民国时期书籍插图的艺术风格及视觉呈现

李林森，李斯宇

(安徽工业大学 艺术与设计学院，安徽 马鞍山 243002)

在国内大量文人、画家参与创作，中西方文化思想交汇，各种新思潮的激荡以及国外艺术作品、创作手法的影响下，民国时期书籍插图形式种类丰富，风格多样。千姿百态的插图体现不同主题，具备不同功能和目的。归纳总结大致可以分为四类，即装饰艺术风格、象征性风格、漫画风格、新木刻风格。各种风格的插图对当今书籍插图创作有着重要的借鉴和启示意义。

一、装饰艺术风格的插图

“装饰艺术”是19世纪末20世纪初在欧美产生并发展起来的新艺术运动。受工业化生产及机械美学的影响，装饰艺术表现为一种流线型线条、简洁的几何形式的特征，具有靓丽的色彩。

装饰艺术能在中国落地和蓬勃发展，一方面在于新文化运动带来的思想解放，文人大力推荐和宣传，如田汉、郁达夫、闻一多等文人们通过不同形式推荐装饰艺术家比亚兹莱的艺术作品(如图1)。郁达夫称他为“天才画家”“空前绝后”；郭沫若、徐志摩、邵洵美等不仅介绍比亚兹莱的画，还翻译了王尔德的作品；唯美派作家邵洵美赞叹其为“一个美丽的灵魂”；鲁迅也赞扬道：“视为一个纯然的装饰性艺术家，比亚兹莱是无匹的。”[1]161929年，鲁迅为《比亚兹莱画选》在中国出版设计了封面，其中收录了比亚兹莱的插图作品。作为新文化运动和现代文学的先驱人物，鲁迅的引进和传播是具有影响力的，促进了装饰艺术风格在中国的发展。另一方面在于当时留学在海外的青年艺术家受到了“装饰艺术运动”的影响，如李叔同、林风眠、陈之佛等。他们回国后，在“拿来主义”思想的影响下，通过从事绘画、插图设计、教育事业，开创工作室以及美术商业活动等方式向大众引进并推广装饰艺术风格。其中，比亚兹莱那种颓废、唯美的作风在中国受到青年艺术家们的青睐，迅速形成了“比亚兹莱热”，其后有大批追随者，包括叶灵凤、郁达夫、万籁鸣、陶元庆、张光宇等，他们设计的许多作品不同程度地借鉴了比亚兹莱的艺术风格。更为重要的是比亚兹莱那种颓废的都市情调的插图与其追随者在物质生活满足之后精神无处寄托，以及所处的环境比较接近，容易造成情感上的吻合和共鸣，文人们正是从比亚兹莱纤细繁密的线条中找到了情感上的对应点，唤起了国人对生活艺术、对现代设计的满腔热情。

图1 比亚兹莱插图作品

出身于“创造社”的叶灵凤，模仿比亚兹莱风格画了许多书籍插图，被称为“东方比亚兹莱”。关于模仿，叶灵凤说：“……是十年以前的旧事了，郁达夫介绍了《黄面志》，田汉又翻译了王尔德的《莎乐美》，使我知道了英国薄命的画家比亚兹莱，对于他的画起了深深的爱好。……我设法买到了一册近代丛书的比亚兹莱画集，看了又看，爱不释手，当下就卷起袖子模仿起来。”[2]31显然，他将这种艺术形式的插图运用到了书籍插图中，当年创造社、光华书局、北新书局和现代书局大部分出版物的封面和装帧的图案，都出于叶灵凤之手。其中有代表性的作品是他为成仿吾《灰色的鸟》、周全平《梦里的微笑》以及《睡莲》(如图2)、《秋之梦》等所设计的封面、扉页、插图与边饰。鲁迅曾抨击叶灵凤说“生吞琵亚词侣，活剥蕗谷虹儿”。在《幻洲》创刊号的“编后随笔”里，叶灵凤说道：“有很多人说我的画像比亚兹莱，这是毋庸隐讳之事，我确是受了他的影响，不过还保持着我自己固有的风格。”研究发现，叶先生仅仅是在作人物画时进行模仿，他设计的其它作品如《戈壁》(如图3)、《幻洲》等封面插图，显然没有忠实于对比氏装饰风格的喜好，他将图像抽象变形，以点线面的形式进行装饰，具有构成主义的特点，而这种变化正是“拿来主义”对于装饰艺术辩证思考的最好诠释。

