宁大源傩舞，在傩舞表演中运用了兵家阵法，主要通过擂鼓、鸣金、呐喊等方式，脚下以大弓步、马步、蹲裆步等步法配合双手开合打鼓在阵法中展现“金钟罩、猛虎下山、罗汉伏虎”等动作，都具备“武舞”的形态。

闽西北傩仪舞蹈形态呈现出“武”的形态与内涵，与闽西北独特的文化生态息息相关。《舞蹈生态学》认为：“环境对舞蹈选择的重要依据之一是舞蹈形态，环境对舞蹈的影响、制约最终也要通过舞蹈形态变化体现出来”。[2]（P19）闽西北是福建的高山区域，毛泽东《如梦令·元旦》中写道“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑”高度总结了闽西北的地理环境特点。山高林密意味着猛兽蛇虫时常出没，翻看各县县志，明清时期各地还常有“虎患”，如成化二十三年，泰宁“夏秋旱，禾歉；虎狼伤人，逾百数”。[3]（P65）闽西北是客家人重要的聚居地与中转地。客家人经过艰辛跋涉，一路上不断遭遇土匪流寇骚扰，到了闽西北大山深处也不得安宁，于是客家人聚族而居，不惜花费重金经年累月建起一座座具有防御功能的土堡、土楼，如大田县历史上曾有土堡上千座，现还遗存40余座。在太华镇魁城村明末清初建的镇中堡志序有这样的记载：“数年间干戈抢接，家室靡宁，奔走不遑，民之流离失者繁矣，家之十室九空者屡矣，矧迩来又有绿林四处云集，昏夜出没无常……”由此可见当时闽西北的社会环境。闽西北民众一方面虔诚的信奉各路神灵，祈盼得到护佑，另一方面也意识到强健的体魄是在穷乡僻壤能够生存下去的必要条件，由此习武慰为风气。读书、耕田、习武成为当时客家人最重要的生活内容。随着社会的稳定与经济的发展，如今客家习武之人愈少，但“尚武”作为一种“基因”已经融进当地的民俗活动中，在傩仪舞蹈形态中得以显现。

闽西北傩仪“武”的动作取材也不能排除是受了军傩的影响。军傩即“武”与大傩的结合，旨在借大傩之势助长军威。南丰县（清）《金沙余氏族谱傩神辨记》载：“汉代吴芮将军封军山王者，昔常从陈平讨贼，驻扎军山，对丰人语曰：‘此地不数十年有刀兵，盖由军峰耸峙，煞气所钟，凡尔乡民一带介在山辄，必须祖周公之制，传傩以靖妖氛。”[4]（P45-46）历经千年，南丰傩已经衍化成多种形态，但各地还有军傩形态的傩遗存，如傩舞“白旗”“关索舞”等，而南丰处于闽西北交界地区和建宁、泰宁、邵武毗邻。两宋时期进入闽西北的主要是江西汉人移民，由此也可一窥赣傩与闽西北傩的源流关系。

三、闽西北傩仪舞蹈形态内涵阐释

（一）“和”的内蕴呈现

“和”是东方哲学里的一个重要概念，“和文化”更是中国传统文化的思想精华，传统中国的宇宙观是在人与自然、人与社会、人与人、人与自身之间寻求“和”，意在解释和调谐我们存身其间的世界。傩由人对自然对鬼神的敬畏而生，是人发挥人类本体精神力量来调适与自然万物的关系。傩以“礼”的方式来表达对天地对鬼神的敬与畏，传达出天人合一的思想观。郭沫若也认为“大概礼之起源于祀神”，而“礼之用、和为贵”，“和”是“礼”最重要的方面。傩仪作为古代“礼”的遗存，无疑包含着“和”的内蕴，闽西北傩仪是中原傩文化在闽西北的整合与重塑，沿袭了“和”的内蕴并通过舞蹈形态而外显。

首先，舞姿动态呈现出“和”的象征意味。邵武傩舞“跳番僧”以弥勒与开路神为中心，互相对绕而舞，唐僧师徒四人分站四角，每绕行一圈后再定点四方击鼓。福建民俗专家叶明生先生认为“该舞蹈用外方内圆的形式展示古人的宇宙观，即天圆地方”，传递出人立于天地之间的状态。而在“跳八蛮”傩舞形态中，通过舞蹈队形“圆”与“S”型的流动，呈现出阴阳八卦形态，象征着阴阳调和，天人合一。泰宁傩舞“和藩舞”，也称之“和番舞”从名称上看就有着以和为贵、睦邻友好的意味，舞傩时用的是太极八卦小鼓，表演时先是两排进行对鼓、挤鼓，而后合二为一成一列再围成圆圈进行簇鼓、蹈卦的动作，传递出对立统一、阴阳相合的哲学观。闽西北各傩品中虽有驱邪逐疫的功能但都没有狞厉暴戾的场面，仿佛披上了“温情”的面纱，就连“打黑狮”众武士也没有把黑狮“打死”，而是通过降服，最终人与狮子一起凯旋而归的大圆满结局，体现“致中和，天地位焉，万物育焉”的哲学观，传递出人与自然万物和谐共生的关系。

其次，舞蹈形态空间呈现“和”的内蕴。民俗学专家陶思炎教授曾把傩仪的行为展示空间分为“庙祭”“路祭”“场祭”“家祭”四种，闽西北傩仪的展示空间也在此范围内。庙祭、路祭、场祭、家祭通过仪式行为与舞蹈行为串联成一幅流动的画卷，这个画卷中包括傩仪表演者、活动参与者、围观者等，还包括“敬的神”和“驱的鬼”他们共同形成了多重空间上整体合一的景象，首先这个景象涉及了“人—神—鬼”三界，人作为行为主体，神与鬼是人的观念创造，人敬神畏鬼，鬼祸害人，人通过神这个中介去逐鬼，鬼怕神进而远离人，人、神、鬼既对立又统一，人通过这个系统解决人自身与自然界和精神世界的疑难杂症，天人合一、身心和谐。其次这个景象揽括乡民生产、生活中最重要的空间“家祠宗庙—田间地头—家”，同时也把所有乡民揽括在内，没有高低、远近、贵贱之分，所有乡民共同获得神的护佑。以村落为单位的个人通过仪式介入和调整日常生活结构，使村落群体进入一种理性秩序。仪式中的舞蹈则促进了一种长久的亲密，给过去提供一种合法性延续和固定，参与者认为这事关他们的幸福。[5]（P5）在傩仪中人与人之间既有约定俗成的默契，又有共同的情感维系，营造出了和谐热烈融洽的氛围，族亲关系得到修复与凝聚，从而体现“和”的内蕴。

（二）农耕文化的烙印

舞蹈生态学认为“生活动作为舞蹈的形体运动提供了素材”。根据前苏联心理学家乌兹纳捷提出的定势论原理，认为定势既是先前活动对后面活动的影响，也是人的一种无意识状态。这种影响与无意识状态表现在行为上则可称之为动作或动力定势。这种动力定势在各民族的民间舞蹈上表现尤为明显，如蒙古族民间舞的抖肩、提压腕、跑马步与草原劳作的关联等。通过对闽西北傩仪舞蹈形态进行动作特征提取，各地傩仪整体呈现出：呼吸自然，体态较为松弛，动作简单稚拙，没有过多的装饰技巧，较少大幅度的跳跃，重心偏低，脚下步伐较为细碎且轻快，队形或圆或方或直比较规整对称，旋转基本以顺时针方向运动，节奏平稳，风格古朴，氛围祥和。这些动作特征与南方农耕文化存在着密切的联系，是南方山区水田与丘陵劳作形成的动力定势。如邵武傩舞“跳番僧”舞蹈形态中步伐移动时的膝盖微曲颤动动律、泰宁大源傩舞行进时的交替单脚吸跳步等与水田劳作时脚下抬脚迈步困难，田梗行走时的步伐具有一定的关联；前点步、狐（弧）步等与上山探路的步伐相似；小碎步、云步、错步等与下山的步伐体态相一致。傩仪舞蹈形态中的顺时针运动则是按照太极八卦的旋转方向，也顺应了太阳的公转，是农耕文明对太阳的崇拜与道法自然的尊崇。虽然闽西北傩仪中的“武”的动作形态很多，但有“武”的形却没有“武”的凌厉迅疾的动势，呈现出更为平和、舒缓的行为质感，这也和农耕生活的规律与悠闲不无关系。

闽西北傩仪农耕文化烙印还体现在依时节而舞，据《礼记·月令》和《吕氏春秋》等书记载，上古傩仪依时分为春傩、秋傩、冬傩三种形式。[7]（P13）如泰宁大源傩舞在每年的正月十五进行驱邪逐疫、五月二十五祭谷神祈来年风调雨顺五谷丰登，在十月十五纪念恩人赵元德，同时庆祝丰收告慰祖先。与《礼记·月令》中写道季冬之月“命有司大傩旁磔，出土牛，以送寒气。”季春之月“命国难（傩），九门磔攘，以毕春气。”仲秋之月“天子乃傩，以达秋气”的描绘基本一致，其中以季冬之傩为大，冬季是农耕文化中的冬藏时节，农民与土地都处于休养生息的时节，此时舞傩在时间上人员上都具备充分条件，因此闽西北傩仪大部分是冬傩即正月进行舞傩。值得一提的是邵武傩舞在历史上舞傩时间为农历六月初一、初二，那时处于单季稻子收割完毕的农闲时期，随着生产条件的提高，生产方式也随之改变，该地区在原来单季稻的基础上增加了烟叶种植，六月份正是烟叶收割与收购的忙碌时间，无暇顾及大型祭祀活动，因此乡民们一致决定把舞傩顺延到农闲的七月初一、初二。这种变动也是由农耕文化的特质所决定的。依时节而舞传达出人们希望通过傩仪达到四时调和、寒暑合宜、风调雨顺、阴阳相合的愿望。