图2 《睡莲》插图

图3 《戈壁》插图

图4 《梦笔生花》插图

同时如叶鼎洛在他的小说《脱离》《归家》《前梦》《双影》中创作的插图，闻一多早年为《清华年刊 》所作《梦笔生花》(如图4)的插图以及郁达夫为《迷羊》画的插图等，也明显借鉴了比氏艺术风格，用线流畅，黑白对比强烈，装饰浓郁。

二、抽象象征性风格的插图

象征主义是源于 19 世纪中叶的法国，后期扩展到欧美的一种重要的艺术思潮。象征主义艺术是采用象征和寓意的手法在幻想中虚构世界，强调画面哲理的意味和寓意性。这种艺术形式能在中国兴起和传播，同样离不开文人和艺术家们的引入，在传入中国后，对当时兴起的书籍装帧产生了广泛而又深远的影响，一些书籍装帧家们在“新的形”“新的色”的影响下，融合传统文化和自己已有的专业知识背景，创作出了具有本土特点和时代特征的象征主义作品。象征性风格的插图朴素、神秘而不浮华，艺术家们或借助作品的寓意和想象揭示隐藏在现实事物背后的秘密，或者表现生活、抒发愿望以及画家对人和社会的思考等，形成了书籍插图艺术与文学作品在思想上的契合。

如1927年钱君匋为开明书店出版的日本学者松村武雄著的《文艺与性爱》一书设计的封面插图(如图5)，形式高雅、构思含蓄、意蕴丰富。在表现“性”的封面设计之中，设计者并非像西方国家的书籍一样直接将那些和性爱相关的视觉元素赤裸裸地展现在封面上，而是采用象征性表达的方式进行表现，以花草图案入画，强调画面的象征、隐喻和含蓄的表达。钱君匋以一株百合花为主要元素，将其抽象化变形，以隐喻“文艺与性爱”之合。直挺高耸的根茎象征着旺盛的生命力；花叶和美有致，纹丝不乱；叶脉上曲曲折折的线条，灵性十足、可爱有趣，似乎是那些执意要往某处游动的“虫子”；顶部灼灼其华可视作那天作之合的结晶，叶、茎、花之间的关系交待清楚，寓意不言自明。形式结构上，钱君匋“讲求章法多端变化，也强调布局平衡统一”[3]。从封面的插图中，的确能感受到这一点，图案以花为主，占据了视觉中心，花的处理基本呈对称状，视觉力量平衡，仔细观察也会发现，叶子的形状、叶脉、花头等都有不同程度的细微变化，于宏观处见到了微观的精彩。排版上，为呼应竖条状插图形式，书名文字也采用竖排，各个元素在此达到了视觉上的协调统一，整体封面给人以开朗明丽之感。

与钱先生的作品一样，曹辛之设计的《三叶集》封面插图(如图6)，也是采用象征性的手法进行表现。《三叶集》作者是郭沫若、宗白华和田汉，曹先生为表达此书是三人的合集及之间友谊，插图设计时紧紧抓住这一主题，采用了三株互相穿插的阔叶植物作为视觉元素进行表现，画面主题突出，寓意明确。正如书中序言写道：“……系一种三叶矗生的植物，普通用为三人友谊的结合之象征。”形式上，插图、书名与作者名之间紧凑编排，更是锦上添花。望题生画，常常具有其不可之处，不仅在于画不达义，离题千里，还会导致出现不伦不类的插画，令人啼笑皆非。显然，曹先生的图不仅寓旨明确，其形式也优美得体。

图5 《文艺与性爱》封面

图6 《三叶集》封面

可以看出，钱君匋、曹辛之等艺术家们对于象征主义的“拿来”，是融入了本土文化元素的现实主义拿来。与之不同的是另外一些艺术家们如叶浅予、梁白波等则将象征主义与西方其他艺术风格以及个人的艺术思想进行融合，设计艺术形式更为模糊和抽象。他们跳出常规，探索新潮，更加注重图像本身的几何化和简洁处理。“给诗画插画，除了必须具有诗人的气质，还必须具有特殊的头脑，将意识形态翻译为抽象图像。”[2]34无疑，从作品中，可以看到他们有将意识形态翻译成抽象图像的能力。

如叶浅予为《塔里的女人》设计的封面插图(如图7)，采用象征性的手法将“塔”表现为几何三角形形式，简洁明了，似有似无；浮云使用传统线条状云纹图案进行装饰，和塔形成呼应，虽是平面处理，但凸显空间感；色彩使用上，采用了象征女性的淡红色作底色，衬托出白色“塔”图形，元素对称排列，画面视觉感均衡，格调协调统一。