（三）“礼”与“理”的规约

儒家的核心思想为“礼”，是中国几千年来的主流意识形态，规范和影响着中国文化的走向。孔子曾说过“子不语怪力乱神”，但孔子对于鬼神是敬畏的，他在遇到乡人傩也要恭敬的“朝服而立于阼阶”。儒家用礼的教化—“神道设教”来解释即以神的祭祀名义来教化引导民众，使之遵循。[4]（P569）纵观闽西北傩仪的源起时间与程朱理学在闽西北的活动与盛行时间是相重叠的，因此不能忽视了理学对闽西北区域文化的影响，虽然理学思想承袭了孔子“敬鬼神而远之”的主张，如朱熹认为“鬼神死生之理，定不如释家所云，世俗所见。然又有其事昭昭，不可以理推者，此等处且莫要理会”。[8](P193)然而他又认为鬼神是“造化之迹”，“来着为神，往者为鬼”是体现天理的天地屈伸之气。可见儒家与理学对于鬼神的态度是敬畏且慎重的。“礼”与“理”的双重规约引导着闽西北客家民众的精神走向，也必然影响着和规范着当地的风俗习气。

一是崇宗敬祖、尊义重贤。闽西北各地傩仪开始前均需在宗祠家庙中进行一系列隆重的祭祀活动，如邵武傩舞在龚氏家祠、泰宁傩舞在严氏宗祠、清流五经魁在李氏祖祠、宁化游傩在吴家祖堂等举行。除了在宗祠家庙中祭奠祖先，闽西北客家人特别崇尚忠义贤德之人，如泰宁傩舞源于祭奠恩人赵元德而舞，清流五经魁要在“义勇祠”跳傩祭拜在“七七事变”牺牲的11名烈士等。

二是考取功名、光宗耀祖。“耕读传家”一直是客家人遵崇的家族信条，“人不读书，有眼无珠”之类的客家劝学俗语比比皆是。读书考取功名被认为是光耀门楣的大事，闽西北地区读书风气浓厚，如泰宁创造了“隔河两状元、一门四进士、一巷九举人”的科举盛况。傩仪中的“魁星”（钟馗）就是传说中主宰文章兴衰的神，“魁星点斗”是泰宁傩舞的一个舞姿形态，取魁星点斗独占鳌头之意。清流李家“五经魁”名称则直接由明代科举“五经取士”而来。

三是伦理道德规约。《荀子·礼论》讲到礼有三本：上事天、下事地，尊先祖而隆君师。在闽西北客家地区厅堂正中最常见的是供奉着“天、地、君（现改国）、亲、师”的牌位，体现出民众敬天法地、孝亲顺长、忠君爱国、尊师重教的价值取向，这是儒家思想对社会伦理道德的规范。闽西北傩仪在傩祭以及跳傩活动中妇女不能参与，这是儒家文化和理学思想对妇女轻视的结果。除此以外闽西北的傩仪的行为质感没有狞厉癫狂之势，没有纵情肆意之态，也没有插科打诨之风，相对来说克制而理性，规整而有序，除了傩仪作为一种祭祀性活动本身具有的严肃性外，儒家的“礼”的约束和理家的“道”的影响渗透其中，使得傩仪活动呈现出社会与伦理层面的力量。

著名学者刘锡诚先生说“傩仪由若干个繁缛的关节组成，隐藏着待解的文化秘码”。今天我们对傩的研究，无疑将有助于我们重新认识古代传统中的天人合一思想，重新理解中国整体文化的内在构成，并重新评价我们人类同自然、同万物、同宇宙的基本关系。[9](P9)身处“族群边缘区”的闽西北傩仪形态各异、内涵深厚，蕴含丰富的“地方性知识”。透过傩仪这个“窗口”虽不能尽窥闽西北区域独特的文化全貌，它却为我们呈现出一个独特而立体的文化景观，这个文化景观不是历史的遗存，不是不可触摸的过往，而是鲜活的当下的贴近生活的。闽西北傩仪用独特的肢体语言方式向我们描绘着该族群的历史与文化、讲述着该族群的信仰与观念，同时沟通着往昔与当下，也将继续伴随着闽西北民众走向未来。