梁白波为穆时英《田舍风景》(如图8)画的插图同样具有强烈的个人色彩，她摒弃了传统绘画的造型艺术样式，没有简单的模仿自然。作品中，采用点线面艺术元素和大面积留白的形式来处理画面，人、树、田园景色都被几何化抽象处理，物象松松散散，有些物体还不能明确辨认，印证了他们将“意识形态翻译为抽象图像”思想，这种插图形式的现代性表达与鲁迅现实主义做法是有本质上区别的。因为梁白波参加过“决澜社”，因而其作品正如“决澜社”宣言一样：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。”“我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。”[2]35显然，他们的艺术作品及创作精神，在五四运动以后是具有先锋意义的。

图7 《塔里的女人》封面

图8 《田舍风景》插图

三、漫画风格的插图

漫画又称“谐画”“讽画”“警画”等，艺术形式是指用简洁、夸张、象征等手法来描绘社会现象、故事小说、现实生活的图画，创作主题紧跟时下趋势，画面看似简单随意，却隐含着耐人寻味的意蕴。民国时期，艺术家们常用漫画插图的形式来笔伐世间不平之事，因而表现出一定的批判性、战斗性、时代性和社会性。

丰子恺是漫画创作队伍中具有代表性的人物之一，早年研习过西画，同时见长于中国画和书法，曾拜李叔同为师，后来东渡日本留学，具有深厚的美术修养，因而他的漫画插图艺术表现手法多样，个性鲜明，有中国画水墨写意表现的形式，也有用水彩、粉彩等表现的西画形式，也有多者结合。朱光潜称他为“近代中国第一个漫画家和版画家”[1]21。“画画不要脸”是其主要特点，即以大写意的形式对人物的眼、鼻、口、耳等进行削弱处理，作品用线粗率疏朗，朴素简练，寥寥几笔，就勾勒出生动的图像，确切地显示了事件以及人物的姿态和精神，画面诙谐幽默、生动活泼、富于情趣，如他画的漫画插图《三娘娘》《欣赏》等(如图9)。泰戈尔称赞这种画法为“用寥寥几笔，写出人物个性。脸上没有眼睛，我们可以看出他在看什么；没有耳朵，可以看出他在听什么，高度艺术所表现的境地，就是这样”。诚然，丰先生的插图是符合艺术规律的，因为在他的作品中，对象的精神具体而生动地存在于事件或人物的姿态之中，契合了东晋顾恺之提出的“以形写神”的原则，即：以形写神，神由形生。

丰子恺所绘制的漫画插图明显地带有一定的抒情风格，是对人间世相敏锐的感知，对万事万物的同情，具有浓厚的东方诗情和文人意趣。同时他的很多漫画插图描写了儿童的天真，这些插图广泛地应用于书籍装帧中。如他为《春雨》一书设计的封面插图(如图10)，采用夸张的手法表现两个天真无邪的儿童，撑着一把比自身大好几倍的大雨伞，脚上穿着成人的大皮鞋，开心地在雨中行走，画面形象虽然有点滑稽和怪诞，但感觉是真实的，意境是确切的，鲁迅所说“漫画的第一件紧要事是诚实”，在这里，画者显然是做到了。

图9 丰子恺漫画插图

图10 《春雨》封面

类似的作品还有很多，如为《草原故事》《棉被》《从军日记》《我们的六月》等创作的封面插图，都是漫画形式的表现，但细细品读起来，或多或少地都有别样的味道，除了题材、技法、切入点等有所不同，画趣却具有十足的东方诗情和文人意趣。面对“拿来主义”，丰先生显然不是平庸地“送去”“送来”，也不是自私“拿来”，而是有脑髓、沉着有辨别、有眼光的、自觉地利用本民族的文化进行改造并加以利用。

以漫画形式的插图进行书籍装帧的艺术家有很多，如丁聪、张光宇、郭建英、朋弟等，他们的漫画思想、艺术风格和表现技法也有所不同，其作品有的大胆泼辣，有的活泼抒情，有的色彩丰富，正是因为有别样的形式，才使民国时期的漫画多姿多彩，拓宽了艺术表现形式，丰富了漫画插图的门类。

四、新木刻风格的插图

鲁迅是新木刻版画运动的倡导者，推动了这一艺术形式在中国特别是在延安的繁荣和发展。作为五四新文化运动和左翼美术运动的旗手和领航人，他一方面组织成立了当时具有影响力的革命美术团体“朝花社”，组织开展社团活动，另一方面带领社员进行木刻艺术创作，并在创作上进行深入指导。关于木刻艺术，鲁迅说：“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到鉴赏，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力就增大了。”[4]391然而木刻艺术如何创作，他说：“我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。”[4]391这就说明了有地方特色的东西，也倒容易成为世界的，为别国所注意了。在给何白涛的信中，鲁迅说：“我以为中国新的木刻，采用外国的构图和刻法，但也应参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事。”[5]“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”[4]442

显然，木刻艺术正是在这种创作理念和创作方法的指引下发展起来的，陶元庆、钱君匋、陈烟桥、刘岘、黄新波、罗清桢、古元等一大批青年画家们一方面在形式上借鉴外来艺术，学习新艺术样式，特别是苏联和德国的木刻艺术，另一方面他们把目光转向民族传统文化，以继承的态度学习中国传统文化样式，从中汲取营养并成功地将其运用到木刻版画的创作上，走出一条运用外来形式结合民族传统与特色的插图民族化之路。他们创作的作品多是反映恶劣生存环境，表现底层人民的生活现状及对未来美好生活的憧憬。关注艺术与人生的关系，符合大众审美需求，因而在艺术形式和传播上具有一定的先锋精神，收到较好的传播效果。同时由于木刻版画艺术所用的材料容易获得、制作工艺简单、表现现实生活、效果也很突出等优势，使得木刻版画艺术广为大众接受，发展迅速，大量木刻艺术形式的插图被广泛应用于书籍装帧作品中，形成了书籍装帧艺术独特的民族化风格。

如丁聪在《阿Q正传》中创作的插图(如图11)，综合运用传统技法和外来艺术有益因素，以“连环图画”的样式创作了一个生动的、与众不同、个性鲜明的阿Q形象，和小说中的人物相得益彰、相互映衬。构图、刻法形式新颖，民族特色鲜明。吴作人评价：“阿 Q 是人类弱点的化身，每个读者都照见了自己。小丁这几页版画，每刀都刻中了我们灵魂中耻辱的伤痕。”[6]4黄苗子先生称其为“艺术书刊中的一颗新星”。正是因为丁先生严格遵照了小说中的故事情节、环境以及透彻了人物的个性特征，他的插图才达到了逼真传神的效果。

图11 《阿Q正传》插图

同时如黄新波为叶紫《丰收》创作的插图，罗清桢为小说《一颗未出膛的枪弹》作的插图，张映雪为小说《小二黑结婚》创作的插图，李桦创作的《收获》《挣扎》插图，赖少麒创作的《生产》插图等，这些作品都舍弃了欧洲版画繁琐的背景和人物的阴影，形象精炼概括，手法简练利落，形式刚健朴拙，内容贴近生活，于大众有益，受到当时观众的喜爱。

总之，民国时期的书籍插图创作是有时代背景的，多样的插图风格并存对我们启示如下：一是时代所赋予的美术运动式的推进与固有的中国传统有着千丝万缕的联系，不同风格的插图在书籍装帧中被广泛应用，此类现象充分说明了书籍插图与各种艺术风格、艺术流派、诸多绘画门类有着重叠的关系，正是艺术家们在形式和态度上的批判性“拿来”与融合的体现。二是书籍装帧家们对于各种风格的认同，并以开放的姿态进行着各种艺术形式的尝试，但是他们没有忘记历史，也没有带上脚镣跳舞，而是在创作实践中融会贯通，将“民族性”“东方情调”“中国向来的灵魂”等艺术理想融入其中，博采众长，以价值体系为核心，凭借想象力、虚构能力，在审美叙事的层面上自由构建和改造，既保留了精粹，排斥了唐突，又再塑了书籍插图的语言形态，还原了“艺术的真实”。三是他们以“新的形”“新的色”开创了书籍插图艺术崭新的局面，以不同的艺术方式反映着时代特征，记录社会文化发展的历程。他们的艺术理想、美学思想以及创作精神时至今日都是最具先锋意义的遗产，没有成为历史的弃儿，反而对我们认识传统艺术的现代化转型，对时下设计师和艺术创作不论是在学理体系上抑或是创作规律上都具有重要的借鉴和参考价值。